「人的生活永遠處在威脅當中，是為了從心態上準備好迎接那些罕見且珍貴的時刻：在這一刻，人們認識了自己，並且認出了自己。」

——Maurice Merleau-Ponty《知覺的世界》

經過了兩千多天，在大量感官的協商之下，愛哭的小男孩離開了童年——或者說，是童年在父親與兄長的爭吵之間，一瞬間離他而去。這種深刻的銘記，就如同他對母親之於自己重要性的描述，竟是井底反射的，由波光交織而成的記憶寶藏。這些事物將會伴隨著那些閃耀著島上春季森林和湖泊的絢麗色彩，永藏於腦皺褶的深處。

但寶藏終究只是寶藏，並不會隨著年歲伴隨他成長，與之相伴的，是和父親相處的創傷片段。我們可以用小說中一個小小意象來概括這傷停時刻——小男孩懼怕吞嚥牛奶的沉澱結塊物。那種微小的阻塞感，似乎在告訴我們：難以磨滅的烙印有時並非表痕，而是內心永藏但不顯眼的瘀痂。

撇除第一部與父親的關係，《我的奮鬥3：童年島嶼》幾乎可以視為一部獨立的作品，涵蓋了克瑙斯高在挪威東南海岸小島上開學後的7年時光。比起前兩部回憶的交叉與意識流寫法，本部幾乎都是順敘，唯一有敘事抽離的是小說後三分之一，主人公簡短地暗示父親將來的外遇，以及童年的一切如何造就現在的自我——我們可以說，這是作者對於前兩部的暴躁與執拗做自我解套。

但這本小說特殊又庸常的部分在於，主人公的童年並非克里斯多福《惡童日記》的戰爭殘酷、迪特萊弗森《童年：哥本哈根三部曲1》工人階級地區「一具令人窒息的棺材」，或是許多浪漫主義詩人讚美的古老永恆、充滿神性的大自然童年。

克瑙斯高筆下的童年是一個半農鄉的中產階級，父親是教師（儘管在家毫無身教素養），母親則是溫柔與知識兼備的家管（並且持續在職業學校進修）。彼時是70年代，挪威已經加入EFTA（歐洲自由貿易聯盟），經濟逐漸起飛，物質生活的急速增長，資訊與娛樂傳播飛起。我們可以看到逐漸長大的男孩熱愛樂隊、把性器放進玻璃瓶口，電視上有許多有趣的節目等等——但繁茂物質的背後，帶來的是內在精神的極度退卻，以及情感教育的缺漏。

讀者能發現，克瑙斯高最大限度地描述每一次旅行、爭吵、責罵、摩擦、排擠、愛情、崇拜以及主人公止停不住的哭泣——父親並非英雄，更像是軍人；而母親更像是護理師，不但治癒了他，也在他內心留下僅存不多的，關於愛的詞條。例如，什麼是情感呢？在一次兄長英格夫嘲笑年紀只有7歲的主人公戀慕鄰居安妮．麗瑟蓓時，母親斥責說，這不可笑，因為「不管是7歲還是70歲，情感就是情感。」這是你我都會擁有，永不感到自卑的武器。

而真正做到父親角色的，反而是經常與之打鬧的兄長英格夫，在失落時給予安慰，在犯錯時給予指正。甚至在小說末尾，當父親執意搬家，身高已經與父親齊等的英格夫勇於向父親反抗，希望用自己的力量獨立。而男孩要用怎樣的方式，來處理上述大量的情感資訊呢？

《我的奮鬥3：童年島嶼》其實是一個具有陰性特質、敏於環境與人文的孩子，對於自身情感世界之框架進行建造——也許我們可以這樣說：第一部《父親的葬禮》的主題是毀滅（與父親的緊張關係），第二部是掙扎（激情與子嗣的矛盾），第三部就是孤獨。這份孤獨並非黑暗中的無以名狀，它擁有繁茂的過程：當無數個散落在各處的「我」的鏡像被搜齊之後（這些鏡像可能是「娘炮」、「足球員」、「演奏者」、「兒子」、「弟弟」、「不被愛的人」、「渣男」、「純真男孩」），朦朧的自我也隨之消失。

或許在這樣的描述下，我們可以用拉岡的鏡像階段（Mirror Stage）來解釋一具人格的養成。拉岡所提到的鏡像是關於精神分析與嬰幼兒成長：嬰兒會對鏡像顯現極大的興趣，試圖藉由鏡像所提供的完形（Gestalt）認識自己，以便未來實現自己期望的成熟。

但拉岡繼續提出，這鏡像其實是他者，嬰兒認知的不但不是真正的自己，而是一種幻象。人類透過這樣照鏡子，在不斷的人際互動中，形成「自我形像」。也就是說，我們常談論的「自我認同」，其實是藉由他者想像的、期望的、異化的、扭曲的，甚至是被誤認的——更可怕的是，鏡像是複數的，人的一輩子會看見無數個鏡像，也許都是他人的眼光。

但我更傾向於，這是一個孩童試圖用五感來理解這個複雜的世界——不只是外在世界的經驗風景，更多的是內在世界的創傷地圖：父母的離婚、父親的酗酒與死亡、失敗的戀愛。為什麼他會在第一部與父親相處不愉快？為什麼會有如此繁多的沉默和疏離場景？克瑙斯高直到第三部才給出一個壓抑的自我解答：因為來自父親權威的壓迫，導致自己無法適性揚才。而且同儕之間又會否定他的陰柔與敏感，但她們卻在性啟蒙的激化下與主人公相處，這使得他陷入了與他人好好相處的障礙（例如主人公經歷了「五天的戀愛」，女同學們厭惡他但依舊願意與他親熱）。

而細心的讀者將會發現，當我們一遍又一遍聽主人公複述失敗經驗的細節時，與之而來的片段是島嶼上各種顏色、氣味、溫度。甚至到後來，音樂成為他最重要的救贖——因為單有視覺是不可靠的。一個孩童的自我塑形，在搜集鏡像之外，也許還有其他行動——用凝視改變關係。凝視不只是單純地，只用眼睛瞪著一個東西，而是打開感官，用知覺來理解「被看」的東西有什麼引起我們心靈震撼的原始欲望。這也是人類賴以維生的，認識世界的方式。

此時，剛滿7歲的男孩已經度過了「嬰兒經驗失憶」（Infantile amnesia）的時期，他開始學會用語言、社會和文化框架來固定自己的感知能力。原本不經過文字和概念，如同洪流一般的世界觀物質間有了形狀。鳥兒不再是無限延長的連續體，原本在餘痕中關於溫度、氣味、顏色、時間的感官，都漸漸有了名字。這些名字可能是母親、大海或是天空。

而在檢索記憶的過程中，他發現這些記憶中被指認的名字，形狀都不完美，充滿雜質卻又印象深刻，像一個又一個獨立於整體記憶的孤島。在那之後，他依舊長大，結婚，面對死亡。孤島之間的記憶——宛如海上美麗的魚群銀光帶——它們開始貧化，如同海水乾涸，顯露出揮之不去的夢魘。直到他再次檢索，他發現每一座島的組成，都是灰暗如礁岩的父親。

男孩常常被父親壓迫，無情地被嘲笑、羞辱，甚至毆打，因為說話的方式、堆放木頭的方式、無故獲得錢財、弄丟襪子、不小心碰到了汽車座椅、吃了「太多」蘋果或借了一把鏟子幫助鄰居。但隨之而來的，是男孩開始凝視外在的景色。小男孩並不怕疼痛，他害怕的是父親，但這並不阻礙他發覺萬物的細節，儘管過程扭曲蜿蜒。

這份痛苦，只能藉由感官的協商來調和。這也許是克瑙斯高一再書寫感官經驗，以及為什麼許多寫創傷的作家一再藉由環境的複述，來達成心靈的共識：協商並非妥協，而是交換。任何在受挫記憶中受傷的個體，都需要重建一個「新體驗」來將好的因子整合進創傷體驗。例如一個人對海洋的氣味感到恐懼，因為他曾經為了拯救母親險些溺斃。而我們經過一系列活動，一個個細節取代、交換、釐清原本不好的知覺感受，讓他意識到，自己不再危險。

寫作也是一種協商，意味著在了解痛苦的前提下，一點一滴爬梳痛苦的細節，用全身的感官知覺去理解世界，到頭來，世界也將會給予你理解的懷抱。一個小孩子用感官認識閃耀的世界，來探究內心破敗的版圖到底有多麽巨大。這也許是這部小說最悲傷，但也最無可奈何的自我時刻。●