上述這段文字，引自韓裔日籍作家李良枝的小說《由熙》，那是3歲就隨父母移居到日本的温又柔非常喜愛的作品。從小生長在多重語言環境的温又柔，對於李良枝小說中，那個分不清自己發出的「啊」究竟屬於日韓哪一方而苦惱不已的主角，想必有著深切的共鳴。試圖抓住「語言的支點」，卻發現同樣是「啊」（a）的發音，會因為寫成韓文的아或日文的あ，而連結出完全不同的字母系統，於是只能擺盪在兩者之間。同樣的起點，卻開展出多重的路徑，這樣的思考與矛盾，也貫串在温又柔的成長過程中。

如果先前未曾讀過温又柔的作品，我可能很難想像，面前這個帶著甜美笑容，很認真地用中文一字一字唸出「你好，我是温又柔」的親切女孩，孩提時期曾經希望自己有個「更像日本人的普通名字」。

這個女孩現在已能真心接受自己的名字，甚至因為日語發音おんゆうじゅう（OnYuJu）讀起來接近「御饅頭」（おまんじゅう／omanju）而覺得「有點得意」。童年時，温又柔不喜歡姓名透露出自己不是「標準日本人」的線索，「想變得和同學一樣」遂與「想成為日本人」的心情重疊在一起。如同李良枝筆下的女主角般「抓不住支點」，她總想像著在其他時空裡，存在著另一個「以中文發音的温又柔」。經歷了漫長的摸索，她才體會到，多重路徑並非多重時空，而是都存在自己之中。

▉多重語言的成長背景，「標準」是什麼？

從小就感受到自己和周圍孩子「不同」的温又柔，覺得媽媽不是「普通」的媽媽，她自己也不是「普通」的日本人。但正因為反覆思考什麼才是「普通」或「標準」，她現在理解到：

以哪個a為支點，對任何人來說都是一種偶然。你剛好出生為日本人，於是會說日文；剛好出生為台灣人，於是會說中文。但在偶然中有一種狀況，會有活在日語中的韓國人，例如李良枝；活在英語中的中國人，例如譚恩美；活在日語中的台灣人，像是我。所謂的母國、母語難道只能有一個嗎？我是台灣人，但日語活在我的內心。個人和國家的關係，是否能更自由一些？

「我是台灣人，但日語活在我的內心。」温又柔認真說這句話的神情，十分動人。語言和國家對於一個人的意義，是否可以不只一個標準答案？所謂的「標準」又是什麼？這是温又柔成長過程中縈繞不去的困惑，而小說《來福之家》與散文《我住在日語》這兩部作品，就是她摸索之後的成果，是她當下的想法與答案。

因為自己「不標準」的成長過程，温又柔對同樣有著「複數語言體系」的作者格外著迷。譬如墨裔美籍詩人安莎杜娃（Gloria E. Anzaldùa），曾形容自己使用的既不是標準的英文，也不是標準的西班牙文，因此無論在哪邊都是「不標準的、帶著距離」的位置，但這就是她的自我認同。

這樣的想法帶給温又柔很大的提示，她發現自己就是一個「可以使用流利日語說話的台灣人」。「我的中文不是台灣人認定的中文，我用非常貼近日本人的日語來表達自己，但我不是日本人。我的認同就存在於這個差異、不標準之中。我的認同就是在那個不屬於任何國家的中間地帶。」若以前述認同的支點來比喻，温又柔的認同支點，就是「在中間」。

正因為體認到認同存在於差異之中，這個介於中間的「不普通」與「不標準」的位置，不再像童年時帶來「想要和別人（別的日本人）一樣」的焦慮，現在的温又柔重新看待自己這個混雜了多重語言的成長背景，重新思考「文化」的意義，最後她發現：「文化就是語言」。

這句話，雖然陪同採訪的譯者黃耀進已在旁即時口譯，但温又柔仍然用不太嫻熟的中文，再度強調了一次。

▉在混搭的語言中，找到彈性與自由

夾雜了日語、台語、中文的「不標準」說話方式背後，就是温又柔的文化組成。不只「母語」和「母國語」不見得需要一致，在語言和國家連結之前，依存於家庭背景之上的「媽媽語」，更是温又柔作品中著力描寫的重點。

母親所使用的那種混搭的、無視日文文法的特殊「媽媽語」，曾經讓温又柔在外人面前非常不自在，但現在她已能視為是日常生活、成長經驗以及母親形象的一部分，從而珍視保留在這些語言線索背後的身世痕跡。

過去她視之為「雜音」，甚至想要抹除的混雜性，如今反而成為温又柔感受語言魅力與樂趣的來源。複數語言的成長環境，讓她對於語彙的發音格外具有敏銳度，「與其以日語說チョコレ〡ト（chokoreto）或牛乳（gyunyu），我更覺得以中文發巧克力與牛奶的音，感覺更好吃。」在〈祖母語、母語、女兒語〉這篇文章中，她非常詳細地記述了以不同語言指稱事物，所帶來的不同感受。

温又柔說，這種多重語言的學習環境，造成的影響之一，就是她在學習語言時，會因為發音的類似而產生與語義完全無關的聯想。「比方我每次說中文的普通，都會一直想到台語的葡萄」，她用帶著一點日語腔的台語和中文，分別唸出這兩個詞給我聽。(其實我從來不曾把這兩個詞連結在一起，但她唸完之後，我也覺得是蠻像的。)

但語言的差異性，反而讓她在表達時，可以更準確、有彈性地交錯使用這些語言。比方說，快要遲到的日文漢字是「遲刻」，但如果因為快遲到而覺得很著急的時候，她就會用台語發音的bē-hù（「袂赴」），因為「bē-hù」聽起來比較急，她笑著說。

除了聲音之外，同樣存在於中文和日語中的漢字，似乎也指向了同樣的支點。同一個字，在中文與日語當中，某些部分的意義或許有所重疊，但更多時候它們可能具有完全不同的意義，如果帶著自己熟悉的文字意義去解讀，就會產生許多無法轉譯的誤差。正因如此，「對於同一個字有不同想像的人如何溝通？」成了温又柔關心的問題。

她在紙上寫下「素材屋」3個字來舉例說明。這是一間居酒屋的店名，但台灣的朋友看到這樣的招牌，比較會聯想到賣手工藝DIY或是建築材料之類的地方。又或者，日文裡的「打麻雀」，實為中文的「打麻將」之意。換言之，因為漢字的接近，反而可能產生更多的誤解，但温又柔笑說：「這些有趣的誤解，也是人與人交流的樂趣之一啊。」

更重要的是，在這樣的過程中，她體會到日語本身也就是一個「文化混雜的情況下產生的表述體系」。就像千年之前的日本人，感受到原本的符號體系不足以表現他們的心情，因而發明了日語，温又柔書中混雜著片假名、平假名、正體與簡體中文的四種表述方式，也是基於「現有的日語不足以表現我的語言環境」而生。

「我發現片假名是好用的工具，因此將它納入我的表記系統，我想試著表現日語這種語言之外的其他聲音。」所以，她將從小聽到，但不知該如何寫的台語，一個個「轉譯」為片假名。「如果要談正確性，它們應該都是『錯的』，但這就是我的日語——帶著一部分台語的日語。」

一直以來，温又柔都住在這樣的日語裡，她曾經覺得困惑，如今卻可以從中找到某種彈性與自由。

▉人不應該被護照的國籍綁住

透過温又柔，我們看到用單一的國籍與認同框架來定義一個人，會是何其狹隘的思維模式。如同她在幼稚園之前的記憶，總是分不清那是台灣，還是日本的風景，但那仍是她的記憶支點，一個從開始就是持續移動的、介於中間的雙城經驗。如今已能使用流利標準日語的她，選擇將成長中各種「不標準」的語言納入，去書寫認同過程中的種種矛盾與衝突，我感受到，她其實非常努力地想要活出「在中間」的無限可能。

用語言或身分勉強去切割、要求只有一個標準答案，原本就是不合理的。如同《來福之家》裡的一個小細節，女主角緣珠用日語責怪母親念錯同學的名字，結果「母親用不知什麼語言哈哈大笑出來」。

笑是不分語言的，是人與人之間，原初的溝通支點。在有限的語言文字之外，我們其實共享著情感交流與共鳴的可能，但國籍與語言的框架，卻縮限了我們的認同，讓我們遺忘了混雜的存在、流動的存在，以及，介於中間的存在。

事實上，温又柔在日本最新出版的作品，書名就叫《中間的孩子》（暫譯），從自身這個「介於中間」的位置出發，她逐漸將眼光放在和她類似處境的新移民身上。在這個移動越來越普遍的世界，「『人不應該被護照的國籍綁住』的時代應該要來臨了。」温又柔認真地說：就像在日本長大卻拿著台灣護照的她，往往在機場時因為意識到自己的「外國人」身分，而感受到某種認同的落差，但這樣的落差感也應該是可以被接納的。

▉我們都是「中間的孩子」

只可惜，現狀卻往往如同坎皮儂-文森（Veronique Campion-Vincent）與荷納（Jean-Bruno Renard）在《都市傳奇》一書中所描述的：「在地球村的時代裡，我們發現對於交流的敵意與焦慮，伴隨著交流一起增長。」訪問結束前，我好奇地詢問温又柔，以辭典或詞彙的方式作為書寫的結構，並透過這些詞彙表述文化思考，是目前很多小說或散文喜用的模式。在意語言的她，心中是否也有某個詞彙，適合用來表達她對日本的感受？

沉吟一陣之後，温又柔選擇了「單一」這個詞。有感於社會上的排他氛圍，她擔心日本逐漸往「單一的日本」這樣的方向傾斜。人與人之間，是否有可能意識到流動的必然與多元的必然，從而「更柔軟、更有彈性地互相對待」？是她念茲在茲之事。

於是我們發現，温又柔所嘗試的，不只是「把多種語言納入自己日語聲響」裡，她納入的，是人的差異，以及對差異的理解。每個人都是帶著自己的身世，棲居於語言之中，沒有什麼身分是永恆穩定不變的，某種意義上來說，我們都是「中間的孩子」。

若能體認到此，或許有一天，我們也能如村上春樹所形容的，將語言變成威士忌：「我只要默默伸出酒杯，你只要接過去安靜地送進喉嚨裡，應該只要這樣就成了。非常簡單，非常親密，非常正確。」而温又柔的作品，更接近一杯語言的雞尾酒——它的美好，正來自於配方永遠不只一種。●

前些日子，讀到以「種錯外來樹 詩人狠砍200樹」下標的新聞。網路時代，滑到底下留言串，一些人批評「不可思議，怎麼會種錯？!」有些人說：「人不要扮演上帝」。

我腦海浮現吳晟老師多年來用他字字用力的沉痛語氣，四處奔走與不同人反覆溝通的畫面。他用詩句、用長文，現在更用書與未必謀面的人談；用抗爭、用會議，也用閒聊，面對面周旋在吾鄉、環保團體、政府單位之間；當然還有樹園與家人，像個不停旋轉的陀螺。

▉To be, or not to be的艱難

沒有親手種過樹，也沒有親手砍過樹的人，如何能夠理解吳晟原想種台灣土肉桂，卻誤植外來陰香的艱難？艱難既在辨識同為樟科、樟屬、葉三出脈互生的兩種植物幼苗。艱難也在面對親手養大成林的陰香，卻要下狠心砍除的輾轉。艱難更在面對主流開發思維大潮下，農村敵視樹、城市馴化樹的扭曲結構，還要用一己之力種樹、護樹、推廣對的種樹方法、想改變工程種樹的制度。艱難還在同時也要面對反對造林、主張「生命自會找到出路」的另一種聲浪。

所以吳晟用《種樹的詩人》一書，試圖說清楚這些艱難的背後，也想說清楚種樹的方法，包括10個常見的錯誤，以及10個種樹要注意的事情。這些努力真像是唐吉訶德才會做的事情，但在唐吉訶德的眼裡，樹林或許只幻化為他的千軍萬馬去對抗風車；而在吳晟的版本裡，他不僅要堅持理想，還要挽起袖子種樹，進入真實世界的細節裡，設法扎下樹根，去鬆動已如水泥般堅固的人類價值觀。

▉通常詩人與唐吉訶德都不動手的

種樹的唐吉訶德力圖對抗的主流價值，歸根究柢，就是人類失控的占有慾、對萬物的宰制觀。

記得有一回吳晟老師到凱道抗議中科搶水，當時台灣千里步道協會正開始倡議「天然步道零損失，水泥步道零成長」，他頗為稱許，告訴我們：「人類的占有慾」就是破壞地球環境的意識根源。

人類想要占有土地，蓋起房屋，建造城市，土地的價值變成金錢價格。人們依據自己的需要，一步步改造自然。就如書中精準地描述「水泥崇拜症」的圖像，宰制無所不在。人們開始把原本聚集乘涼的大樹砍除，蓋起吸熱又排放二氧化碳的水泥樓房，夏天變得更熱，人們在自己的家吹電扇、吹冷氣，把熱排到外面來。接著人們開車出入，吹冷氣、加石油、排廢氣，為了開路、蓋停車場，把更多土壤鋪上水泥。

樹逐漸變成公園或人行道的附屬裝飾品，人們在樹底下鋪上水泥與花台，樹根無法呼吸伸展。為了更多水泥，人們砍樹挖空山區礦場，再用水泥占領更多地方，進而全面宰制自然。總是反求諸己的吳晟，突然低頭尷尬地笑說：「音寧（吳晟女兒）就罵我，我也為了蓋樹屋書房，把地面鋪上水泥。」不過，為了保留樟樹，吳晟也跟設計師要求改動房屋的鋼筋架構。

▉從人造環境中重新把樹搶種回來

又有一回，吳晟老師來台北演講，約我們在高鐵，說要談談最近想做的事情。原來他得知千里步道協會在推動「城市生態綠網計畫」，希望可以保留都市綠地、大樹，與山丘向盆地延伸的綠帶連結成網。他建議我們，如能推動「墓園種樹」，將可更快成林。

原來，隨著土葬改為靈骨塔的時代趨勢，他發現種樹的「藍海」空間。他認為人死後不應繼續占有土地，應該全面改為樹葬。他也擔心遷葬的公墓用地未來被改作建地開發，因此最好現在就在人為擾動過的公墓上全面造林，下一代才能獲得大片綠林。

言談之間，他也掛記消失的海岸林，木麻黃已經陸續結束生命週期。面對退化的海岸，他說：「種毛柿最好，不怕鹹、不怕風、不怕水多，好照顧，堪稱無敵。」我還記得他為毛柿驕傲的神情。

《種樹的詩人》系統性地整理了多年來吳晟奔走呼籲的片段論述，從回溯詩人詩句裡早期零星出現的、與樹有關的思想幼苗，逐漸隨著詩人親手種樹、照顧樹的過程，透過累積經驗、發現錯誤、修改調整而長成思想的樹林。

詩人更進一步發現工程種樹的制度性錯誤，「無論以後要規劃成什麼樣子，先整地、覆滿級配再說」、「急著看到現成的成果，路樹通常都是移植樹徑已七、八公分的樹」等等。速成不維護、視樹為景觀附屬、可隨意移來移去的工程問題，才會出現「人不能走，樹不能活，嬰兒車和輪椅也不能過」的行道樹亂象。

詩人語重心長地提醒，種樹除了原生樹種，還應該要考慮樹木栽種後續幾十年的生長情形，以及生物多樣性，以免種錯單一樹種，導致日後產生浮根或妨礙到人，又要砍除重來。用樹的全生命週期取代工程生命週期的短視，才有可能避免選錯、種錯、移植錯的惡性循環。

▉手上沾土才能讀懂一首生命的詩

即使退休，吳晟還是努力把握進入體制的機會，為的是改變這個盤根錯節、積習難改的制度體系。他試圖處理的，不是天然林，而是在已過度開發的水泥叢林中，多爭取些空間種樹。

詩人竟說著獵人的語言：「如果你種樹是為了經濟，為了木材，那你就自己種，不要去砍伐山林。」這對於背過身去，不見樹也不見林的城市人來說，更是直指核心。

我們之所以維持手上乾淨、不帶土也不見砍樹的罪，並非因為我們不依靠木材資源，而是由遠方的陌生人為我們而砍。在這套既宰制自然、又疏離真實的虛幻邏輯下，我們不用面對那些對詩人而言日常的艱難。人為種樹與砍樹，或許是一種占有的表現，但占有的極致或許是與自然徹底隔離，而對剝削環境來支持生存完全無感，宰制因而更加無限延伸，以至於狂妄。

讓我們一起好好種樹吧！至少選擇與一棵生活周遭的樹建立關係。從真實地了解一棵樹開始，也許我們會讀懂一首詩。而時間如果夠長的話，我們也許有機會從森林讀到一本堪比《百年孤寂》的跨時代之書，教我們以溫柔謙卑。●