➤靈．異．照．片

第一次遇見梁廷毓的名字與作品，是在MOCA一檔2019年的展覽《烏鬼》。《烏鬼》裡徘徊許多魑魅魍魎、非我族類的故事，以鬼影揭開數種生存邊界、記憶的殘餘。

當時他展出的作品是《斷頭河計畫》的其中一部分，名為〈斷頭之河〉的錄像裝置作品，結合訪談、文獻、問神儀式，以鮮豔色彩套疊於地形圖與寫實影像，讓現實產生異樣光譜、使「幽冥之物」變得可視。讓許多觀眾感到驚懼震撼的，也許是作品中，透過生者訴說「家族先人曾被原住民砍頭」的故事。

梁廷毓的新書《噤聲之界：北臺灣客庄與原民的百年纏結和對話》中，曾述及他在研討會上，講述「吃番肉」的民間記憶時聽眾的反應：「不少聽眾與講者，流露出一臉錯愕和驚異神情⋯⋯頻頻皺著眉頭，彷彿不相信這些是『人可以講出來』的歷史。」

我是讀瓦歷斯．諾幹的詩作〈霧社1892-1931〉才知道何謂「番膏」。其中「一、膏（1892．埔里）」一節，有一個失蹤、被煮成番膏的孩子。詩人詩末附上「本事」（來自胡傳《台灣日記與稟啟》）：「民殺番，即屠而賣其肉，每肉一兩值錢二十文，買者爭先恐後，頃刻而盡；煎熬其骨為膏，謂之『番膏』，價極貴。官示禁，而民亦不從也。」

「噤聲」所連結的其中一種意涵：呆掉、震驚、失語，恐怕是許多人與此段歷史第一次接觸的反應。

他的展場是有鬼的。梁廷毓在一篇文章〈冥眾的參與：如何構作一個魂在的展場？〉提及，《斷頭河計畫》的幾次展覽，工作人員、或能感應的觀眾向他傳達，展場有嘈雜的異聲、面目兇狠的鬼影，空蕩展場卻有許多「人」湧入。廷毓也曾撰寫論文，討論臺灣的靈異照片、觀落陰。

與我世代相近的臺灣觀眾，誰沒看過《玫瑰之夜》的靈異照片解析？節目中的影像專家負責除魅（我們為什麼以為看到靈體？），靈學專家捕捉能量（靈體想對我們說什麼？），意味著靈異（照片）可能不只是「看到鬼」而已。（註）

梁廷毓還認為，鬼魂並不只是所謂歷史幽靈的隱喻，若受此隱喻限制，我們會不容易看見複數之靈的存有。「鬼魂就不再只是歷史中壓迫與受壓迫結構下，被粉碎的生命、失語者、失能者、無力者，而是以另一種架構自為地存在：以靈異影像為中介，鬼魂作為處於『世界與眾鬼』宇宙觀下的人們，重塑自我知識、感性與精神意識的媒介。」

除了對「靈」深具啟發性的的摸索，「異」、「照」、「片」，在字面上，似乎也可各自扮演提示，引導我們理解《噤聲之界》的寫作行動。「異」是異人、異地、異族、異樣體驗；「照」是框架、打光、顯像，也「照應」複雜的人群記憶；「片」是散落的文獻檔案、弱小零碎的記憶、等待組合的事物，是永遠「片面」（並非負面意義）的觀察。

➤「界」的消息（或沒消沒息）

後來陸續在各地聯展看見梁廷毓的作品，除了震撼於作品產量之豐富深刻，也難免有「一定很忙吧⋯⋯」的念頭。畢竟此系列的創作、調查、研究，根植於深入對話、親身走訪，但也因為這些投身，得以為觀者拜請，現實地域的另類察覺。

「一般均質化的空間不容易產生鬼魅，反倒是破碎、曲折、角落與幽暗的所在總是鬼影幢幢。」這是梁廷毓為我們指出的一種「幽冥地理」。他在裝置、影像作品中的「著色」、「負像處理」不只為了見鬼，也可勾引、挑破一些固而未定的陰陽分界。

《噤聲之界》的「噤聲」在書中指涉幾種面向：未能明說的家族記憶；客家、原住民族群對過往衝突歷史的共同靜默；隱藏地名中的噤聲歷史（何為「頭寮」？何為「殺人窩」？）；定居殖民者的語言、歷史讓「異族」噤聲⋯⋯

「噤聲」不只是沉默，而是「發出聲音可能會帶來危險」。也是在這幾層意義上，梁廷毓的入界、跨界、尋界（有些界線今已不存），便別具意義、格外艱難。

我在這部作品中也得到不少「新知」——雖然實在太晚了。我知道泰雅語稱客家人「mukan」，但不知道原來意指「（將屍體用東西）蓋起來」、也隱含「沒有抵抗能力」。童年去過幾回的新竹金鳥水族樂園周邊山林領域，其實是存放獵首頭顱之處、眾靈雲集。受原住民獵首的漢人家族、聚落裡，有「無頭祖公」的記憶與祭祀。

這些「晚來」的知道，是個人知識進程的遲緩，也受生活、族群經驗限縮，且不應推託——這是「界」的另一層意義與警示。

歷史的確需要是複數的歷史，難處在讓複數的「誰」共同存在，需要敘述的操作與斟酌。《噤聲之界》裡提到，原住民獵首對漢人來說是「番害」，但對於生存領域不斷受侵逼的原住民來說，難道就不是「漢害」嗎？

在梁廷毓參與合著的專書《qmul rhzyal Tayal？開山打林？逆寫北臺灣客庄形成史》中，羅烈師、陳龍田以〈北臺灣原客鄉鎮志的原住民族書寫分析與建議〉，地毯式回顧檢視了北臺灣原客交界之客家鄉鎮志，建議未來續修方志時，能夠以「原客互為主體」的基礎，重構地方歷史。

不只是「雙方『都（曾）是』加害者」或「雙方『都（曾）是』受害者」，畢竟「客家與賽夏於19世紀前期在北埔的遭遇，可以視為是臺灣在世界體系力量作用的歷程之一。當面臨急遽社會變遷時，客家與賽夏各自族內的人群或聚落，對變遷的態度並非全然一致⋯⋯吾人應該觀察其長時段的結構與趨勢⋯⋯」，梁廷毓書中特別在意的「人群互動記憶的塑形史」也可與此呼應，是他在複雜交界處，所執行的多重調節。

➤寫作需要有求必應，軟硬兼施？

《噤聲之界》裡間歇穿插著梁廷毓在錄像作品中製作的顱骨影像（有時會不小心嚇到），此一交織田野調查、家族史、檔案文獻、民間記憶、藝術行動的寫作，我們也會聯想到高俊宏《橫斷記》、《拉流斗霸》等足跡與鏡頭游移臺灣北部山區、使地理與歷史記憶交錯的一系列行動／寫作。

《橫斷記》中深具力量的，是（創作者、尋路者）高俊宏對空白、屏障、沉默境地的不安、執著與屈服：「大豹社那只堪想像的痛苦，也似乎形成了巨大的歷史屏障，讓我像隻無頭蒼蠅一樣，鑽入浩瀚山野間摸索，尋找隘勇線。」在看似「揭露」的重返之中，也有未曾應答、失效的問題。

《噤聲之界》中與「浪漫臺三線」的對話，同樣是一條曲折且銳利的線索：在「浪漫臺三線／浪漫客家庄」的文化行政語彙（與研討會）下，談論「食番肉」；以「浪漫斷頭河」的地圖照映「浪漫臺三線」。

我想像有種種「軟」、「硬」的對比／對話，存在這些行動中。它們有時是物質對上記憶，例如《噤聲之界》中，硬物製成的「碑」雖有各種型態（墓碑、界碑、神位碑、廟宇中的沿革碑）（註），碑文外還有（沒有機會出聲的）「生番」、「人肉鹹鹹」的祕密。文獻、檔案、歷史敘述是硬的，歹物（pháinn-mi̍h）難以定型、附著、穿梭、交織的網絡是軟的。

那麼，《噤聲之界》的寫作是硬的、還是軟的？此「硬–軟」的切割、對照，顯然是陷阱。他要談的，從來都是接觸、交界、不斷塑形、反應、轉化，不是嗎？（補充修正以上的兩兩對照：它們皆是軟硬相交。）

不過，我既曾受梁廷毓《斷頭河計畫》（也包含他參與的「引爆火山工程」）中幽魅不安的體感所纏繞，說不定我非常原始的期待，是在《噤聲之界》中，受更多的軟–硬過渡包圍，幽冥的、有靈的⋯⋯不過寫作，最不必的是有求必應。《噤聲之界》既已率先出面，也等待眾人／眾靈，請領各種方式，輕輕敲擊虛與實的蛋殼。（註）●