若用書中確實出現過的形容詞來描繪，卡爾．奧韋．克瑙斯高《我的奮鬥2：戀愛中的男人》應該可以是「粗獷、私密、混亂」。延續大批碎石流動摩擦般的語氣與意念，亢奮與低迷交錯的精神氣象，男人從挪威搬家到瑞典，與戀愛對象結了婚，持續寫作，同時也有諸多小孩失控妻子失控親家失控自己失控的問題。

在《我的奮鬥1：父親的葬禮》裡，他坦白獨處的必要：「我一直以來都很需要獨處，我需要巨大且孤獨的空間，當我得不到這些，如我過去的5年，我就會失望沮喪，有時候幾乎是恐慌，或者發怒。」這是與日常的戰爭，也是與寫作的戰爭。如果被書名中「戀愛」的浪漫引來，閱讀的輕快期待，恐怕會被胃部緊縮、手心冒汗的生理反應取代——在三級警戒生活期間，我與伴侶長時間共處小空間，特別能感受此類日常焦慮，即使再親密互信，也難以排解。

艾倫．狄波頓的「人生學校」系列書裡，有一本莎拉．梅特蘭所寫的《開始享受獨處》。作者先為讀者打預防針：獨處（與其傾向）在歷史上某些時期，不見得是好時光或美德。「孤獨」在道德水平線上的浮沉，反映了諸多價值觀的火線。戀愛與養育，當然有令克瑙斯高滿足的自由時刻，但生活的瑣務一件也少不了。他是怎麼呼吸的呢？少數能喘口氣的時間：散步，買菜，或者條約式交換來的獨處，讓文字騰出了語調與景觀。

跟隨他換氣的過程中，我也留意到關於眼睛與視覺的討論。雖出於直覺，但並非偶然。其一是因為，全書（看似）毫無遮蔽物、混合經驗與想像的寫作方式，所引發的「觀看他人生活」之樂趣、緊張與疑問（如湖南蟲的〈我敢這樣坦白嗎？戀愛中的楚門──讀《我的奮鬥2：戀愛中的男人》〉；其二來自，克瑙斯高的確特別常寫眼睛，將近150次。

這個傾向其實在第一部中已經有線索：「臉上唯一沒有變化的是眼睛。在你出生的那一天和你死去的那一天，它們同樣清澈。」此時他提到的是林布蘭，推崇畫中層次繁複的看與被看之關係，以及優越藝術作品的深刻戲劇性。獨處時的心靈活動，使他同時探索著外觀與內觀，困境與自由——另一個在書中高頻率出現的字。

眼睛不只望遠與細描，也映照他的藝術論：

「日常生活可以壓迫我們，就像腳踩著腦袋，但它也可以給我們帶來喜悅。一切都取決於用怎樣的眼睛來觀看⋯⋯這樣的眼睛也能看到日常生活呈現出同樣野蠻的、關乎存在的複雜性⋯⋯眼睛給世界帶來了意義，眼睛具備恆久的可能，我們卻往往選擇抗拒它，至少在我們的生活中就是這樣。」

「純潔無瑕的眼睛是不存在的，無法看出任何事的目光也不存在，你看到的每一件東西都不是它真正的樣貌。在這種情況下，藝術意義作為一個整體的問題被迫浮出水面。」

前一段出現在克瑙斯高與妻子琳達，預備觀看塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《潛行者》DVD之前；後一段則是兩人在森林積雪中散步，躁亂生活浮現久違的平靜。發亮與灰暗的雪景下，死與活，可見與不可見開始對話，他想起莫內、陶洛、弗里德里希這些畫家。他帶第一個小孩萬妮婭的時候，邊推嬰兒車，邊帶著杜斯妥也夫斯基。描述這樣的閱讀經驗時，也不無自我對照的用心：「讀過幾百頁後，便突然眼前一亮，煞費苦心而慢慢積聚的種種細節開始互相作用。」

具備這種「描繪世界」的野心的作品何其多，姑且看作機運相逢。閱讀《戀愛中的男人》時，我也在重讀《燈塔行》。吳爾芙近乎神蹟的心靈刺繡與視角調控，以規模略小的方式，齊備了描繪世界的品格。且至少在幾個層面，《燈塔行》出現了與《戀愛中的男人》共讀的樂趣：真實素材與想像的滲溶；在「房間」、「家庭」、「聚會」、「風景」、「窗」交錯的世界中，探勘「人」是什麼；從夫妻與孩童間延展出的，關係的張力與藝術；俗務中竄流的意識，以及以小說語言重新整建時間的意念。

當然相對於《戀愛中的男人》與現實產生「等身感」的敘事，《燈塔行》「齒輪狀」（交互咬合、順轉與逆轉、大小尺度的帶動）的時空裝置，畢竟有它的先天優勢。吳爾芙藉由《燈塔行》中的畫家莉莉所呈顯的，關於眼睛、生命與創作的問題，同樣也令人震顫。（註）她在小說的最後，在一幅歷經10年仍未完成的肖像畫作中間，畫上了一條線，「好像她一下子看清楚了⋯⋯是的，她想，我已經見到了我的景象。」

在我們的世界裡，看見什麼景象才足夠？「我看見的東西什麼也給不了我，雪就是雪，樹就是樹。只有我看見雪的圖片、樹的圖片時，它們才產生了意義。」作者要說的或許也是：生活或終歸是生活，但當它們成為小說後，才出現了意義。我們不妨也畫上一條線，使得讀《戀愛中的男人》從「怎麼看他」，略為移轉到「他怎麼看」。

「若要我用一幅畫來描述它，應該是在水閘前的一隻船：時光來自四面，節奏均勻的微波，將生活恆定不變地給托升起來。」這是克瑙斯高在《父親的葬禮》中對生命的描繪。我覺得最奇異的是，眼睛使他所遞出來的世界，既不致過於巨大使人恐慌，也並非卑微得讓我們輕忽。●