2015年的台北詩歌節，四方田犬彥以國際詩人身分應邀來台，其中一場講題是他長年研究的義大利詩人暨導演巴索里尼（Pier Paolo Pasolini）。四方田放了很大篇幅在巴索里尼的詩作，以及他寫作時使用的故鄉語言上，進而呼應他對台灣的觀察：一個語言與文化豐富而多元的國家。

當然，這樣的感想並非出於短期訪客的膚淺觀光式心得。事實上，四方田與台灣淵源已久。他的妻子垂水千惠是研究台灣文學的學者，自1980年代開始，四方田即頻繁造訪台北，有時以學者身分參加學會，有時則觀影、採訪電影導演。年屆60歲時，他辭去日本大學教職，終於實現長居台灣的願望，於2013至2014年來台，於清華大學擔任客座教授。

這段長期居留期間，四方田除了持續研究台灣電影，也將觸角深入台灣的在地文化、語言、宗教、民間習俗等等。後來他把這些獨特觀察紀錄撰寫成書，陸續在日、台兩地出版《心悅台灣》。

▉行腳四方

除了台灣，四方田的腳步可說遍及各地，且每到之處幾乎必定會留下深刻足跡。

• 1979年，還在東大攻讀博士課程的四方田到韓國首爾建國大學師範學部，擔任日文講師，自此與韓國結下不解之緣。與同時代的知識分子相比，四方田涉獵了更多韓國文化、文學和電影。他也曾自陳，年輕時的韓國經驗是自己評論的原點。
• 1980年，四方田休學短居倫敦，偶遇他視為偶像的法國導演高達（Jean-Luc Godard）。1987年，他赴美擔任哥倫比亞大學東亞學系客座研究員，將異地相識的異人奇事彙載於《Stranger than New York》（ストレンジャー・ザン・ニューヨーク）一書。1994年，為了研究巴索里尼，前往義大利博洛尼亞大學藝術學部擔任客座研究員，之後歷經十多年歲月，翻譯了《巴索里尼詩集》（パゾリーニ詩集）。
  他也曾追隨美國作家暨作曲家保羅．鮑爾斯（Paul Bowles）的腳步來到摩洛哥，旅途中的紀事，彙集成《摩洛哥流謫》（モロッコ流謫）一書，並以此書獲得講談社散文獎及伊藤整文學獎。
• 2004年春天，四方田以文化廳文化交流使節身分，先在以色列特拉維夫大學擔任客座教授，後遷居科索沃，在塞爾維亞難民營教授日文和日本文化。
  四方田提及這段經歷時表示：
  「我對現今日本政府持批判態度，但是我對日本文化深感驕傲，更別提日本的漫畫和電影了，我自認有相當深入的研究。在難民營上課時，我都自稱I am Mr. Japanese culture!。
  在輸出日本文化的過程中，我感覺自己好像稍能接近上一個世代日本人的情感或者屈辱等等各種情緒。」
  這些經歷他同樣化為文字，整理在《眼見之鹽》（見ることの塩）一作中。
• 2007年起他赴印尼從事電影的研究；隔年再前往曼谷研究泰國電影。
• 2012年從明治學院大學退休後，正式展開前述台灣長居計畫。

這是今年64歲的四方田目前為止大略的足跡。他在地圖上踏過許多出人意表的據點，每趟旅行都為他的著作帶來更多養分，進而延伸出一個又一個新視角。

無數的踏實足跡，無疑形成了四方田作品的一大特色，那就是第一手探訪踏查的主觀與貼近。不管是他周遊各地寫就的旅遊紀行，或者也曾在台灣出版、引起一番討論的《可愛力量大》（「かわいい」論）這類文化觀察，四方田的研究向來不在桌前，而在眼前腳下。

無論撰寫電影、音樂、社會觀察或者文化考察，必定包含他親訪當地的見聞。他走進這些地方的空氣當中，親身感受土地的溫度、溼度，聆聽各式似懂非懂的語言，追逐著一個個在電影中、案牘間出現過的人名字句。

而四方田更擅長的是，從這些累積的龐大知識與體驗當中，以其獨特觀點，自在橫剖一刀，梳理出嶄新意義。

例如在《狗的肖像》（犬たちの肖像）中，細說古今中外文學裡出現的「狗」之意象。例如《高達的女人們》（ゴダールと女たち）裡，以女人為主角，寫高達作品風格的演變。又如以飲食為引，論文講藝的《天才的餐桌》（ラブレーの子供たち）和《餐盤的記憶》（ひと皿の記憶）。

當今的網際網路儼然成為資訊收集的王者，所謂全球化或者國際化，似乎都不免以此為入口和出口。然而四方田許多以旅遊包裹的紀行觀察，少了網路上查找得到的旅遊資訊，他寫自己親眼所見所感的人、寫人的生活，以及揉入了風土之後的思想、價值觀。

▉站到同一邊

四方田寫電影，也從不只是螢幕上的電影。

《高達的女人們》描述他採訪已經擺脫高達包袱、已成當代偶像的安娜‧卡莉娜（Anna Karina），以及對自己與高達的過往「不願再提」的安妮‧維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）。《李香蘭與原節子》一書尾聲，也提及他親訪李香蘭時，這位高齡80的傳奇女子如何記憶清晰、精神矍鑠，並且思路清明地闡述自己的半生歷史。

四方田的台灣電影研究，當然也包含他數度來訪的體會。對東南亞電影的興趣，牽引他幾次長居當地。他的電影研究除了欣賞當地電影、訪談導演與製片，更包含了親身體驗觀眾如何享受這些電影作品。

這些踏查探訪以及第一手接觸，讓四方田的研究有著著實不同的人間味，也讓他的位置從站在對面的觀影人、評論人，漸漸走到主角身邊，打開另一個不同的視角。譬如關於他與高達的關係，他是這麼說的：

「以前每次看到高達的新作，都很想面對面問問高達：『你到底是誰？』但長久以來一直觀察著高達的作為、思考，現在我覺得自己彷彿已經可以站在跟高達同一邊。高達就站在我身邊，跟我一起看著巴勒斯坦、看著科索沃。

「我不是因為高達去了，才想去那些地方的。我開始可以想像，如果高達也看到這些，他會怎麼想。」

▉永遠的高中生

有時是行色匆匆來往各地的旅人，有時又是一頭栽進學問世界的多產作家，究竟是什麼讓四方田總是如此渴切、如此迫不及待地行走與動筆？

從《革命青春：高校1968》（ハイスクール1968）紀錄的青澀歲月中，似乎可以窺見一絲線索。

書中的少年四方田，起初是如此意氣風發，家境優渥、絕頂聰明，也有些心高氣傲，享受著當時最新的文學、音樂、漫畫等新文化次文化實驗浪潮的洗禮。他在這個時期對漫畫的熱愛，催生了1994年的《漫畫原論》，從描繪技巧這個切入點，徹底剖析20世紀初的日本漫畫技巧。

當然還有電影。

「現在的我以影評家身分撰書、在大學教電影史，我想最早的契機應該歸根於13歲到25歲之間，最多曾經一年看500部電影的體驗。1968年就是我正式開始投入觀影的一年。」

少年四方田在這個時期開始累積龐大的觀影體驗，奠定其日後的評論基礎。但同時，他也親身體驗了時代從充滿實驗性、前衛性的60年代，進入他口中「偶像凋零」、將音樂、電影等藝術視為消費財的70年代大眾消費社會。

四方田寫電影、但不寫時評也不給評等，只往自己的愛好裡鑽。

「別人怎麼想，我無所謂。不管任何領域，我只想繼續隨心所欲寫自己想寫的東西，繼續賣文渡世罷了。」

日本著名評論家鹿島茂在書評中的一句「永遠的高中生」，或可做為對四方田最貼切的註解。

猶如青春少年般，永遠帶著好奇與衝勁埋頭探索，持續他未竟的革命。●

我視《那不勒斯故事》為債務。它是鉅額外債，就像用美援蓋十大建設。

這一套四冊的義大利小說四部曲，描述兩個小學女同學的親密競爭，比功課，比誰有人追，比誰月經早，比誰有錢有成就。當中的怦然心動、執迷、奔赴、牽掛、失落，把成長故事的甜美憂傷發揮得淋漓盡致。

故事開頭，兩人已經66歲。小琳得知莉拉失蹤，她為何無故出走？新一代的人，像莉拉的中年兒子，不知原因，沒有線索，不知道自己出生前，上一代發生過什麼事；也不知自己今天為何長期失業低成就，被說是魯蛇、草莓族、啃老族。

小琳面對謎團，提筆寫下全書，倒敘回顧這60年去找答案。小琳昔日的懵懂，交織著今日的洞察、他人的證言，第二集揭開第一集之謎，像佛朗明哥舞者揚起舞裙那樣層層疊疊，深入推進，華美、犀利。

▉遠在那不勒斯遭遇台灣現實

而今昔觀點之別，始於莉拉小時候追索自己出生前發生，上一代卻絕口不提的事。從青少年天真無知的去政治化，到漸開天眼俯窺全貌──政治化的過程。即使在乍看無關痛癢的細節裡，你會讀到異常、陌生、違和的事物不時湧現：

小學生被老師在脖子上掛狗牌羞辱，被拖出教室。

公認講方言沒氣質沒教養，講國語顯得高人一等。

校長、老師拼升學，手握資優生，比賽拿金牌，就是辦學成功，就是有面子、贏人家。

父兄想揍妻女就隨意揍，因為這都是在教育她們。

鞋匠除了自家妻小、還要養兩個未婚姐姐和岳父母。因為鞋匠窮，也因為他重男輕女，所以女兒莉拉雖然考第一名，卻只能讀到小學畢業，16歲就被家裡逼著嫁人生小孩了。

工人因為車床意外而截肢、死亡，司空見慣，命如螻蟻。

爸爸威脅青春期女兒：你再跟共產黨員的兒子在一起，我就打斷你的腿。

憲兵無預警夜闖民宅抓人，不需要告票，當著婦孺面前，像拖豬一樣直接把人拖走，從此人就沒回來了。

警察可以隨意把人關進牢裡，但憲兵才是所有小孩最害怕的人。

另一邊，黑道打人，也沒人敢反抗。

街坊瘋子大吵大鬧，難堪的兒女試圖收拾。

我讀來戰慄，心想這是50年代的那不勒斯，但與當年台灣怎會這麼像。而台灣的主流小說、影劇，又怎會對此長期視而不見，以致我遠兜遠轉在《那》書才讀到事發當時的具體感受。

書中街坊爸媽們，都警告過孩子，千萬別觸怒地方頭人。每個學童都清楚，比賽贏了頭人的小孩，會惹禍上身，所以要識相放水。

我闔上書，想起《我的青春，施工中：王浩威醫師的青春門診》書中一對小姊弟，說就讀的小學辦品格教育演講比賽，全校都認為第二名講得更好，但都知道第一名是家長會長的小孩。

戒嚴體制的集體主義文化並沒結束，到下個世紀的今天仍在殘害兒童，要他們傳給下一代。

▉法西斯創傷，說出戒嚴在延續

正因此書見出義大利與台灣都仍在承受共通的殖民創傷，需要透過小說消化暴力的餘震，所以我邀請讀者占領此書：把主角攀爬階級階梯的過程，放在台灣自身脈絡中體驗。台北的底層和周邊，就是書中的那不勒斯貧民窟。

在這個同人版本中，台北人來自廣大周邊，小琳來台北讀書、工作，在台北可以搞樂團，可以當同志，在家鄉行不通。而在小琳們留在背後的家鄉，都有個莉拉。莉拉可能是手足或同學，國中畢業，男生就繼承家業，很早結婚生子，自己有田、有店面，或是軍公教，安穩度日，生計無憂。

小琳或許現今在家鄉父老眼中事業有成，是爸媽寵兒；但壓力不為人知，孤寂，挫敗，渺小，無法滿足，過勞與壓力養成一身病痛，自問是否該留在家鄉當莉拉才對。

莉拉認命請印尼移工一起照顧年邁爸媽，卻一輩子被爸媽當成敗組比較、羞辱。結果小琳和莉拉都不快樂。

日劇《東京女子圖鑑》描述少女上京比賽嫁豪門、有體面事業的階級升官圖。而《那不勒斯故事》不只描述兩個女孩互相超車，它要帶讀者去看，這比賽的本質是什麼，是什麼推動它把相愛的人放進互恨的關係當中。它質問贏家真的獲利嗎，或是雙輸。為何她們必須比賽？

要解決現在的難題，必須重新詮釋過去。創傷事件發生時，說了會受懲罰，所以當事人不敢說出感受，多數人根本不知，知者也不解其意。必須事過境遷夠久，蒙蔽認知的威脅消失了，故事被講述出來，人們才恍然大悟事件及意義。

小琳提筆審視過去，解謎正是觀點翻轉的過程。以今日觀點賦予截然不同的意義，償還木匠、瘋寡婦、共產黨員等底層家庭被剝奪的發言權和機會，這就是轉型正義。

國民黨和民進黨的腐敗，工總商總反一例一休，護家盟反同婚，軍公教聯盟反年改，反小燈泡媽媽，反李淨瑜，徐重仁罵年輕人貪玩，鰻魚媽媽教女兒認罪，在這些議題上我們互恨。我們應該對立，這無可省略；但我們也是小琳和莉拉，在同一殖民壓迫下走了不同的路。我們需要看看彼此走了什麼路。

而揭開創傷，艱難到不可能，書中形容心理防衛，說「我身上的寒意，彷彿是一層層極為細薄的材質所構成」。但在我看來，作者「卻有能力小心翼翼一層接一層剝開，不致扯破」。這年頭書厚了很難賣是嗎？但為了不去扯破，這書就必須了一層一層剝、寫上四大冊。沒商量。

這書是貸款，補上台灣缺口。我們靠外債心理建設，艱難站起。且要還這筆債，去讀，去回想自己，去寫。 ●