2002年，在維也納國家歌劇院舉辦的新年音樂會中，為了向來自各國的觀眾致意，主辦單位鼓勵與會者用母語向觀眾們問好。當時剛接任音樂總監的日本指揮家小澤征爾，突如其來地用中文說了一句：「新年好」。

小澤這個略為讓人吃驚的選擇，若單以「樂團中沒有中國籍樂手」來解釋，顯然是不夠的。這句「新年好」意味深長，包含了小澤是在奉天（今瀋陽）出生、北京長大的殖民地第二代日本人這個成長背景，也涵括了他的童年與其父母的青春，更暗藏了小澤對中國的「鄉愁」。

本業牙醫的小澤父親小澤開作，是個狂熱的滿洲拓殖鼓吹者，也是當時「滿洲國」協和會的創始人之一。「征爾」這個名字，來自他的兩個關東軍朋友——板垣征四郎和石原莞爾，顯見小澤家具有濃厚的殖民主義氛圍。當然，那時的小澤還只是個不知世事的孩子，不會懂得殖民地內部複雜交錯的政治角力與權力傾軋。

然而，身為前殖民地後裔的我們，應該怎麼去思考這句「新年好」呢？

這句「新年好」無疑代表了小澤對童年的懷念，這是殖民地第二代共享的生命經驗。當時，很多日本人為了生存或信念，離鄉背井，在「外地」（日本海外殖民地）落地生根。而當日本戰敗，從「外地」或戰地被遣返回日本的近700萬名「引揚者」中，不少殖民地第二代是直到遣返船靠岸那一刻，才首次親炙所謂「內地／祖國」的模樣。不過，此時等待他們的卻不是歷劫歸來後，來自同胞熱情的抱擁，而是一連串的喪失——身分喪失、「祖國」喪失、記憶喪失，以及「故鄉」喪失。

其中不少人顯然無法如小澤那般幸運，可以毫不猶豫直接表現出對「故鄉」的鄉愁。尤其當他們漸漸發覺，自己的「鄉愁」中潛藏著另一種解釋的可能，那就是支配者／侵略者對被支配者／被侵略者的戀戀不捨。此後，「鄉愁」成為這群「在日日本人」生命中無法承受之重，成為他們心中回返不了的夢土，更成為他們一生反覆思考、書寫的終極母題。

▉「沙漠」中的閉塞與出逃：安部公房（1924〜1993）

1951年，安部公房以〈牆壁：S．卡爾瑪的犯行〉榮獲芥川獎，作為「第二次戰後派」於日本文壇華麗登場。在獲獎前，深受存在主義和超現實主義影響的安部，已開始嘗試運用變身、SF幻想等前衛主義手法，展現日常現實與超現實世界之間不合理的反轉，以及處在其中的人的困境與異化問題。因此，他的作品充滿了奇怪的場面、荒誕的情節，他善用象徵手法給予特殊的寓意，並藉此揭露人類社會的不合理性，探問人的出路。

在〈牆壁〉一作中，安部描寫某天早晨突然失去姓名的男人，陷入完全不合理的生活狀態的故事。透過這個讓人聯想起卡夫卡《變形記》的設定，安部試圖討論人陷入孤獨之後的困境與異化。

這個創作邏輯，也延續到他後來的知名代表作《沙丘之女》（1962）。《沙丘之女》的主人公是一個在海邊沙丘上收集昆蟲的男人，因天色漸晚，他被一名老翁騙進位於沙丘深處的破敗房舍。察覺到落入騙局後，男人嘗試以各種方式出逃，雖然經歷數次失敗，始終不放棄逃脫的決心。直到有一天，男人終於順利爬出沙丘，卻發現自己的內心早與多年的沙丘生活融合為一，男人再也不想離開沙丘了。

多數讀者在閱讀上述作品時，都是從人的異化與現代社會的疏離來討論。然而，身為從「滿洲」被遣返的「引揚者」，這裡其實還暗喻了安部自身的身分認同危機與故鄉的喪失。

由於父親任職於滿洲醫大，1924年生於東京的安部，隔年即隨同家人遷居奉天，整個童年、小學和中學都在奉天度過。高中時期安部回到「內地」就學，開始了在奉天和東京之間來來去去的生活，高中畢業後進入東京帝大醫學部。

戰爭末期，由於日本本土糧食匱乏，他在1944年底託病返回奉天。就這樣，安部一家在奉天迎接了「日本最長的一日」——1945年8月15日。1946年秋，安部一家搭上遣返船，在長崎佐世保上岸，回歸「祖國」。

安部鮮少提及這段經歷，除了他認為作家應該避免講述自己的經歷，以免改不了「創作」經歷的壞毛病外，或許也與他的奉天敗戰經驗和被遣返經驗有關。

日本戰敗後，安部在奉天親身經歷了階級的瞬間反轉和政權的瞬間毀壞。他們被蘇聯占領軍趕出自宅，流離失所。其後短短的兩三個月內，先是來了國民黨政府，後又來了八路軍，他親眼目睹政策、政權和市容在短時間內，數度改弦易張。1945年底父親歿後，安部只能在街頭叫賣汽水才得以存活。

而在遣返過程中，由於船上爆發霍亂疫情，遣返船禁止進入日本，被迫在外海下錨十多天。船上疾病蔓延、船艙髒亂、日常用品匱乏，不少被遣返者瀕臨瘋狂。

得知安部這個特殊背景後，再重新檢視上述兩作，我們就不難發現其中帶有安部個人的經驗色彩。不管是〈牆壁〉中一夜間失去姓名的男人，或是《沙丘之女》中受困沙丘的男人，或許都可視為是安部前衛性地改編了自身的敗戰經驗。而那圍困住男人的沙丘和沙丘之女，則隱約暗示著安部熟悉的滿洲風土和他的「鄉愁」。這也正是在他早期作品中，屢屢出現沙丘意象的原因。

安部在《道路盡頭的路標》（1948）中，透過小說敘事者「我」之口，反思自身與故鄉的關係時，曾如此說道：

我的確存在於這個世界。我在忍耐周圍的圍逼，又像物體般存在著。可是故鄉的存在，以及這種存在之間到底有多大的距離呢？

這種對「故鄉」又愛又恨、欲拒還迎的態度，以各種形式充斥在安部的作品中，並蔓延至對人的身分與民族國家的質疑。

在安部鮮少被論及的《獸群們尋找故鄉》（1957）一作中，主人公久木與周圍人群關係疏離。他在瀋陽城裡始終無法找到日本人區，即便已經靠近，卻仍不得其門而入。當他終於在一名中國青年的帶領下找到日本人區後，日本人卻因為久木沒有能證實自己身分的證件，而將他拒斥在外。後來，他的證件被朝鮮人偷走，久木徹底失去身分，成為無國籍者。

安部借用久木的經歷，質疑人的身分與民族國家之間的必然性。他認為兩者的關係是反覆無常，甚至可能隨時瓦解消散的。這個思考的根源，就是來自他的敗戰和遣返經驗。

安部在思考「我是誰」的創作母題裡，大量運用前衛性筆法隱喻人在現代社會的疏離與異化，同時還偷渡了他對民族國家和個人身分的質疑。以他自身的經驗為例，當人的階級、身分可以一夜翻轉；當所謂的「祖國」、「故鄉」視你為帶病的他者而拒斥棄置時，你將不得其門而入，變成什麼都不是。

▉無名中尉之子的死亡恐懼：後藤明生（1932〜1999）

一名在朝鮮半島永興（今北韓咸鏡南道金野郡）經營小雜貨舖的步兵中尉預備役，在大日本帝國瓦解後，帶著一家老小朝「祖國」日本逃亡。在這段跋山涉水、異常艱險的遣返過程中，步兵中尉和母親陸續喪生，親手埋葬他們兩人的，是中尉的兒子，一個年僅13歲的少年。這個少年，就是後來日本戰後文學「內向世代」的重要成員後藤明生。

後藤的曾祖父在「日韓合併」後，前往朝鮮半島討生活，此後一家人就在永興落地生根。後藤於永興尋常高等小學校（日本人學校）畢業後，1945年4月進入舊制元山公立中學校。但隨之而來的是8月15日的玉音放送，一夜之間，他鄉變異鄉。13歲的少年後藤親手埋葬至親的過程，和極其慘烈的敗戰與遣返經驗，此後如同夢靨一般，一直糾纏著後藤，並體現在他初期的創作上。

1946年5月，經過十多天不間斷的行進，少年後藤終於越過38度線，搭上返回「祖國」的遣返船，落腳於福岡，並轉入舊制福岡縣立朝倉中學校。為了早點被日本本土「同化」，少年非常努力地學習福岡慣用的筑前方言。高中畢業後，後藤進入早稻田大學第二文學部俄文科。這段時間，他耽讀芥川龍之介、果戈里等人的作品，畢業論文更以果戈里為研究對象。之後，卡夫卡的《變形記》、《審判》、《城堡》等作品也對他產生極大的影響。

1955年11月，後藤以短篇小說〈紅與黑的記憶〉於日本文壇初露頭角。這篇獲得第四屆學生小說比賽入選佳作的作品，因為評審川端康成給予候補作品第一名的評價，而備受注目。這篇連作家本人都僅視為習作、不太重視的處女作，若從朝鮮的敗戰經驗和遣返經驗這個視角觀之，可說是後藤創作的原點，實具有重大的意義。

〈紅與黑的記憶〉以在朝鮮出生長大的少年「我」為敘事者，故事開端是「我」幼年時經歷的曾祖父之死，後來又陸續經歷了弟弟、叔母、春江、小英等近親的死亡。進入中學後，在讀了愛倫坡的短篇小說〈過早的埋葬〉時，「我」聯想起曾經面對過的死亡，並由此引發了對死亡、甚至當時是否將親人「過早埋葬」的恐懼。

因此，為了讓自己可以在一瞬之間真正死亡，不至被「過早埋葬」，「我」最大的願望是成為航空兵。然而，這個願望卻因日本戰敗而落空。最終，去不了航空隊、無法如願獲得真正死亡保證的「我」抽起了菸，企圖將「鮮紅的肺葉」染黑。

在這篇小說中，後藤透過敘事者展現了對死亡的恐懼，和極其特殊的死亡觀：在人並不想死時，卻被迫面臨意料之外、無視個人選擇席捲而來的死亡，是人生最大的屈辱。

此外，愛倫坡的出現亦非偶然。愛倫坡在〈過早的埋葬〉中曾如此說道：

從人類連綿不絕的超常災難中，我能列出許多個體的災殃，在本質上，它們比這些大規模的災難更具有苦難性。其實，真正的悲慘——終極的悲哀——是獨特的，而不是普遍的。可怕的、終極的痛苦總是由個體來承擔，而不是由群體來承受——讓我們爲此感謝仁慈的上帝吧！

由此，我們或許還可以讀出後藤欲借愛倫坡表達的言外之意——這種被迫承受的不正常死亡，往往是由個人承受，而非群體。此處所言的群體，我們或可理解為是國家。

該作發表時，人們還不清楚後藤在文中描寫的對「過早埋葬」和死亡的恐懼，是源於他自身的真實經驗。直到十多年後，〈無名中尉之子〉這篇以其父為原型的小說發表後，人們才知道少年後藤在北韓遭逢的殘酷經驗。

然而，跟其他被遣返者一樣，對少年後藤來說，人生的考驗此後才正要開始。

〈紅與黑的記憶〉發表4年後，後藤發表〈異鄉人〉（原題〈山丘上〉，後更名），這是他首次直面自身朝鮮經驗之作。小說中，後藤以小學五年級的Takeo為主角，描寫他在朝鮮的生活。

Takeo在學藝會上被迫扮演朝鮮人，為此，他不僅和母親哭訴，還故意欺負家中的朝鮮僕役洩憤。某天，Takeo和朋友設計將一名朝鮮少女騙至「德國人教會之丘」，打算好好教訓她，但當天出現的卻是另一個不認識的朝鮮少年。當朝鮮少年對他們吼到：「你們滾回日本去吧」，Takeo極度憤怒地將少年暴打了一頓，直到德國神父出面制止。

在朝鮮的土地上，外來的日本少年暴打本地的朝鮮少年，卻得由德國神父出面制止。到底誰是這片土地上的「異鄉人」？

透過Takao這個角色，後藤不僅直截了當戳破了殖民者建構出來的「一視同仁」的幻象，也表現出在朝日本人身分認同上的進退維谷：日本戰敗前，他們是「在朝日本人」；當日本戰敗、他們被遣返回日本後，卻又發現身處「祖國」的自己，實際上是「在日日本人」。這種兩頭都靠不了岸的窘境，始終縈繞在後藤身上，成為後藤文學中陰魂不散的幽靈。

在1970年代後藤推出的一系列作品，如〈誰？〉、〈什麼？〉、〈鄰人〉等小說中，這抹異鄉人的幽靈始終在其內晃晃悠悠。透過描寫「引揚者」與團地生活的關係，後藤深刻地捕捉到這群「引揚者」在戰後漸次失去「故鄉」記憶的過程、荒蕪渾沌的心理狀態，以及屢屢被「祖國」日本排除的瞬間。從此，他們成為雙重故鄉喪失的「在日日本人」，一株無根草，而團地／日本則成為抹煞他們「故鄉」記憶的流放地。

此後，後藤在他的代表作《夾擊》和1970年代後半陸續完成的「引揚文學三部曲」（《夢話》、《往返》、《謊言般的日常》）中，持續不斷地追問「我現在在哪裡？」、「我是否有回歸之所？」這個「異鄉人」獨有的難題。

▉飛越「東支那海」的蝴蝶：林京子（1930-2017）

1975年以〈祭場〉榮獲第77屆芥川獎殊榮的林京子，以描寫自身的長崎原爆經驗為人們所熟知。但許多人不知道的是，林京子在被爆前，曾在上海虹口度過近15年的幼年時光。

1930年8月，林京子出生於長崎市東山手町，因父親工作的關係，不足一歲時就與家人一同移居上海。此後全家住在虹口密勒路（今峨嵋路）中國人雜居的弄堂內，鄰居有房東老太婆一家、木匠、苦力、娼婦、巡警等等，整條弄堂僅有他們一戶日本人。在1945年提早「引揚」回長崎之前，林京子都依傍黃浦江而居，黃浦江的風土遂成為她人格長成的重要部分。

1945年2月，林京子的父親獲知日本可能戰敗的消息後，匆匆忙忙買了票，讓妻子隔天就趕緊帶三個女兒回日本。當時，上海和長崎之間的海域已遍布美軍設置的水雷，為了安全，他們走陸路回返。原本水路只需24小時的行程，陸路卻得先從上海輾轉到東北，再從東北經朝鮮，最後從朝鮮搭船回長崎，歷時數天的折騰，才得以回到長崎諫早。

在此之前，林京子有兩次短期回長崎躲避戰禍的經歷，分別是1932年的「一．二八」事變和1937年的淞滬會戰。前者林京子年紀太小，沒有記憶；後者則是她與「內地」的首次接觸。而1945年3月開始的日本生活，可說是林京子真正直面「祖國」日本，結果卻不太美好。

林京子與日本的第一個衝突，是轉學事件。原本母親想將她轉入諫早的中學，卻被校長嚴正拒絕，校長直言不諱，覺得他們這群在「外地」吃好喝好的人，竟然在本土糧食嚴重缺乏的時候回來，實在太不像話，因此冷言冷語拒絕了轉學申請。母親只得另尋他處，最後將她轉入長崎縣立高等女學校，但也因此讓林京子遭遇了1945年8月9日——原子彈落於長崎的那一天，成為被爆者。

另一方面，入學後的林京子也發現自己與周圍同學的語言問題。雖然都是日文，但林京子的日文和其他同學的日文有著不小的落差。一是林京子不太會說長崎方言，標準語的抑揚頓挫也與「內地」的不盡相同；二是林京子對漢字的想像是出自中國大陸的風土，比如她對「かわ」（漢字寫成「河」或「川」）這一漢字的理解，是黃浦江那樣的大江大河，而不是日本俳句世界中的涓涓細流。語言的落差讓甫回「祖國」的林京子，再度品嘗到被拒斥的滋味。

此外，被爆者的身分也讓林京子往後的人生，反覆受到「祖國」的歧視和排擠。在她結婚生子，得知核輻射可能禍及下一代後，這個壓力越發沉重。日後她多次表示，她的人生被1945年8月9日分成兩半，前半的上海生活是平穩的、陽光燦爛的、正數的至福時代，被爆後的人生則是負數的、邊緣的時代。

長崎被爆後，很長一段時間裡林京子都在生死之間徘徊，無暇他顧。直到1972年中日恢復邦交，埋藏在她內心深處對上海的想望，躍出了內心。但聽著電視新聞上，那些因為終於可以與中國做生意的商人「萬歲、萬歲」的歡呼聲，讓她不禁聯想起幼年在上海聽到的、絡繹不絕的日軍軍靴聲，因而讓她對重回上海有諸多猶豫。

伴隨著中日恢復邦交，日本興起了「引揚文學」熱潮，在藤原貞的「引揚」回憶錄《流星依舊》熱銷的帶動下，許多被遣返者紛紛提筆寫下自己的「引揚」經驗，造成一股「引揚」回憶錄出版潮。這股「引揚」書寫熱，或許也牽引出了林京子的創作動能，她開始撰寫自身的上海弄堂經驗，在1979年發表帶有自傳性質的長篇小說《米歇爾的口紅》。

迥異於《流星依舊》之類的「引揚」回憶錄，在《米歇爾的口紅》中，我們除了可看到林京子對「故鄉」上海的眷戀外，還可看到她運用兒童視角，勾勒出上海內部支配者／侵略者與被支配者／被侵略者之間的多重空間和角力關係。不過，即使在這種失衡的關係中，密勒路仍是她心目中的中日烏托邦之所。

1981年8月，林京子終於下定決心，參加了上海．蘇州五日遊的旅行團，重回暌違了36年的上海。回日本後，她將這段新中國上海遊記訴諸文字，於隔年7月出版長篇小說《上海》。在此書中，林京子透過小說敘述者「我」，表現其對重返「故鄉」上海的躊躇，返回前的近鄉情怯，以及最終發現新中國上海與她幼年時代的上海之間的落差。她敏銳察覺到，她幼年時代的上海，早已一去不復返。

此時，由於日本反核運動的內部糾葛，三年美國生活的影響，加上冷戰局勢、中日關係的變化，林京子看待上海的目光日漸擴大、深化。在〈黃砂〉（1988）中，林京子透過日本娼婦阿清一角，指出日本人群體的「內部排除」。

這項論述也與她身為被爆者、「外地」歸來者的經驗有關——不管是身體被中國苦力「汙染」的日本娼婦阿清，或是身體已被「外地」及核輻射「汙染」的林京子，他們都已經偏離了「純正」的日本人軌道，成為日本本土必須排除的對象。

而在〈假面〉（1997）中，林京子藉由與昔日同窗一同回上海尋訪「故鄉」的經驗，刻劃出「故鄉」上海對日本人「鄉愁」的拒絕。透過小說敘事者「我」被「故鄉」的拒絕，林京子讓「我」深刻意識到，自己尚未擺脫支配者意識，更進一步感覺到自己／日本曾是支配者／侵略者的罪惡感。

林京子幡然醒悟，原來自己心中的「故鄉」，還是具有支配者／侵略者構築出來的虛構成分，而自己也始終沒有從支配者／侵略者這一方脫出。從此，林京子陽光燦爛的「故鄉」上海，產生了質變。這場時隔15年後的第二次上海行，完全超出了設定，從原本的懷舊之旅，變成確認自身「加害者」責任的拷問之旅。過去在《米歇爾的口紅》、《上海》中，林京子戀慕的目光，以及這個目光所凝望的「故鄉」上海，至此轟然瓦解。

小說的結尾，「我」已經失去了進入密勒路的勇氣，只能帶著曾經是「加害者」的罪惡感，在密勒路這個「我的『聖地』，亦是我的『恥部』」前佇足，等待著向童年玩伴明靜告解。然而，明靜是永遠不會出現的。而「我」也明白，這不是一句「對不起」即可解決的事情，甚至連說句「對不起」，都顯得過於輕浮。

此後，林京子終生不再踏足上海，其上海書寫的產量亦銳減。

1998年，林京子參考了大量資料後，撰寫長篇小說《預定時間》，試圖勾勒出戰爭時期上海的日本知識分子的精神面貌，欲以此梳理自己所不理解、不曾參與過的「上海」。爾後很長一段時間，林京子只零星發表了幾篇和上海有關的散文。直到2006年，在《群像》雜誌創刊60周紀念號上，林京子才又再次發表以上海弄堂生活為主題的短篇小說〈啦啦啦，啦啦啦，〉。不過在這裡，林京子稱小說敘述者「我」為「弄堂的東洋人之子」，並透過中國少女「波波」這個角色，瓦解了密勒路中日烏托邦的幻景。

＊＊＊

日本敗戰時身在平壤的散文家五木寬之，在〈殖民地遣返派的想法〉一文中，曾如此說道：

說起我們是作為壓迫者的一族來到這片土地的，但在這其中，日本本土上原有的階級對立的陳規舊轍仍原封不動的存在著。因為貧窮而逃到殖民地，卻在那片土地上相對其他民族處於統治階層的立場，當時就是這樣一種異樣的雙重結構。

五木也曾提到，「內地」若是那麼好的地方，為什麼雙親會離開日本來到殖民地呢？

對此，日本文藝評論家尾崎秀樹在〈「殖民地遣返派」的發言〉中，認為五木的這些說法，正是「非英雄性光榮逃脫」一代人的心聲。而這不也是安部公房、後藤明生和林京子這一代人的心聲嗎。由此出發，我們重新思考這三個日本當代文學史中相異的遣返個案，不難發現這種「殖民地的傷痕」不只銘刻在殖民地，也銘刻在殖民主日本內部。

身為前殖民地後裔的我們，該如何去思考這三個案例和他們的文學創作，以及開頭提及的小澤的那句「新年好」，也就當然成為我們清算殖民地歷史時，不得不面對的課題。這不僅有助於我們深刻掌握殖民／被殖民問題，也蘊蓄著有助於殖民者真正脫殖民、被殖民者徹底去殖民的能量。●

整理：Abigail

角斯：妳好，我是角斯，是一個插畫工作者，很高興能有機會以創作為對話視窗。

在投入繪本工作時，我蠻好奇妳的工作方式，當生活與繪畫工作交疊在一起時，妳的作息怎麼做調配的呢？

像我自己要進入專注的狀態通常需要一點時間，也怕被打擾，所以我的作息滿像農夫（笑），通常會早早起床，就先進入工作室。由於上午不太有人打擾，也不會有電話，此時就能慢慢入定，做創作的工作。因此，我很好奇妳的情況，當妳有了想畫的故事時，是不是能快速投入繪畫工作？在畫圖之前或之後會有特殊的癖好嗎？

劉如桂：角斯你好，很少有機會與另一個插畫家，透過文字來聊天呢。我可以說是個比較封閉的工作者，工作狀態有點半公務人員，所以沒有特別的模式。唯一的癖好是早上必定先來場揮汗的運動，以維持之後的工作體能。有時午飯後再去散步一會兒，放鬆自己，也是一個可以好好思考的時間。我比較像慢郎中，所以時間壓力，常是逼自己趕快進入工作。

角斯：新作品《屋頂千秋》使用了毛筆與壓克力顏料創作，可以說說妳做繪本故事的流程嗎？

劉如桂：我在做《劍獅出巡》這本書時，翻閱了台灣辟邪物的相關書籍，才認識了這麼多豐富多元的辟邪物。了解了它們有趣的身世後，我便不假思索地拿來當題材。這些物件本身就有故事，我只是依著它們的屬性來串成故事，這可要感謝先民的智慧與創造力，提供了素材，還激發了幻想的能力。和編輯的討論也很重要，常能觸發自己有新的構想。

從構思故事到草圖階段，隨著故事的情節融入故事裡，幻想著故事中的氛圍和色彩，如此慢慢地確定要發展的樣子。會用到毛筆來繪製，是為了營造水墨中線條的粗細和氣氛，壓克力可以水彩的形式表現，也可畫出粗曠的筆觸，很適合繪製這次的作品。

角斯：妳的每部繪本都是創造力、想象力十足，真的令人羨慕（笑），作為繪本作者，能將生活觀察與文化意象連結起來很不容易。《屋頂千秋》從村子鬧乾旱說起，作物相繼死去、人們無以為生，為了解決這個問題，主角辟老爹要去找黃仙人。他帶著一隻雞與銅鏡就闖入妖魔舞亂的鬼刹山，跟黃仙人取得祕笈之後又與鬼怪鬥法，用上許多老祖宗的智慧。這個起頭讓我想起台灣射日故事，因為天空低，終日無夜旱象燎原，原民派出勇士前去射日，攜帶著種子，沿途播種，過程中三個勇士背負三個孩子，並教育孩子習得求生本能，最後由孩子們承繼智慧與生存方法，最終射下一顆太陽，光芒成了繁星，日與夜地運行。

這兩個故事都涵括著「承繼先人智慧」的精神。神話傳說是故事之母，我想妳使用了某類故事的原型，搭建起一艘故事的母船。如果讓船直行，故事會枯燥乏味，很需要個人的觀察與生活的體會來豐富繪本故事。很好奇妳是如何構思故事的，哪些橋段來自於妳的生活體驗，哪些是想像力生成的？

劉如桂：傳說故事常常是生活中遇到難關，在人力不可為的時候，神與鬼就此被幻化出來。人需要懷著希望（神），才有勇氣面對難關（鬼），辟邪物的形成大約也是類似的概念。尤其台灣民間信仰的活潑多元，延伸出這麼多的辟邪物，而故事的生成便是隨著各辟邪物的屬性，自然而然地串出先民的生活經驗。想像力很難憑空生成，也許是辟邪物有著人的情感寄託，無形中有一種樸拙的生命力，也很具有故事性，總會激發想為他們寫故事的樂趣。

角斯：我從2012年開始做台灣妖怪題目，遇過幾個令我印象深刻的事情，也包含令我無解的事（哈）。最近新的作品《寶島搜神記》講述神明傳奇的故事，繪畫神明似乎是必然的選擇，但我選擇去詮釋跟神明有關聯有趣的部分。例如關於文昌帝君，我介紹祂身下的坐騎「祿馬」、呂洞賓我摘選「功名歸掌上」的故事……等。從故事裡找有趣的部分來轉繪成圖，這本創作筆記《寶島搜神記》是以非宗教信仰的角度切入製作。就創作的身分立場上來看，你是有宗教信仰的人嗎？創作的過程中有遇上什麼令妳印象深刻的事情嗎？

劉如桂：我沒有特別花時間在宗教信仰裡，有的只是跟著長輩拿香拜拜。在台南這樣處處都是廟宇的環境裡，從小和家人參與廟會活動，有吃的又有戲看，很像在過節慶，是很自然的事情。作這樣的題材也跟信仰無關，只覺得很有感覺又有趣，自然靈感就來了耶。看到您搜神記的畫作，也令人很有感覺喔，心中自然會大叫一聲「太有趣了吧！」我也因為作辟邪物的題材，才發現了民間文化的寶庫有用不盡的題材，它們是我想像力的泉源。

角斯：看妳的作品其實很容易入迷，有令人意想不到的故事發展與橋段，例如黃仙人給的祕笈不歸武林，最後落入葫蘆君的手裡，更令人驚喜的是書中妳帶入了許多闢邪物：「瓦將軍、風雞、日月仙桃牌、七寶塔......」（或許也可以稱作「厭勝物」：指用法術詛咒或祈禱，以達到勝過厭惡的人、物或妖魔鬼怪的目的），將他們擬像化，成為一尊尊討喜的角色。我很好奇，在故事撰寫之前，素材是事先備妥？《屋頂千秋》花了多長時間製作？在整合這些素材的過程中有沒有遇上什麼困難？

劉如桂：《屋頂千秋》花了近一年的時間完成，故事中囊括了各種辟邪物，也都是在作《劍獅出巡》，翻閱相關資料時，有些覺得有趣便記在腦袋裡，寫故事時就順手拿來發揮。因為有了方向，素材不足時會再去搜尋了解。過程中最擔心的是，對辟邪物的用法上是否有錯誤，如瓦將軍又有人稱為屋頂風獅爺，七寶塔多用於廟宇屋頂等。為了避開這些問題，我盡量營造故事的傳說性，畢竟這是很單純的幻想故事。

角斯：沒有明確的繪畫風格曾經使我困惑（笑），但後來慢慢地釋懷了，也有一個小小體悟：掌握好現有的素材，不要時時想著別人的作品怎麼做，那些參考都無法代表自己，從自身的生活經驗與土地裡找尋自己喜愛的部分來詮釋，更能讓作品展現獨有的氣息。我想聽妳聊聊有關風格建立的過程，妳怎麼做？妳在畫圖之前會思考哪寫事情，來輔助妳進行繪畫創作？

劉如桂：若要說發展風格，我至今還在摸索中呢！但每次若能隨著故事，發展出不同的樣貌，也是新鮮有趣的事。

畫圖是很單純的事情，我總希望我心中的孩子氣能引領我，畢竟這是給孩子看的書，多少會牽掛孩子看了這鬼怪書會不會害怕。

角斯：經過這麼長時間的努力，終於完成《屋頂千秋》，妳會想對妳的作品説一句什麼話？

劉如桂：呼～，終於把你生下來了！●

屋頂千秋 圖、文：劉如桂 出版：步步 定價：399元 【內容簡介➤】

作者簡介：劉如桂 喜歡畫畫，喜歡寫故事，出了幾本圖畫書： 《風獅吼》、《劍獅出巡》、《劍獅擒魚》、《劍獅祈福》、《到底少了什麼？》、《塑膠袋流浪記》。

寶島搜神記 圖、文：角斯 出版：角斯角斯 定價：480元 【內容簡介➤】

作者簡介：角斯 2012年開始耕耘台灣在地故事，以出版品、跨界合作、生產商品等方式，將故事推廣出去。作品中能看到傳說、神話、怪誕、奇想、妖怪、神明等元素。代表作品：2014年《台灣妖怪地誌》、2015年《台灣妖怪卷壹-巨人怪說》、2016年推出《台灣妖怪鬪陣》桌遊，、2017年推出台灣創世神話題目《台灣妖怪卷貳-怪生島》，入選2018美國 3x3 Illustration Annual No.15 (professional published)，2018年8月推出《寶島搜神記》。