日本友人送給我一只托盤，上面畫著姆米托魯（Moomintroll）和他在姆米谷（Moominvally）中的夥伴們。在以「雜貨王國」著稱的日本，從衣飾寢具到鍋碗瓢盆，這些圖像無所不在，和生活產生緊密的連結。

為什麼姆米（或稱「嚕嚕米」）會受到如此熱烈的歡迎？友人說：「因為姆米看起來很可愛！」僅僅因為「可愛」嗎？日本不乏各種「卡哇伊」的事物，姆米如何在迪士尼和三麗鷗的夾擊之下脫穎而出，躍居銷售冠軍？真讓人好奇。

早在1950到1970年間，《姆米谷》的熱潮即已在國際間發酵，由發源地的北歐芬蘭，漸次傳向歐、美各國。其中又以日本最為之著迷瘋狂，除了出版相關書籍，更爭取到動畫製作的版權，1997年還以「姆米谷」概念，在埼玉縣設立了「曙光兒童森林公園」（トーベ・ヤンソンあけぼの子どもの森公園），重現故事中的場景，明（2019）年3月將有另一座「姆米谷主題樂園」（Moominvally Park）將在東京近郊盛大落成。

近年來興起的IP風潮，對文學和藝術作品的推廣，有推波助瀾之功，尤其圖像的流布往往衍生出眾多附加商品，創造了驚人的產值。但有時也出現了「得魚忘筌」的現象，當圖像本身的辨識度越高，大量和商品結合後，消費者往往只能藉由「二創商品」來指認原創者，有時竟不知不覺越行越遠，遺忘了作品的初衷。

有著圓潤身材的姆米，經常被誤認為是一隻白色的河馬，甚至有人說他是一隻豬。這個謎樣的生物，究竟從何而來？一手創造出姆米形象的朵貝．楊笙（Tove Jansson），第一次聽到Moomintroll這個字，是因為半夜到廚房找東西吃，舅舅想嚇唬貪吃的小孩，就說爐子的後面躲著北歐傳說中的小精靈，從此以後，她總覺得床底下傳來精靈刮床板的聲音。

楊笙在1914年8月出生於芬蘭赫爾辛基的一個瑞典裔家庭，當時一戰剛剛爆發，加上芬蘭長期處於蘇聯和德國兩大強權的壓制，時局並不穩定。她的父親Viktor Jansson是一位雕塑家，母親Signe Hammarsten Jansson是畫家，誕生在這個藝術氣氛濃厚的家庭中，顏料和畫具就是小寶寶隨手可得的玩具。楊笙還不會說話時，就已經坐在媽媽膝上開始畫畫了，她父親曾說：「我們的朵貝，將來一定會成為非常偉大的藝術家。」

父親的期待和預言，日後真的實現了。早慧的楊笙，從畫畫、寫作、編織到雕刻，成天忙碌於創作，尤其喜歡自編自畫創作故事，並立志以出版為目標。13歲時以瑞典文寫下她的第一本書《薩拉、佩爾和水妖的烏賊》，並配上插圖。這本書雖是初出茅廬之作，但她結合了異國情調和北歐群島的風光，故事的敘述幽默風趣，一如後來的《姆米谷》趣味十足，顯現出創作者自我琢磨的歷程。

楊笙的母親從1920至1950年代，長期為崇尚自由主義的《卡姆報》（GARM）繪製插畫，楊笙14歲時就開始擔任助理，繪製封面和諷刺漫畫，後來更接下母親的棒子，成為為這份報紙繪製最多插畫的藝術家。

對想像力活躍的楊笙來說，學校生活如同監獄一般。她討厭數學，痛恨美術課的制式要求，同學則視她為怪咖。成年之後，她再也不想回憶可怕的上學年代，總說連為什麼這樣害怕學校都忘了。

16歲那年，楊笙中斷上學，到瑞典斯德哥爾摩學習藝術，後來又陸續到德國、法國、義大利等地觀摩學習，接受不同畫派的洗禮，她再無退路，一心向職業藝術家之路闊步向前。從18歲開始，她陸續參加許多畫展，大膽的畫風和對色彩的激情表現，引起了芬蘭藝評界的關注，被視為是極有發展前途的新星。

楊笙戰前時期的畫作非常引人入勝，她多方嘗試各種風格，包括印象派、超現實主義和立體派，作品的共同特色是具有神祕和童話般的氣息，怪異得令人震驚的色彩，以及高反差的色感，和日後我們看到的《姆米谷》系列畫作極為不同。年輕的楊笙看起來前途無限美好，然而世界正在轉變，戰爭的腳步已然啟動。

二戰不僅在前線進行，戰爭的創傷也蔓延到所有地方。在艱困的生活中，為了維持生計，楊笙自稱「必須像印刷機般工作」。她繪製卡片和畫作出售，為兒童報刊畫插畫，以及在報紙刊載尖銳的幽默漫畫。她以無比的勇氣針砭時政，譴責戰爭的荒謬恐怖。她是和平主義的擁護者，敢於反抗當時的官方政策，而且拒絕用沉默或不署名的方式來保護自己。

為了逃避沉重的現實，楊笙在戰時還畫了許多色彩豐富的花朵，只為了能在藝術的美中休息片刻。但是無法預期的空襲警報聲響，以及躲進防空洞裡的幽閉抑鬱，時時打擊她敏銳易感的心靈。1939年，蘇聯和芬蘭爆發「冬季戰爭」，楊笙突然覺得畫畫一點用處也沒有。她失去了工作的動力，對現實不抱希望，於是開始書寫童話，她想走進「從前、從前……」的世界裡，找到能呼吸的空間。

就是在這樣的氛圍下，楊笙在姆米谷找到了她的避難所，但那不是徹頭徹尾的逃離現實，她只是想去別的地方「待著」，終有一天仍然可以去而復返。

1945年，《姆米谷》系列作品的第一冊《姆米與大洪水》以圖畫書形式出版。之前曾在楊笙畫作出現多次的姆米，形象一直是孤立的，如今有了角色和情節，姆米終於真正誕生了！

關於姆米的誕生，楊笙曾經講過好幾個版本。其中之一是：她小時候，全家人總是在佩林基群島度暑假，她和弟弟經常在度假區的戶外廁所牆壁上塗鴉，競相寫上自認為高超的哲學名言。有一次她和弟弟爭辯時，隨手畫下所能想出來最醜的傢伙。那是個類似姆米小精靈的形象，長相卻有點像哲學家康德，她還在旁邊寫了一句「自由是最美好的」，沒錯，楊笙一輩子的創作都是為了爭取自由。

《姆米與大洪水》剛出版時並未受到重視，第一年只賣出219本。楊笙再接再厲，隔年又出版了《姆米谷彗星來襲》。「洪水」和「彗星」都是戰爭的隱喻，她藉著童話，記誌她對軍事擴張和法西斯主義的抗議。直到1948年出版的《姆米一家與魔法帽》，姆米谷中出現了一頂神奇的黑色大禮帽，竟然能施展百變魔法，驚奇的事件接連發生，激發了兒童對新鮮事物強烈的好奇心，姆米和他的同伴們終於得到了小讀者注目的眼光。

但是來自成人的負評雜沓而至。楊笙在書中刻劃的形象，並不是一直遵從法紀的，姆米谷的居民過著波希米亞式的生活，他們使用的語言和喝酒抽菸的行為，被認為不適合做為孩子學習的典範，再加上楊笙平日特立獨行的風格，總是按照自己的道德標準行事，更引發了眾怒。但楊笙以鮮明的態度回應：「我並不希望像哲學家一般地思考，也不想教育我的讀者們，我的故事是用來自娛自樂。」

接下來，她依序出版了：《姆米爸爸的冒險故事》（1950）、《姆米一家的瘋狂夏日》（1954）、《姆米的冬季探險》（1957）、《姆米谷的小寓言》（1962）、《姆米爸爸航海記》（1965）、《姆米谷的奇妙居民》（1970），直到她最親愛的母親過世，楊笙也停下了這個系列的書寫，因為這些故事的原型，本就來自她和家人親朋快樂的回憶，扣合著她的生命歷程發展。

相較於托爾金《魔戒三部曲》的博大深遠，《姆米谷》是楊笙創造的烏托邦。依據芬蘭的風光和地景，她建構了這個安全與危險共存的小世界，即使永遠有不可捉摸的威脅，災難更是頻頻發生，但是在勇敢冒險之後，總會有寧靜的家園等候他們的歸來。姆米谷的生活依四時循環，居民相親卻不互相扞格。楊笙以寓言的方式，描繪出互助互諒的社會縮影，展示了一種理想的人際關係，讓人心生嚮往。

楊笙善於從傳統的民間文學汲取養分，巧妙地將傳說拿來再創作，不僅體現了斯堪地那維亞獨特的人文風土，也流露出對大自然深厚的感情。傳統的形象經過楊笙的巧妙變化，煥發出新的生命，如同姆米，在楊笙的畫作中不斷進化。雖然楊笙說《姆米谷》不是特別針對兒童而創作，但是其中豐富的想像和遊戲性，完全切合兒童心理邏輯的角度，因此在1966年，獲得國際安徒生獎的殊榮。

每一本姆米谷的故事，楊笙都精心設計封面，並配上生動的插畫。她運用簡明流暢的線條和色塊，呈現擬似版畫的效果，再加上巧妙的留白，以及用黑線勾勒出輪廓，整體的視覺衝擊力很強，極富戲劇張力。這些插圖不只是文字的配角，更不只有裝飾的作用，對於角色的定位、故事節奏的推進，以及整體氛圍的營造，都更精準地協同文字表現豐富的意象。這對於後來姆米谷熱潮的興起，也有很大的影響。

1954年，楊笙應倫敦出版人查爾斯．薩頓（Charles Sutton）之邀，在當時世界上發行量最大的報紙《倫敦晚報》連載姆米系列的漫畫，隨即獲得極大的回響，同時被120家報刊轉載，擁有數千萬的讀者，風靡全球。接下來是一連串的驚異旅程，姆米的故事被改編成偶戲、歌劇、芭蕾舞劇、卡通動畫、電影，依照姆米谷角色發想的周邊商品，無極限地延展。

動畫版姆米

名利雙收並沒有讓楊笙感到快樂。繪製連環畫耗費她大量的心力，也把她帶向不同的人生方向，她希望回歸藝術家的身分，重新拾起畫筆，單純地創作。她為幼兒園、市政廳畫巨幅壁畫，為芬蘭文版《哈比人》、《愛麗絲漫遊奇境》畫插圖，同時她也向文學的新領域邁進，為成人讀者書寫了許多小說和散文，展現她精湛的文學造詣。楊笙是一位全方位的藝術家。

芬蘭在《2018年世界幸福感報告》調查中，被排定為世界最幸福的國家，尤其教育和社會福利這兩方面，更為世人所稱道。但其實這個氣候條件嚴峻、天然資源不豐富的國家，由於特殊的地理位置和歷史，歷經了多次的內戰和外侮，曾走過艱辛的建國之路，直到1917年才宣布獨立。

楊笙出生和成長的時間，幾乎是和這個國家的誕生同步向前。她雖然是一名藝術家，無法像政治家為國家擘劃藍圖、建設新芬蘭，但是藝術家敏銳的心眼，似乎在困境中看到了未來的願景。楊笙的許多作品創作於芬蘭的動盪時期，她是使用瑞典文書寫，後來才翻譯成芬蘭文。即使處於這樣不利的環境，楊笙還是創造了像姆米谷這樣美好純淨的天地。

如今我們讚嘆芬蘭社會的完善，原來藝術家如同先知，在姆米谷中已經預告了芬蘭理想的模樣。當我們滿心歡喜買下一個畫著姆米的盤子時，心中想的可能是：「多希望這是一張進入姆米谷純真世界的門票。」我想，這應該就是藝術的力量，藝術不是可以被製造的東西，一切都源自楊笙源源不絕的熱情和生命力。●

2002年，在維也納國家歌劇院舉辦的新年音樂會中，為了向來自各國的觀眾致意，主辦單位鼓勵與會者用母語向觀眾們問好。當時剛接任音樂總監的日本指揮家小澤征爾，突如其來地用中文說了一句：「新年好」。

小澤這個略為讓人吃驚的選擇，若單以「樂團中沒有中國籍樂手」來解釋，顯然是不夠的。這句「新年好」意味深長，包含了小澤是在奉天（今瀋陽）出生、北京長大的殖民地第二代日本人這個成長背景，也涵括了他的童年與其父母的青春，更暗藏了小澤對中國的「鄉愁」。

本業牙醫的小澤父親小澤開作，是個狂熱的滿洲拓殖鼓吹者，也是當時「滿洲國」協和會的創始人之一。「征爾」這個名字，來自他的兩個關東軍朋友——板垣征四郎和石原莞爾，顯見小澤家具有濃厚的殖民主義氛圍。當然，那時的小澤還只是個不知世事的孩子，不會懂得殖民地內部複雜交錯的政治角力與權力傾軋。

然而，身為前殖民地後裔的我們，應該怎麼去思考這句「新年好」呢？

這句「新年好」無疑代表了小澤對童年的懷念，這是殖民地第二代共享的生命經驗。當時，很多日本人為了生存或信念，離鄉背井，在「外地」（日本海外殖民地）落地生根。而當日本戰敗，從「外地」或戰地被遣返回日本的近700萬名「引揚者」中，不少殖民地第二代是直到遣返船靠岸那一刻，才首次親炙所謂「內地／祖國」的模樣。不過，此時等待他們的卻不是歷劫歸來後，來自同胞熱情的抱擁，而是一連串的喪失——身分喪失、「祖國」喪失、記憶喪失，以及「故鄉」喪失。

其中不少人顯然無法如小澤那般幸運，可以毫不猶豫直接表現出對「故鄉」的鄉愁。尤其當他們漸漸發覺，自己的「鄉愁」中潛藏著另一種解釋的可能，那就是支配者／侵略者對被支配者／被侵略者的戀戀不捨。此後，「鄉愁」成為這群「在日日本人」生命中無法承受之重，成為他們心中回返不了的夢土，更成為他們一生反覆思考、書寫的終極母題。

▉「沙漠」中的閉塞與出逃：安部公房（1924〜1993）

1951年，安部公房以〈牆壁：S．卡爾瑪的犯行〉榮獲芥川獎，作為「第二次戰後派」於日本文壇華麗登場。在獲獎前，深受存在主義和超現實主義影響的安部，已開始嘗試運用變身、SF幻想等前衛主義手法，展現日常現實與超現實世界之間不合理的反轉，以及處在其中的人的困境與異化問題。因此，他的作品充滿了奇怪的場面、荒誕的情節，他善用象徵手法給予特殊的寓意，並藉此揭露人類社會的不合理性，探問人的出路。

在〈牆壁〉一作中，安部描寫某天早晨突然失去姓名的男人，陷入完全不合理的生活狀態的故事。透過這個讓人聯想起卡夫卡《變形記》的設定，安部試圖討論人陷入孤獨之後的困境與異化。

這個創作邏輯，也延續到他後來的知名代表作《沙丘之女》（1962）。《沙丘之女》的主人公是一個在海邊沙丘上收集昆蟲的男人，因天色漸晚，他被一名老翁騙進位於沙丘深處的破敗房舍。察覺到落入騙局後，男人嘗試以各種方式出逃，雖然經歷數次失敗，始終不放棄逃脫的決心。直到有一天，男人終於順利爬出沙丘，卻發現自己的內心早與多年的沙丘生活融合為一，男人再也不想離開沙丘了。

多數讀者在閱讀上述作品時，都是從人的異化與現代社會的疏離來討論。然而，身為從「滿洲」被遣返的「引揚者」，這裡其實還暗喻了安部自身的身分認同危機與故鄉的喪失。

由於父親任職於滿洲醫大，1924年生於東京的安部，隔年即隨同家人遷居奉天，整個童年、小學和中學都在奉天度過。高中時期安部回到「內地」就學，開始了在奉天和東京之間來來去去的生活，高中畢業後進入東京帝大醫學部。

戰爭末期，由於日本本土糧食匱乏，他在1944年底託病返回奉天。就這樣，安部一家在奉天迎接了「日本最長的一日」——1945年8月15日。1946年秋，安部一家搭上遣返船，在長崎佐世保上岸，回歸「祖國」。

安部鮮少提及這段經歷，除了他認為作家應該避免講述自己的經歷，以免改不了「創作」經歷的壞毛病外，或許也與他的奉天敗戰經驗和被遣返經驗有關。

日本戰敗後，安部在奉天親身經歷了階級的瞬間反轉和政權的瞬間毀壞。他們被蘇聯占領軍趕出自宅，流離失所。其後短短的兩三個月內，先是來了國民黨政府，後又來了八路軍，他親眼目睹政策、政權和市容在短時間內，數度改弦易張。1945年底父親歿後，安部只能在街頭叫賣汽水才得以存活。

而在遣返過程中，由於船上爆發霍亂疫情，遣返船禁止進入日本，被迫在外海下錨十多天。船上疾病蔓延、船艙髒亂、日常用品匱乏，不少被遣返者瀕臨瘋狂。

得知安部這個特殊背景後，再重新檢視上述兩作，我們就不難發現其中帶有安部個人的經驗色彩。不管是〈牆壁〉中一夜間失去姓名的男人，或是《沙丘之女》中受困沙丘的男人，或許都可視為是安部前衛性地改編了自身的敗戰經驗。而那圍困住男人的沙丘和沙丘之女，則隱約暗示著安部熟悉的滿洲風土和他的「鄉愁」。這也正是在他早期作品中，屢屢出現沙丘意象的原因。

安部在《道路盡頭的路標》（1948）中，透過小說敘事者「我」之口，反思自身與故鄉的關係時，曾如此說道：

我的確存在於這個世界。我在忍耐周圍的圍逼，又像物體般存在著。可是故鄉的存在，以及這種存在之間到底有多大的距離呢？

這種對「故鄉」又愛又恨、欲拒還迎的態度，以各種形式充斥在安部的作品中，並蔓延至對人的身分與民族國家的質疑。

在安部鮮少被論及的《獸群們尋找故鄉》（1957）一作中，主人公久木與周圍人群關係疏離。他在瀋陽城裡始終無法找到日本人區，即便已經靠近，卻仍不得其門而入。當他終於在一名中國青年的帶領下找到日本人區後，日本人卻因為久木沒有能證實自己身分的證件，而將他拒斥在外。後來，他的證件被朝鮮人偷走，久木徹底失去身分，成為無國籍者。

安部借用久木的經歷，質疑人的身分與民族國家之間的必然性。他認為兩者的關係是反覆無常，甚至可能隨時瓦解消散的。這個思考的根源，就是來自他的敗戰和遣返經驗。

安部在思考「我是誰」的創作母題裡，大量運用前衛性筆法隱喻人在現代社會的疏離與異化，同時還偷渡了他對民族國家和個人身分的質疑。以他自身的經驗為例，當人的階級、身分可以一夜翻轉；當所謂的「祖國」、「故鄉」視你為帶病的他者而拒斥棄置時，你將不得其門而入，變成什麼都不是。

▉無名中尉之子的死亡恐懼：後藤明生（1932〜1999）

一名在朝鮮半島永興（今北韓咸鏡南道金野郡）經營小雜貨舖的步兵中尉預備役，在大日本帝國瓦解後，帶著一家老小朝「祖國」日本逃亡。在這段跋山涉水、異常艱險的遣返過程中，步兵中尉和母親陸續喪生，親手埋葬他們兩人的，是中尉的兒子，一個年僅13歲的少年。這個少年，就是後來日本戰後文學「內向世代」的重要成員後藤明生。

後藤的曾祖父在「日韓合併」後，前往朝鮮半島討生活，此後一家人就在永興落地生根。後藤於永興尋常高等小學校（日本人學校）畢業後，1945年4月進入舊制元山公立中學校。但隨之而來的是8月15日的玉音放送，一夜之間，他鄉變異鄉。13歲的少年後藤親手埋葬至親的過程，和極其慘烈的敗戰與遣返經驗，此後如同夢靨一般，一直糾纏著後藤，並體現在他初期的創作上。

1946年5月，經過十多天不間斷的行進，少年後藤終於越過38度線，搭上返回「祖國」的遣返船，落腳於福岡，並轉入舊制福岡縣立朝倉中學校。為了早點被日本本土「同化」，少年非常努力地學習福岡慣用的筑前方言。高中畢業後，後藤進入早稻田大學第二文學部俄文科。這段時間，他耽讀芥川龍之介、果戈里等人的作品，畢業論文更以果戈里為研究對象。之後，卡夫卡的《變形記》、《審判》、《城堡》等作品也對他產生極大的影響。

1955年11月，後藤以短篇小說〈紅與黑的記憶〉於日本文壇初露頭角。這篇獲得第四屆學生小說比賽入選佳作的作品，因為評審川端康成給予候補作品第一名的評價，而備受注目。這篇連作家本人都僅視為習作、不太重視的處女作，若從朝鮮的敗戰經驗和遣返經驗這個視角觀之，可說是後藤創作的原點，實具有重大的意義。

〈紅與黑的記憶〉以在朝鮮出生長大的少年「我」為敘事者，故事開端是「我」幼年時經歷的曾祖父之死，後來又陸續經歷了弟弟、叔母、春江、小英等近親的死亡。進入中學後，在讀了愛倫坡的短篇小說〈過早的埋葬〉時，「我」聯想起曾經面對過的死亡，並由此引發了對死亡、甚至當時是否將親人「過早埋葬」的恐懼。

因此，為了讓自己可以在一瞬之間真正死亡，不至被「過早埋葬」，「我」最大的願望是成為航空兵。然而，這個願望卻因日本戰敗而落空。最終，去不了航空隊、無法如願獲得真正死亡保證的「我」抽起了菸，企圖將「鮮紅的肺葉」染黑。

在這篇小說中，後藤透過敘事者展現了對死亡的恐懼，和極其特殊的死亡觀：在人並不想死時，卻被迫面臨意料之外、無視個人選擇席捲而來的死亡，是人生最大的屈辱。

此外，愛倫坡的出現亦非偶然。愛倫坡在〈過早的埋葬〉中曾如此說道：

從人類連綿不絕的超常災難中，我能列出許多個體的災殃，在本質上，它們比這些大規模的災難更具有苦難性。其實，真正的悲慘——終極的悲哀——是獨特的，而不是普遍的。可怕的、終極的痛苦總是由個體來承擔，而不是由群體來承受——讓我們爲此感謝仁慈的上帝吧！

由此，我們或許還可以讀出後藤欲借愛倫坡表達的言外之意——這種被迫承受的不正常死亡，往往是由個人承受，而非群體。此處所言的群體，我們或可理解為是國家。

該作發表時，人們還不清楚後藤在文中描寫的對「過早埋葬」和死亡的恐懼，是源於他自身的真實經驗。直到十多年後，〈無名中尉之子〉這篇以其父為原型的小說發表後，人們才知道少年後藤在北韓遭逢的殘酷經驗。

然而，跟其他被遣返者一樣，對少年後藤來說，人生的考驗此後才正要開始。

〈紅與黑的記憶〉發表4年後，後藤發表〈異鄉人〉（原題〈山丘上〉，後更名），這是他首次直面自身朝鮮經驗之作。小說中，後藤以小學五年級的Takeo為主角，描寫他在朝鮮的生活。

Takeo在學藝會上被迫扮演朝鮮人，為此，他不僅和母親哭訴，還故意欺負家中的朝鮮僕役洩憤。某天，Takeo和朋友設計將一名朝鮮少女騙至「德國人教會之丘」，打算好好教訓她，但當天出現的卻是另一個不認識的朝鮮少年。當朝鮮少年對他們吼到：「你們滾回日本去吧」，Takeo極度憤怒地將少年暴打了一頓，直到德國神父出面制止。

在朝鮮的土地上，外來的日本少年暴打本地的朝鮮少年，卻得由德國神父出面制止。到底誰是這片土地上的「異鄉人」？

透過Takao這個角色，後藤不僅直截了當戳破了殖民者建構出來的「一視同仁」的幻象，也表現出在朝日本人身分認同上的進退維谷：日本戰敗前，他們是「在朝日本人」；當日本戰敗、他們被遣返回日本後，卻又發現身處「祖國」的自己，實際上是「在日日本人」。這種兩頭都靠不了岸的窘境，始終縈繞在後藤身上，成為後藤文學中陰魂不散的幽靈。

在1970年代後藤推出的一系列作品，如〈誰？〉、〈什麼？〉、〈鄰人〉等小說中，這抹異鄉人的幽靈始終在其內晃晃悠悠。透過描寫「引揚者」與團地生活的關係，後藤深刻地捕捉到這群「引揚者」在戰後漸次失去「故鄉」記憶的過程、荒蕪渾沌的心理狀態，以及屢屢被「祖國」日本排除的瞬間。從此，他們成為雙重故鄉喪失的「在日日本人」，一株無根草，而團地／日本則成為抹煞他們「故鄉」記憶的流放地。

此後，後藤在他的代表作《夾擊》和1970年代後半陸續完成的「引揚文學三部曲」（《夢話》、《往返》、《謊言般的日常》）中，持續不斷地追問「我現在在哪裡？」、「我是否有回歸之所？」這個「異鄉人」獨有的難題。

▉飛越「東支那海」的蝴蝶：林京子（1930-2017）

1975年以〈祭場〉榮獲第77屆芥川獎殊榮的林京子，以描寫自身的長崎原爆經驗為人們所熟知。但許多人不知道的是，林京子在被爆前，曾在上海虹口度過近15年的幼年時光。

1930年8月，林京子出生於長崎市東山手町，因父親工作的關係，不足一歲時就與家人一同移居上海。此後全家住在虹口密勒路（今峨嵋路）中國人雜居的弄堂內，鄰居有房東老太婆一家、木匠、苦力、娼婦、巡警等等，整條弄堂僅有他們一戶日本人。在1945年提早「引揚」回長崎之前，林京子都依傍黃浦江而居，黃浦江的風土遂成為她人格長成的重要部分。

1945年2月，林京子的父親獲知日本可能戰敗的消息後，匆匆忙忙買了票，讓妻子隔天就趕緊帶三個女兒回日本。當時，上海和長崎之間的海域已遍布美軍設置的水雷，為了安全，他們走陸路回返。原本水路只需24小時的行程，陸路卻得先從上海輾轉到東北，再從東北經朝鮮，最後從朝鮮搭船回長崎，歷時數天的折騰，才得以回到長崎諫早。

在此之前，林京子有兩次短期回長崎躲避戰禍的經歷，分別是1932年的「一．二八」事變和1937年的淞滬會戰。前者林京子年紀太小，沒有記憶；後者則是她與「內地」的首次接觸。而1945年3月開始的日本生活，可說是林京子真正直面「祖國」日本，結果卻不太美好。

林京子與日本的第一個衝突，是轉學事件。原本母親想將她轉入諫早的中學，卻被校長嚴正拒絕，校長直言不諱，覺得他們這群在「外地」吃好喝好的人，竟然在本土糧食嚴重缺乏的時候回來，實在太不像話，因此冷言冷語拒絕了轉學申請。母親只得另尋他處，最後將她轉入長崎縣立高等女學校，但也因此讓林京子遭遇了1945年8月9日——原子彈落於長崎的那一天，成為被爆者。

另一方面，入學後的林京子也發現自己與周圍同學的語言問題。雖然都是日文，但林京子的日文和其他同學的日文有著不小的落差。一是林京子不太會說長崎方言，標準語的抑揚頓挫也與「內地」的不盡相同；二是林京子對漢字的想像是出自中國大陸的風土，比如她對「かわ」（漢字寫成「河」或「川」）這一漢字的理解，是黃浦江那樣的大江大河，而不是日本俳句世界中的涓涓細流。語言的落差讓甫回「祖國」的林京子，再度品嘗到被拒斥的滋味。

此外，被爆者的身分也讓林京子往後的人生，反覆受到「祖國」的歧視和排擠。在她結婚生子，得知核輻射可能禍及下一代後，這個壓力越發沉重。日後她多次表示，她的人生被1945年8月9日分成兩半，前半的上海生活是平穩的、陽光燦爛的、正數的至福時代，被爆後的人生則是負數的、邊緣的時代。

長崎被爆後，很長一段時間裡林京子都在生死之間徘徊，無暇他顧。直到1972年中日恢復邦交，埋藏在她內心深處對上海的想望，躍出了內心。但聽著電視新聞上，那些因為終於可以與中國做生意的商人「萬歲、萬歲」的歡呼聲，讓她不禁聯想起幼年在上海聽到的、絡繹不絕的日軍軍靴聲，因而讓她對重回上海有諸多猶豫。

伴隨著中日恢復邦交，日本興起了「引揚文學」熱潮，在藤原貞的「引揚」回憶錄《流星依舊》熱銷的帶動下，許多被遣返者紛紛提筆寫下自己的「引揚」經驗，造成一股「引揚」回憶錄出版潮。這股「引揚」書寫熱，或許也牽引出了林京子的創作動能，她開始撰寫自身的上海弄堂經驗，在1979年發表帶有自傳性質的長篇小說《米歇爾的口紅》。

迥異於《流星依舊》之類的「引揚」回憶錄，在《米歇爾的口紅》中，我們除了可看到林京子對「故鄉」上海的眷戀外，還可看到她運用兒童視角，勾勒出上海內部支配者／侵略者與被支配者／被侵略者之間的多重空間和角力關係。不過，即使在這種失衡的關係中，密勒路仍是她心目中的中日烏托邦之所。

1981年8月，林京子終於下定決心，參加了上海．蘇州五日遊的旅行團，重回暌違了36年的上海。回日本後，她將這段新中國上海遊記訴諸文字，於隔年7月出版長篇小說《上海》。在此書中，林京子透過小說敘述者「我」，表現其對重返「故鄉」上海的躊躇，返回前的近鄉情怯，以及最終發現新中國上海與她幼年時代的上海之間的落差。她敏銳察覺到，她幼年時代的上海，早已一去不復返。

此時，由於日本反核運動的內部糾葛，三年美國生活的影響，加上冷戰局勢、中日關係的變化，林京子看待上海的目光日漸擴大、深化。在〈黃砂〉（1988）中，林京子透過日本娼婦阿清一角，指出日本人群體的「內部排除」。

這項論述也與她身為被爆者、「外地」歸來者的經驗有關——不管是身體被中國苦力「汙染」的日本娼婦阿清，或是身體已被「外地」及核輻射「汙染」的林京子，他們都已經偏離了「純正」的日本人軌道，成為日本本土必須排除的對象。

而在〈假面〉（1997）中，林京子藉由與昔日同窗一同回上海尋訪「故鄉」的經驗，刻劃出「故鄉」上海對日本人「鄉愁」的拒絕。透過小說敘事者「我」被「故鄉」的拒絕，林京子讓「我」深刻意識到，自己尚未擺脫支配者意識，更進一步感覺到自己／日本曾是支配者／侵略者的罪惡感。

林京子幡然醒悟，原來自己心中的「故鄉」，還是具有支配者／侵略者構築出來的虛構成分，而自己也始終沒有從支配者／侵略者這一方脫出。從此，林京子陽光燦爛的「故鄉」上海，產生了質變。這場時隔15年後的第二次上海行，完全超出了設定，從原本的懷舊之旅，變成確認自身「加害者」責任的拷問之旅。過去在《米歇爾的口紅》、《上海》中，林京子戀慕的目光，以及這個目光所凝望的「故鄉」上海，至此轟然瓦解。

小說的結尾，「我」已經失去了進入密勒路的勇氣，只能帶著曾經是「加害者」的罪惡感，在密勒路這個「我的『聖地』，亦是我的『恥部』」前佇足，等待著向童年玩伴明靜告解。然而，明靜是永遠不會出現的。而「我」也明白，這不是一句「對不起」即可解決的事情，甚至連說句「對不起」，都顯得過於輕浮。

此後，林京子終生不再踏足上海，其上海書寫的產量亦銳減。

1998年，林京子參考了大量資料後，撰寫長篇小說《預定時間》，試圖勾勒出戰爭時期上海的日本知識分子的精神面貌，欲以此梳理自己所不理解、不曾參與過的「上海」。爾後很長一段時間，林京子只零星發表了幾篇和上海有關的散文。直到2006年，在《群像》雜誌創刊60周紀念號上，林京子才又再次發表以上海弄堂生活為主題的短篇小說〈啦啦啦，啦啦啦，〉。不過在這裡，林京子稱小說敘述者「我」為「弄堂的東洋人之子」，並透過中國少女「波波」這個角色，瓦解了密勒路中日烏托邦的幻景。

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日本敗戰時身在平壤的散文家五木寬之，在〈殖民地遣返派的想法〉一文中，曾如此說道：

說起我們是作為壓迫者的一族來到這片土地的，但在這其中，日本本土上原有的階級對立的陳規舊轍仍原封不動的存在著。因為貧窮而逃到殖民地，卻在那片土地上相對其他民族處於統治階層的立場，當時就是這樣一種異樣的雙重結構。

五木也曾提到，「內地」若是那麼好的地方，為什麼雙親會離開日本來到殖民地呢？

對此，日本文藝評論家尾崎秀樹在〈「殖民地遣返派」的發言〉中，認為五木的這些說法，正是「非英雄性光榮逃脫」一代人的心聲。而這不也是安部公房、後藤明生和林京子這一代人的心聲嗎。由此出發，我們重新思考這三個日本當代文學史中相異的遣返個案，不難發現這種「殖民地的傷痕」不只銘刻在殖民地，也銘刻在殖民主日本內部。

身為前殖民地後裔的我們，該如何去思考這三個案例和他們的文學創作，以及開頭提及的小澤的那句「新年好」，也就當然成為我們清算殖民地歷史時，不得不面對的課題。這不僅有助於我們深刻掌握殖民／被殖民問題，也蘊蓄著有助於殖民者真正脫殖民、被殖民者徹底去殖民的能量。●