看《5月35日》的演出錄影時，我幾度無法自持。劇本喚起的，與其說是33年前那個夏天無可挽回的悲劇，不如說，更是這33年來日日上演的，噤聲、低頭、忍辱的悲劇；與其說是「六四」的悲劇，不如說是「5月35日」的悲劇；與其說是抗爭的悲劇，不如說是失去哀悼權利的悲劇；與其說是死難者的悲劇，不如說是苟活者如何度過餘生的悲劇——也就是說，把焦點從天安門學生，移到了億萬中國人，以及持續的受難者（如圖博和維吾爾人）和旁觀者（如臺灣的我們）身上。

但為什麼是香港？為什麼這聲音從香港發出，為什麼劇中這對北京夫婦要以粵語發聲？從八九六四到九七回歸，又到2020《國安法》施行，中國強權持續進逼下，香港卻始終是紀念六四最重要的據點和前線。雖然海外和臺灣每年都有六四紀念活動，但遠不如香港維園的燭火那麼凝聚、那麼堅定。

港人紀念六四，同時也代表自己追求自由民主的意志，這讓香港成了天安門廣場的延伸。尤其在中國以狼性征掠全球的時代，門口這彈丸之地卻明明白白宣示並不買單。於是「六四紀念館」在香港，「六四舞台」也在香港。這除了一份俠義之心，更可以說是生存權的搏鬥——當然是香港，香港必須證明在陰影底下，仍然有自主意志，仍然海闊天空愛自由。《5月35日》以粵語發聲，讓這齣戲同時也說出了香港人的故事。

抗爭者易寫，苟活者難描。因為人世千千萬萬都是戲劇衝突欠奉的苟活者，非得逼到絕境，才會逼出一聲囁嚅。莊梅岩寫這對臨近生命末日的老夫婦，其實非常荒謬劇——如同貝克特（Samuel Beckett）筆下廢墟中、垃圾堆中僅存的病殘者，一無所有，只剩下昔日美夢幻想；更如同尤涅斯柯（Eugène Ionesco）筆下，不肯隨全城變成犀牛的正常人，卻被視為瘋狂。不同的是，荒謬劇的情境是抽象隱喻，《5月35日》的情境是極端寫實。21世紀猶然張牙舞爪、意圖遮天的政府，不是荒謬至極嗎？於是，這齣寫實劇成了今日真正的荒謬劇。

現實是荒謬的，劇場卻讓人們恢復正常。莊梅岩寫出了荒謬中的日常真實。一開場，只聽得老頭能跟對門鄰居嗆聲，抱怨對方的鞋櫃愈擺愈近，愈佔愈多：「⋯⋯跟你說過幾次了？一人一邊，你怎樣都要越線，現在幹嘛，我不出聲你就故意放過來？整間屋子都給你好不好？連這條命都給你好不好？」這是小人物只能爭雞毛蒜皮的現實，聽在觀眾耳裡卻好生熟悉——不就是畫出「一國兩制」界線卻不斷逾越的那個惡鄰嗎？「窮人惡，富者不仁，虛偽作假的，多半都是文化人。隔壁那個就是這類人，還說在重點國中教書，那些學生在他身上沒什麼可學，只會學到說一套、做一套！」——不就是那個自詡「文化大國」、卻日日睜眼說瞎話的政權嗎？

這是寫給香港觀眾的微言大義，而每天被境外謊言、謠言、假新聞和境內傳聲筒認知作戰洗版的臺灣民眾，也絕不陌生。民主政府不見得就言行合一，但政府可以說政府的，人民也可以說人民的，真理有機會愈辯愈明。極權政治底下的人民，只能發展隱語的藝術。像《茶館》那樣眾聲喧譁的戲劇，只能當前朝的歷史劇演；或者像林兆華的《哈姆雷特》，演員／角色隨時可以身份互換，人人都是復仇者、人人都是罪犯、也人人都是同流者——但文本是莎翁寫的，你可不能把莎翁入罪。像《5月35日》這真實的絕地吶喊，在一國一制的國度，真久違矣！

劇中的兩位老人，在觀眾眼前一步一步邁向衰病和死亡，與日益逼近的失憶、失智抗爭。其實寫得最動人的，是兩人在一致性的苟活中，截然不同的心態，從彼此怨懟到終於和解並互相安慰、互相砥礪、互相承諾，是草芥被擠壓到粉身碎骨前，迸發的勇敢與良善情操。劇終衝進天安門廣場的想像，像天國重聚那般詩意而渺茫。很少看到這樣絕望與希望並蓄的結尾，還能帶給我們生存與抗爭的力量。這是一闕高尚美麗的安魂曲，但最後一曲不是〈往天經〉，而是〈繼抒詠〉，唱的是「Dies irae」（震怒之日），召喚所有靈魂行最後審判，將惡靈投入永獄，受苦者得到至福。●