在「兒童繪本大師」專欄中，我們曾數次談及由路易斯．卡羅（Lewis Carroll）於1865年出版的《愛麗絲漫遊奇境》，150多年來不斷有插畫家挑戰這個經典主題。包括獲得國際安徒生大獎的莉絲白．茨威格（Lisbeth Zwerger）、安東尼．布朗（Anthony Browne）和羅伯．英潘（Robert Ingpen）諸位大師，都曾塑造出風格不同的「愛麗絲」，為這本曠世名著賦予了多元面貌。

1988年同樣獲頒安徒生大獎的斯洛伐克圖畫書大師杜桑．凱利（Dušan Kállay），也曾在1981年出版由他詮釋的《愛麗絲漫遊奇境》，並因此贏得1983年的「布拉迪斯國際插畫雙年展」（Biennial of Illustrations Bratislava，簡稱BIB）大獎。凱利是第一位同時擁有童書界兩大獎殊榮的插畫家，《愛麗絲漫遊奇境》可說是他獲得世界矚目的關鍵之作。

約翰．田尼爾爵士（Sir John Tenniel）的原著插畫為愛麗絲奠立了經典形象，維多利亞時代的造型深植人心。而杜桑．凱利筆下黑髮的愛麗絲，看似如東方女孩的外貌，帶著空靈而憂鬱的氣息，不僅和原著大異其趣，在無數藝術家不斷重塑的眾多愛麗絲們之中，依然令人印象深刻。

卡羅詩意而富有創造力的文字，激發出凱利無邊的想像。他運用極盡瑰麗的色彩，以及流暢精密的的線條，描摹出奇境與鏡中世界魔幻又詭異的氛圍。他猶如視覺語言的魔術師，將繁複的物象和細節有條不紊的重疊組合在畫面中，單張圖畫的構造就包含了多層面的意義，因此吸引了讀者不斷深入其境，探索箇中的奧妙。

被譽為圖畫書魔幻巨匠的杜桑．凱利，1948年6月19日出生在捷克斯洛伐克的布拉提斯拉瓦（Bratislava）。這個地方有很長一段時期是以德語舊稱普雷斯堡（Pressburg）聞名，歷史上的地位舉足輕重。從1536到1783年，它是奧地利治下哈布斯堡匈牙利王國的首都，受過德意志、捷克、匈牙利和猶太等各種民族的強烈影響，現在是1993年和捷克和平分離後的斯洛伐克共和國首都。

凱利出生的前幾個月，捷克斯洛伐克發生共產黨二月政變，直到1989年天鵝絨革命後，才結束共產主義統治。凱利的前半生雖身處鐵幕國家，不能自由表達想法，但從小生長在多元文化交融的環境，加上布拉提斯拉瓦正是BIB大獎的主辦地，這些豐富的歷史和藝術資源，提供他學習和創作的養分，漸漸形塑成個人兼具現實和想像的風格。

1966至72年間，凱利於布拉提斯拉瓦藝術學院（VŠVU）研習藝術，向Vincent Hložník教授學習抽象畫和書籍插圖創作，向Ján Želibský教授學習具象構圖和山水畫。畢業後，他一直在布拉提斯拉瓦生活和創作，廣泛從事平面設計、書籍插圖、繪畫、版畫、藏書票和郵票創作。1979年他還和導演Vladimír Kubenko合作，拍攝了動畫電影《愛的故事》（A Tale of Love）。自1990年以來，凱利長期在母校擔任教授和系主任啟迪後進。

還在唸大學時，凱利就極為傾慕16世紀荷蘭幻想畫家波希（Hieronymus Bosch）的作品，因而創作了《賽巴斯汀愚人船》（Sebastian Brant the Ship of Fools）這本書，探討人性的本質和罪惡。波希高度原創的畫作內涵極為複雜，大量使用各式象徵和符號，即使在當代也非常晦澀難解。凱利受到這位超現實主義先行者的啟發，日後也朝這個方向探尋。

比起眼前觸目可及的現實世界，凱利更熱衷於探索未知的事物。日常生活中的新地和新物，總能激發他無窮的靈感。他把沒見過的機器、幻想中的生物，還有遙遠記憶中的事物，用顏色和形狀賦予全新的生命。他把人性融入自創的生物中，以營造出撼人的隱喻效果，並且將之定義為「來自生命、人類特性、時光移轉與愛的靈感。」

凱利的版畫主要使用蝕刻技術，但也會採用橡膠版畫、絹印等技巧。他的版畫創作觀念主要來自Vincent Hložník的影響。Hložník是少見兼具教育思想又才華橫溢的藝術家，在捷克斯洛伐克政治動盪的年代，他認為現實主義風格不足以表達戰爭帶來的破壞和人道主義危機，因此他從新的現代主義視角來研究平面藝術，並鼓勵年輕藝術家要勇於探索「非理性和神祕的世界」。凱利結合現實與幻想的神奇畫風，即師承於此。

從1970年代起，凱利即為不計其數的圖書繪製插畫，至今已超過200冊，被視為斯洛伐克戰後書籍文化發展的最先進示範。他繪製插圖的成人書籍，包括史考特（Sir Walter Scott）的作品、英格蘭作家瑪麗．藍姆（Mary Ann Lamb）改寫的莎翁名劇《威尼斯商人》和《仲夏夜之夢》等。為了保留莎翁作品裡的戲劇原味，凱利巧妙的利用構圖和視點變換，來呈現舞台前後的布置和走位，並展現精湛的色彩象徵手法，不僅重現劇本故事，更以圖像詮釋這兩齣喜劇的動感、荒謬和喜悅，可說是一位圖畫劇作家。

在童書插畫部分，引起熱烈回響的凱利版《愛麗絲漫遊奇境》，已譯成7種語言出版。他也為《格林童話》、《精靈王國：不列顛群島的童話故事》、《王爾德童話》等書繪製插圖。和德國作家芭芭拉．哈柏納（Barbara Bartos-Höppner）合作的《小矮人的魔鍋與魔球》，描述人心的貪得無厭。與作家米夏．德米揚（Mischa Damjan）合作的《冬天王子，你要去找誰？》，詩意的文圖合奏，譜出12個月的季節遞嬗之美。由佛莉詩慕特（Barbara Frischmuth，或譯弗里施穆斯）為文的《卡琳娜的冒險》，經由凱利的彩筆，建構了一個充滿奇想的冒險世界。

凱利也參與和其他藝術家共同繪製東方故事集《一千零一夜》的工作，來自捷克、德國、澳大利亞、日本和台灣出版社的出版邀約不斷。他還曾應邀加入《辛巴達七航妖島》動畫影片的製作團隊，花了兩年的時間，全心投入這個冒險故事，幾乎廢寢忘食的創作了3000幅畫作，其中有謎樣的海市蜃樓、奇幻的島嶼和不知名的土著。雖然最終影片因故並未推出，但這些作品卻呈現了凱利獨特且廣闊的世界觀。

除了《愛麗絲漫遊奇境》，《安徒生童話》也是另一個激發無數插畫家靈感的經典寶庫。童話大師安徒生在30歲出版第一本童話集之後，又花費40年光陰，撰寫了164篇童話。這些作品是他由艱困的人生中淬煉出的珍珠，充滿了豐富的想像力，以及對生命深刻的思考。無論是孩子還是成人，都能從安徒生的童話裡，尋找到與自我相應和的篇章。

2005年時值安徒生200週年誕辰，世界各地紛紛推出嶄新的安徒生故事版本，來為大師慶生。多位安徒生獎得主如：莉絲白．茨威格、科薇塔．巴可維斯卡（Květa Pacovská）和羅伯．英潘等，也發表了相關作品，主要是以安徒生膾炙人口的單篇故事來創作。

凱利在獲得國際安徒生獎時曾發表感言：「能為優秀的文學作品繪製插圖是插畫家的榮幸，我要感謝所有的作家，是他們給我機會去進一步了解他們的作品。」抱持著這樣的信念，當2001年布拉格的Brio出版社精心策畫了安徒生故事的典藏版本時，他和同為插畫藝術家的妻子Kamila Štanclová加入了這個史無前例的企劃。

兩人聯手完成共計156則安徒生童話的插圖，書中大大小小的插畫有1000多幅，前後歷時4年，分成三大卷陸續出版。凱利曾在某次受訪時談及創作歷程，那4年裡，安徒生好似住進了他們家，和他們同吃同睡，他無時無刻腦子不在想著童話角色應該長成什麼模樣。

這部浩大的巨作，在安徒生童話版本史上締造了難以超越的里程碑。全書猶如一趟穿越時空的夢幻之旅，書中的插畫精美瑰麗，讀者熟悉的經典角色躍然紙上。兩位插畫家充分發揮他們的藝術創造力，大膽打破常規的排版模式，所有彩繪的插圖都不是機械式傳達文本表面的意思，而是經過插畫家思考和想像之後，過濾和挖掘出文本的內涵，讓文字和圖畫和諧的創造出既契合文本，又符合畫家個性的藝術作品。展讀此書，彷彿走進一座奇妙的藝術博物館。

凱利和妻子Štanclová是布拉提斯拉瓦藝術學院的同學，後來又一起在母校任教。Štanclová擅長油畫和平面設計等多個領域，已經出版70餘本童書插畫，也是傑出的斯洛伐克插畫家。布拉提斯拉瓦市立美術館曾於2010年以「兩個神奇的世界」（Two Magical Worlds）為題，舉辦這對夫婦的雙人展。

凱利本人已經舉辦過150多次國際巡迴個展，2007年曾應邀來台舉辦畫展並主持插畫研習營。他的插畫和版畫被眾多美術館典藏，包括德國紐倫堡藝術館、捷克布拉格國家美術館、丹麥菲特列港美術館、加拿大阿爾柏塔大學、美國亞歷桑納州土桑美術館和日本輕井澤繪本之森美術館等。

凱利還創下榮獲46座國際大獎的輝煌紀錄，包括波隆那國際童書插畫大獎、巴塞隆納國際插畫雙年展特別獎、奧地利青少年讀物獎、聯合國兒童救援基金會年度最佳插畫家獎等等。除此之外，他為電影設計的海報也曾獲得國際影展銀牌獎。

凱利的藝術才華也延伸至郵票設計。2002年他以斯洛伐克歷史為背景設計的郵票，獲得國際郵票組織WIPA選為「世界上最美麗的郵票」。2011年他為Žilina Synod教會400週年設計的郵票，也再度奪得歐洲Grands Prix de l'Art Philatelique的最美麗郵票首獎。

國際安徒生獎的評審團讚譽凱利：「用一種嚴謹、非凡的創意與強烈的風格，將插畫藝術發揮到極致境界。」凱利對繪畫創作的熱情充分表現在他筆下的每一個畫面裡。他在為經典作品畫插畫時，必定會對作者和故事的每個細節作最深入的了解和考據，然後為讀者提供適當的視覺線索，最後向讀者傳遞超乎文圖的感受。

超現實主義信仰夢的崇高力量，強調夢幻和現實結合才是絕對的真實。見之於凱利對色彩和造型特別的處理方式：他的色彩很少平塗，而是把冷色調和暖色調層層交疊，形成色彩層次異常豐富、充滿夢幻氣息的畫面。人與景物雖稍有變形，但細部又做了寫實的處理，真實與現實相悖、夢幻與荒誕並存，給讀者留下無限遼闊的思考空間。

對凱利來說，世界就是一座同時包含著夢與現實的魔幻迷宮。他用無盡的想像在迷宮中擺脫束縛、尋找自由，而我們也隨著他不受羈絆的彩筆，在迷宮中重新找回生命根本問題的最終解答。●

在疫情解封後，終於能前往久違的東京，或者用人們常戲稱的「回到」日本。數年相隔，渴望重遊魂牽夢縈的舊地，也有許多不曾去過的景點想探訪。回想過去幾年，疫情嚴峻時，熱愛台灣的日本友人不時來訊請託代購、彼此交換必去的台日景點、互相取暖。位於東京青山表參道的山陽堂書店，就是在這過程浮出的地點。山陽堂書店讓人景仰的原因，除了經營了130年的老字號，關鍵或許是長期與書店合作、鼎鼎大名的插畫家安西水丸。

安西和山陽堂結緣於2011年，當時迎接120週年的山陽堂書籍銷量下滑，讓就讀大學的第五代傳人萬納嶺（まんのう りょう） 提議在店內二樓增設畫廊。畫廊籌備期，新潮社編輯居中安排介紹安西水丸給萬納嶺，讓雙方開啟了合作關係。此後每年夏天，安西都會在山陽堂畫廊舉行個人原畫展，即使在安西2014年離世後仍持續不斷。日本友人向我推薦2022年安西水丸圖文展「一本の水平線」，在我抵達日本時早已結束，但主題書和週邊依舊陳列在通往二樓的書店角落，自成一明亮通透的小宇宙。

「一本の水平線」圖像有著簡潔線條和色塊，在有限空間堆疊出獨有的氣圍，就像安西在1994年受採時所說：「我的線是畫在開闊處才會活起來的線。不是重疊後才會活起來的線。總覺得我是透過一條線來展現自我，因此會想盡量只運用有生氣的線，千鈞一髮地去表現。」

安西水丸和作家村上春樹自從1981年起便長期合作，安西繪製了許多村上作品的封面，並進行許多圖文的共同創作，連安西水丸本名「渡邊昇」都成為村上頻繁使用的小說人物姓名。安西的圖像作品多半是對日常片段或靜物的截取，再包裹上獨特的個人美學。其作品風格，甚至讓村上在《蘭格漢斯島的午後》新造了名詞「安西水丸性」，將其比擬形容為「在一家樸素而氣氛良好的酒吧吧台寫信給友人的情況」。然而，會讓人在吧台寫信傾訴的不見得都是美好的瞬間，有時可能出於生活的緊張和衝突，或接近美國畫家愛德華．霍普（Edward Hopper）名畫《夜鷹》（Nighthawks）的寂寥。

在這靜謐、甜美的表面下，似乎隱隱潛藏著某種難以言說的陰暗。畫面之下佈滿著近乎與現實斷裂的縫隙，是安西水丸作品給我的一貫感受。這種張力隱匿在安西的插畫乃至文字作品中，多半處於模糊的樣態，在看似恬靜怡人的畫面、表現出大叔趣味的字裡行間，提供著無聲卻深沉的厚度。然而，翻開安西的短篇漫畫集《青之時代》、《東京輓歌》，卻能見到他在早期作品中，卻毫不保留地完全展露。

《青之時代》、《東京輓歌》收錄了安西水丸在漫畫月刊《GARO》（ガロ）連載的早期作品。安西會在以刊載異色、另類、前衛漫畫作品著稱的《GARO》發表漫畫，算是無心插柳的意外。

1942年出生於東京赤坂的安西水丸，美術科畢業後，進入日本知名廣告公司電通 （でんつう）工作，後前往美國紐約ADAC設計工作室任職。在商業設計領域小有成就的他，1971年回國加入平凡社擔任藝術總監。在編輯同事嵐山光三郎居間牽線下，1974年嵐山先是讓安西水丸的漫畫，在他於《GARO》執筆的專欄中登場，之後安西更將嵐山的小說〈怪人二十面相之墓〉改編為漫畫，也正式確立了「安西水丸」的筆名。接下來3年，安西每個月都在《GARO》發表漫畫作品。

進行漫畫連載時，安西已經32歲。到了中年才開啟創作生涯的這點，和村上春樹十分相似。然而，若放眼日後安西的創作人生，這樣意外的連載似乎又像是刻意為之的安排：從平面設計師搖身一變成為「漫畫家安西水丸」，間接促成了日後「插畫家安西水丸」的誕生。

安西曾於受訪時，提到《GARO》的發表經驗，如何刺激他進行轉型、把自己設計過剩的傾向一一「洗滌」，找到表達情感和維持內斂筆調間的平衡而建立個人風格，讓後來的讀者有機會一睹安西的內心世界。

在《GARO》上發表作品的漫畫家大多不會拘泥於設計，而是會將自己的感情往外宣洩吧。我認為他們是直接把自己的生存態度畫出來，和那樣的作品一起刊出，讓我學習到很多。……凝視自身，回顧過往，似乎在某些地方成功表現出自己的感性。那時我的年紀也已經過三十了，得以冷靜地凝視《GARO》這個媒體，並在恰當的時機展現出自我。

——《青之時代》附錄訪談

《青之時代》、《東京輓歌》所收錄的作品都帶有強烈自傳性色彩。安西從小身體虛弱，患有嚴重氣喘，加上3歲那年父親病逝，於是搬到千葉縣千倉的外婆家，高中才重返東京。兩部漫畫便以移居兩地的少年回憶，作為開展故事的核心。無論是藉由第一人稱或第三人稱視角進行敘事，安西筆下主角始終帶有外來者格格不入的冷靜特質，表現出纖細入微的人間洞察力。

除了改編自小說〈怪人二十面相之墓〉的出道作有著較為明確的敘述軸線外，其他漫畫短篇讀起來更接近敘事詩。雖然情節主題連貫，卻有著跳躍、斷裂的圖像敘事型態，短篇彷如不同插畫拼接而成，卻在留白之間彼此銜接，創造出意外和諧的自然律動。

安西曾這麼說：

即使要創作故事，我也偏好整體而言如詩一般的展開，勝過有條有理的情節。出現無意義的風景時，詩意的氣氛便會產生，感覺彷彿要將讀者牽引到其他方向去。故事以宛如詩歌的節奏開啟，中途像是突如其來地輕輕碰觸般出現一個跨頁，描繪跟內容無關的詩情場面，進一步推進故事。

——《青之時代》附錄訪談

安西堅持運用圓筆作圖，是由於發現圓筆畫出的簡單線條，就像體內「精神狀態」的顯現。安西每則漫畫都是用詩意串起的16頁幻燈片。與其說是透過簡筆素描來復刻現實世界，不如說他跨越虛實的邊界，立於超現實之上，摹寫內心對外在世界的主觀感知：不合正規比例與視角的人物構圖；刻意塗黑人臉五官、角色身影及物件；不時出現背對讀者、側臉向後凝視的全裸女性......這些折射現實的幻象，伴隨著簡約的文字敘述，一層層剝離讀者習以為常的日常表面，突兀的暴力、性與死亡，呈現生活內裡的不安，折射出少年安西躁動的潛意識狀態。

《青之時代》、《東京輓歌》兩部漫畫集，不約而同收錄了〈火車〉這篇作品。

那一天，爸爸的病突然復發，成了不歸人。我在人群間，扮演著一個不知悲傷為何物的小孩。背靠在後院的乾草堆，與小鳥為伴，吹著口琴度日。偶爾想起爸爸說要搭火車去東京，便對毀約的爸爸感到怨恨，並且……掛念著爸爸獨自踏上的旅程。

——〈火車〉

安西在〈火車〉描寫了從千倉到東京、從少年回憶到類似法國電影新浪潮的虛構場景。《青之時代》、《東京輓歌》就像是安西水丸赤裸裸的自我剖析，喃喃囈語著那伴隨著父親消失的童年。外表的他依然像是天真開朗的孩子，但內心卻有著令人難以直視的糾結和混亂，一直到數十年後，安西才藉由漫畫表達，不時偷偷挑動讀者的心房，接著再次埋藏於看似趣味且平靜的畫面中，或在隨筆遊記裡，繼續扮演著不知悲傷為何物的叨唸中年大叔，偶有難掩的憤怒或愁緒一閃而過。

這是《青之時代》、《東京輓歌》之所以動人的原因：這不只是安西水丸創作的原點，更是他靈魂最真誠的面容。

繼承安西水丸衣缽，同樣擅長隨筆和繪本作家長女安西KAORI在一篇追憶父親的文字中寫下：

藍黑色的海。白色浪花在岩面上綻放。我佇立在海洋面前，被彷彿可以將周遭一切吞沒的隆隆轟鳴所包圍。並不是因為有暴風來襲。在父親年幼時期所生活的房總半島（房総半島／ぼうそうはんとう）・千倉迎接我的海總是這種感覺。

……有人說從事創意類工作的人，生涯就是不斷追求著重現年幼時期所獲得的強烈原始風景。對父親來說這片土地或許就是原始風景。

在海邊與父親一同撿拾海螺貝殼。靠近耳邊，閉上眼後所浮現的是這片波濤起伏的海，是千倉的海。

——《イラストレーター安西水丸》p.142-143〈荒れた海辺の記憶〉

翻開《青之時代》、《東京輓歌》，那千倉海浪的巨響瞬時迎面而來。倘若你再細細聆聽，將會察覺：發出轟鳴之聲的不只是海浪，還夾雜著無助少年在天地之間吶喊著哀傷。●