➤主流的民雄鬼屋，和不那麼主流的鬼屋「原貌」

張嘉祥：
在我自己的成長過程中，其實比較少會和家人、朋友聊到民雄鬼屋。對我們來說，民雄鬼屋比較像一處什麼都沒有的廢墟，反而是透過電視節目才知道民雄鬼屋的故事。記得有一次，國中的時候，才從老師口中聽見比較多民雄鬼屋的故事。

老師口中的版本主要圍繞在民雄鬼屋中的荷蘭井。在鬼屋還不是鬼屋之前，劉容如的洋樓是民雄地區數一數二的豪宅，大戶人家都會請女傭人，其中一位女傭年輕貌美，和有家室的某房主人發生關係，被忌妒的女主人設計，投入井中。據說女傭當時已懷有身孕，怨氣很重，但井中的屍體一直沒被找到，下去井中也沒發現屍體。從此之後，到了深夜，就會有人看見井邊有女傭人的身影，洋樓開始接二連三的發生意外事故，最後劉姓家族全部都搬離洋樓，洋樓廢棄。

另外還有日本軍人在宅內發瘋開槍射殺整個部隊，或者置換成國民黨軍隊的傳說。我自己也是臺北地方異聞工作室的潛水讀者，想問宜安有沒有碰過比較超自然或難以解釋的經驗？

謝宜安：
我很早就聽說過民雄鬼屋——我也是部分的嘉義人，不過純度只有50％。以前回外婆家的時候都會經過民雄，只知道民雄的肉包跟鬼屋很有名。但小時候怕死了，只覺得民雄是個很陰的地方，讀完《夜官巡場》後，這樣的感覺更強烈了（笑）。

民雄鬼屋主流的故事，就是嘉祥講的那樣，有婢女投井跟日軍駐紮的傳說。但這兩個傳說我覺得都有可疑的部分，想像都太過理所當然了。婢女投井是很典型的舊時代有錢人家想像，但其實洋樓興建於1929年，婢女沒有以前普遍了。而且台灣應該叫「查某嫺」（tsa-bóo-kán），而不是「婢女」，用婢女這詞，就表示它可能是國語文化下的某種想像。

至於日軍，劉家洋樓又不是什麼軍事基地，沒必要駐紮在這裡，日軍一說跟台灣各地的「日軍刑場」的故事一樣，都是外省記憶下影響的產物。很多鬼故事沒什麼在地脈絡，只是反映了大眾對於恐怖的需求跟無根想像，作為娛樂材料在一些靈異節目、電影裡被消費。

嘉祥作為本地人而感覺民雄鬼屋「什麼都沒有」，應該是比較接近「鬼屋」原本的面貌。

➤重返童年的靈異現場

謝宜安：
我自己沒什麼靈異體驗，可能就是因為不信，研究起來比較沒有負擔。不過小時候曾經很怕，讀《夜官巡場》，很有回到小時候那種，覺得漆黑的夜裡充滿了不可見的東西的感覺。我想可能在那樣民俗的環境裡生長過的人們，都很難徹底的不信。《夜官巡場》裡的孤魂存在都十分自然，讓那些虛空裡的可能性成真，彷彿祂們與草木鳥獸同等。

嘉祥覺得自己是「迷信」的人嗎？又或是你覺得，迷信是某種童年的特權？在你的故事裡，童年與咒語、神性是相連的。你會覺得，現在感受已經沒有以往強烈了嗎？你是否在成長後，感受到某個失去靈性的瞬間？

張嘉祥：
我是不相信的人，不相信有所謂的鬼或靈異，但我小時候也是超害怕，比如在專輯或小說中的一些靈異描述，像是在浴室中的玉女、草叢裡面懸在半空中的腳，是真的到現在還很深刻的留在記憶中，我可能沒辦法騙讀者說：那些看見的全部都是我虛構的。但我相信那可能是大腦在欺騙自己的記憶或認知，可能是人生面臨的壓力或困境，大腦把那些困難和恐懼具象化。

6、7歲的時候我常常做一個夢，有關謀殺的噩夢，連續好幾次。夢中有一位穿白衣的女人，帶我坐在花圃的邊緣，像是在某一座社區公寓的中庭，一邊哭一邊很仔細的跟我說她被殺害、藏屍的過程和地點。醒來之後就都忘記，只記得她哭泣和仔細說明要我記得的感覺，還有我很害怕。

高中畢業，離開嘉義到台南唸書，我以為我的大腦早就不會再這樣處理壓力和困境，但我租的那棟三層樓透天厝，我住在房東過世父親的主臥房，入住半年後，好幾個晚上的凌晨三點，床對面的大頭電視會準時自己打開，前幾次我還會害怕，久了之後，我就會摸索床邊桌子上放的遙控器，把電視關掉。

甚至到了今年，我也以為我的大腦不會再這樣處理，但前幾天我去彰化的廟宇演出，當天唱完林秀媚這首歌，整個人一直起雞母皮（khí-ke-bó-phuê，雞皮疙瘩），回到臺北租屋處後，洗完澡躺在床上，突然就聞到香的味道，一起身味道就消失，躺下來味道就浮現。

我不覺得是靈性？或是連結到民俗或宗教那樣的面向，我可能不會這樣去理解，而是我大腦習慣這樣處理潛藏的情緒？

➤鄉土的召喚和民俗的體感

謝宜安：
就如同推薦文裡（邱）常婷講的，看嘉祥的《夜官巡場》真的會勾起濃烈鄉愁。我原本還不信，結果完全是這樣。鄉間小廟、野狼125、龍眼樹、地基主、椅仔姑、傳統喪禮⋯⋯好多讓我感到很熟悉的元素。而且不是只有我這樣，序言裡推薦人們也忍不住分享自己的兒時民俗經驗……好像《夜官巡場》具有某種魔力，可以勾起人們鮮活的民俗感受。

嘉祥出身豐收村，作為一個有水流媽陰廟的小村，民俗感似乎保存得相當完整。我在鹿港長大，也擁有很多民俗體驗，我以前都以為是因為鹿港的緣故——看來民雄也不遑多讓。作為豐收村的孩子，你什麼時候開始意識到自己跟其他人的不同？什麼時候開始感覺到，自己成長於一個十分獨特的民俗環境？

張嘉祥：
關於民俗感，在火燒庄的時候，我其實沒有感覺到民俗，有點是阿媽或阿母帶頭，我們攑香綴拜。有點歹勢的說，雖然小說和專輯裡面使用了不少民俗的元素，但我都是帶著想要質疑或是探問邊界的想法初衷去使用，但就是常常寫一寫就會發現民俗的溫柔面，就順著寫下去，燒金紙戰士或是供品利益交換戰士就戰不起來了。

比如水流媽廟夜晚中的求明牌儀式，說是民俗儀式，但在場景中生活，我覺得是難得火燒庄會有自己的夜市。但夜市裡聚集很多隨時會倒人家會的賭徒（其實不是啦），媽媽叫我不要待太久的那種分離感，我都還記得。靠近橋的那一側，會有一攤小貨車的燒土豆（熱花生），悶煮得綿綿爛爛，我沒有吃過比它好吃的燒土豆。

唯一比較有民俗儀式感的，是每年農曆4月26，火燒庄主神五穀王誕辰，是那種全村同樂，有野台戲、放電影、電子花車鋼管舞，每家每戶辦桌，互相串門拜訪的快樂。白天家家戶戶的拜拜，我反而常常躲到合作社，不參與這個環節。

我必須老實承認，我對於宗教或民俗儀式，其實並不熟悉，在阿媽過世之後，家裡只有阿母還熱衷拜拜，就算過去她抱怨都是阿媽要求她要拜拜。我阿爸是個無神論或不可知的實用主義者，我們這些小孩對於拜拜也是排斥、抗拒，覺得煩、責任中立的態度。我可能是從小被阿母逼煩了吧，所以才反過頭來看火燒庄過去的民俗儀式，回過頭來看才發現它們有自己溫柔的部分。

也想問宜安，在你經驗的童年或民俗經驗中，有沒有讓你覺得魔幻的經驗？比如柯智豪在《夜官巡場》推薦文中寫到，記憶裡拿菜刀砍鬼的儀式，我自己則是在葬禮上聽見電三弦的音色覺得很動人魔幻。

謝宜安：
我覺得民俗感的體會都是相對的，小的時候真的不覺得有什麼，畢竟庄裡大家都經歷一樣的事，一樣的廟會、一樣的露天電影，一樣拜拜。但是長大了進到都市，才發現並沒有想像中那麼理所當然，不是所有人都經歷過這些。意識到這點後，習以為常的事物，也就變得珍貴特別了起來。但這時候總有點太遲了，好像再也回不去當時那些令人懷念的現場了。

說到廟會，真的勾起我好多印象。我們家旁邊就有一間中型的廟，我固定初一十五都會帶菜餚去「犒將」（犒賞天將神兵的儀式）。印象中有幾次比較盛大的廟會，還有攤販來。每天都經過的熟悉廟埕一翻而為慶典現場，在那裡吃的棉花糖，真的好難忘。

民俗儀式真的帶來好多魔幻的場景。記得還很小的時候，就在那間廟的對面，乩童拿著法器從巷口走出來，一邊敲著自己的背。背都已經流血了，起乩中的乩童卻顯然沒感覺到痛。第一次看到真的很震撼，想了好幾天還是想不通，而且那種痛感彷彿殘留在觀看的人身上，想起總覺得好痛。

其實我們那邊的廟多半不大，酬神通常是布袋戲跟露天電影。但一次，為了酬謝一間路邊的小土地公廟，居然請來了歌仔戲團——土地公廟位置不好，歌仔戲沒有任何一個人看。在黑夜裡，搭起的歌仔戲棚閃著珠光，他們就這樣唱了一齣，真正獻給神明的戲。我有幸目睹到了這一幕，只覺得非常非常浪漫。而且當下有一種祕密的感覺，這份莊嚴與浪漫，全世界只有我一個人知道。

那個土地公廟的路口我其實不常經過，但後來阿嬤過世後，我跟夢中的阿嬤對話，就是在那個路口。夢裡的阿嬤跟我說她過得很好。

小時候除了這些原生的民俗以外，我也接觸過一些童謠，一些被整理過的民俗。就是在這樣的狀況下知道了「籃仔姑」，並且知道「關籃仔姑」的儀式，但我只知道有這件事，還是很難相信以前真的有人會玩。

你小說的〈矮凳與洗手台〉也寫到了相近的「椅仔姑」，並且在小說裡的註腳有提到你童年聽過。像我這種做民俗的，這時候就忍不住要田野了。幸好有這個對談機會，讓我可以問你：你小時候有聽說過椅仔姑的童謠嗎？有聽說過以前的人會玩嗎？

張嘉祥：
我也想起一則有關酬神歌仔戲的記持（kì-tî，記憶）。火燒庄除了五穀王廟、土地公廟、水流媽廟之外，還有一間五府千歲廟。我記持有一年鬼門開，阿媽特別交代：「暗時王爺廟有演戲，毋通走去看，毋是予你看的知無！」我表面上點點頭，到了晚上還是偷偷跑去王爺廟，我人小小一隻，也沒有伴，到了附近的巷子有點害怕，遠遠的站在那邊看廟前的戲台，台下一個人都沒有，但演員還是很認真的演戲，看了一陣子，回到家裡，一切平安無事。

在我有記持的時候，已經沒聽過有人玩椅仔姑了，但我總是對這個儀式很有印象，有可能是電視或是某本故事書讓我有童年陰影。我記不起那些旋律，但讀到東石鄉記錄的版本的時候，心裡就覺得，欸，就是這個！或許那可能是完全由記持虛構的回憶，但也可能是被我遺忘的記持，跳出來講話。

➤戒嚴體制下，斷裂的白色恐怖靈異敘事

謝宜安：
小說裡〈周美惠說〉提到了二二八受難者，盧鈵欽醫生。透過一場想像中的還魂，企圖彌補歷史中的遺憾與創傷。這是一個關於二二八的鬼故事。我自己很關注這個主題，因此覺得有這樣的二二八鬼故事敘述很好。

我之前在看「日據刑場」之類的靈異故事時，就覺得很奇怪，台灣的鬼故事很大部分受到戒嚴史觀的影響（因此才那麼仇視「日軍」），但是相較之下，我幾乎鮮少看到二二八、白色恐怖的靈異敘述出現在大眾鬼故事當中。明明二二八時死了那麼多人，聽說淡水河邊滿滿的屍體⋯⋯對於白色恐怖受難者家屬來說，他們也害怕屍體不完整，死者不能上路⋯⋯明明有這麼多恐懼的機會，卻沒有催生什麼鬼故事。要是真的有鬼神存在，那段時間遭遇屠殺的亡魂怎麼會安息？怎麼不會催生鬧鬼傳聞？

這種不平衡，因為《返校》的出現才有一點改變。我覺得，是我們的鬼故事缺乏轉型正義。嘉祥的二二八鬼故事，對我來說就是一個平衡的可能性。想問問嘉祥，為什麼會想寫一個二二八鬼故事？

張嘉祥：
我最早也是被二二八受難家屬的口述資料吸引，裡面有不少關於家屬口述的靈異現象。會寫林秀媚跟盧鈵欽的故事，我一開始是看到李禎祥在民報上寫的〈陰陽同悲、人鬼共愁：二二八靈異物語〉這篇整理關於二二八靈異現象的文章，回過頭再去找林秀媚的口述資料，發現果然林秀媚真的親口說過。

我覺得比較讓我好奇的是，這些靈異現象或鬼故事，在我讀來其實非常「真實」，尤其是透過家屬的口述。如果站在讀者的立場，我覺得這些會是很好閱讀和共鳴的文本，但這些故事沒有出現在大眾面前。我只能猜想，所有關於二二八的紀錄、故事都因為戒嚴，讓我們沉默後產生斷裂。

這些二二八的靈異故事，在我讀來就是聊齋等級的文本，一點都不遜色經典名著，因為它們不只文本敘述上動人，而且還跟現實有緊密的連結。想偷偷推坑一下美劇《鬼入侵》，把鬼的概念重新詮釋，而且是從一個很溫柔照護的角度（但還是很可怕）。對我來說這些二二八的鬼故事，就像是這些家屬溫柔照護的角度，他們口中敘述的思念構成的鬼魂。

➤《夜官巡場》後的創作計畫

謝宜安：
你在後記提到，用5年多時間，寫了《夜官巡場》。這本書的出版，對你來說應該有完成一個階段的感覺吧？想問問嘉祥下一步的計畫是什麼？除了音樂以外，也會繼續寫嗎？還會繼續這樣專輯與小說並行的模式嗎？

張嘉祥：
越是書寫家族、庄頭、鄉鎮，越發現對於它們並不瞭解。下一本書或專輯的方向，一樣會銜接夜官宇宙，但是把時間線拉到我阿公出生的日本時代，在《夜官巡場》裡面已經有埋下一些索引或線索，可能從阿公的視角有點跨維度的來到現世。一樣是音樂和小說同步創作的方式，時間我想沒有個兩三年應該是很難完成。

最後，也這邊揮手呼喚，我還有一個Podcast節目「台灣熱炒店」，接下來預計策畫一期有關鬼仔古或都市傳說、靈異現象的節目，希望有機會邀請宜安來到節目。●

夜官巡場（精裝小說專輯版） Iā-Kuan Sûn-Tiûnn 作者：張嘉祥 出版：九歌出版 【內容簡介➤】

作者簡介：張嘉祥 1993年出生。國立東華大學華文文學系畢業，目前就讀台灣師範大學台文所。嘉義民雄人，火燒庄張炳鴻之孫。從事音樂製作及創作、文學創作、Podcast主持等。現為「庄尾文化聲音工作室」負責人、台語獨立樂團「裝咖人Tsng-kha-lâng」團長、Podcast《台灣熱炒店》節目主持人。2021年出版《夜官巡場Iā-Kuan Sûn-Tiûnn》專輯，入圍第33屆金曲獎最佳新人。曾獲文化部110年度青年創作獎勵、文化部110年度扶植青年藝術發展補助計畫補助、文化部110年度語言友善環境及創作應用補助等。

網路流傳著一篇靈感來自陶淵明〈桃花源記〉的笑話。有人問，「現在外面什麼朝代了？」答曰：「新冠三年。」

與疫情共存的時代，人們逐漸習慣外出戴口罩的不便，居家遠端上班、身體不適便戳鼻子快篩、隔離期間叫外送已然成為日常，為減少群聚感染風險，足不出戶待在家時，告訴自己「睡吧，夢裡什麼都有」堪稱最好的安慰。夢，恰是今年趨勢文學劇場的主題。

自2012年《東坡在路上》開始，趨勢教育基金會從古典文學家的生命及作品汲取靈感，以戲劇形式面向大眾，讓傳統文學再度鮮活起來。

趨勢基金會執行長、擔任《夢中唐》製作人的陳怡蓁表示，10年前即是緣自一場白日夢：希望能與蘇東坡在現代劇場的舞台相遇，於是她攜手詩人教授陳義芝、劇場導演李易修，共同打造「趨勢經典文學劇場」。10年來的努力不輟，帶來豐碩成果，文學劇場不僅演活了蘇東坡、李白、杜甫、陶淵明、屈原的文學生命，其後更從漢代文學古詩十九首為起始，擘畫朝代異想劇。

今年，趨勢基金會以中唐5部與夢相關的傳奇為文本，人物情節環環相扣之餘，牽引出內容勁爆精彩、不輸給熱門鄉土劇的經典傳奇，巧妙嵌入當前的疫情現況。

為什麼選定中唐傳奇呈現文學劇場？傳奇文體的可觀之處在哪？且聽陳怡蓁、陳義芝與李易修三大推手的想法。

➤深度刻畫人性，中唐傳奇不過時

李易修回顧，早先趨勢文學劇場演出過《杜甫夢李白》，若要再製作唐詩的主題，茫茫詩作之海中不知從何找起。三人開會時，陳怡蓁或陳義芝剛好想到唐傳奇的故事性，能與去年的六朝《玄異筆記》小說特質有所承接，因此主題就這麼訂定下來。

陳義芝表示，唐詩往往是一般讀者最熟悉的文學體裁，然而「唐傳奇也是中國文學的瑰寶。」根據趨勢文學劇場「把經典文學普及化」的宗旨，搬演唐傳奇本身便有拓展觀眾認識經典文學的意義。

唐傳奇的文學魅力是什麼？陳義芝答：「它能深入人的內心世界，也牽涉到人的意志。」他列舉〈杜子春〉、〈枕中記〉為例，主角除了表現意志力來抵抗禮教社會，也有命運、人生觀與價值觀的顯現。他指出，〈枕中記〉的概念「功名利祿、人生榮華富貴，不過就是一場夢幻」影響明朝一代，有其普世意義，「直到今天都還很有啟發性。」

陳怡蓁介紹，傳奇最興盛的時代是在中唐時期，形式類似文言短篇小說。小說家楊照曾指出，由於處於強大的盛唐和頹廢的晚唐之間，一般人往往忽略了文學發展極具開創性的中唐，陳怡蓁深表同意。她說：「中唐時期，元稹、白居易的長篇敘事詩與社會詩，賈島、李賀、韋應物、薛濤的綺麗詭譎詩篇，韓愈的古文運動，通通是風起雲湧的文學巨作。更有唐傳奇開啟中國小說的藝術創作，帶動戲曲的編創。」

《夢中唐》取材的中唐作品：陳玄佑〈離魂記〉、沈既濟〈枕中記〉、李復言〈杜子春〉、〈定婚店〉及李公佐〈謝小娥傳〉，都深具代表性。陳怡蓁也分享劇名《夢中唐》兩種拆解方式：現代人夢見中唐時期，或是夢想中的唐朝。因此這次製作《夢中唐》的編導李易修得緊扣命題，「選定與夢有關的題材來編夢。」

然而，對導演最大的挑戰是，每則唐傳奇的主題與人物都明確且獨立，可以發揮想像力編織的空間有限，李易修指出：「每則唐傳奇都有各自深入的舖排，前後首尾銜接得非常完整。」因此無法比照去年《玄異筆記》演出的實驗：讓講者先說完，後面再完整地演出六朝筆記小說不同題材的故事組合，這回只能透過破題式的介紹，「上去自報家門」，讓觀眾得以快速領會唐傳奇的個別內涵。

不過，製作《夢中唐》另有追求創新的幕後功課。由於疫情迄今仍籠罩社會，陳怡蓁向李易修提出，希望《夢中唐》除了傳奇內容外，還能稍微呈現幕後製作的一波三折，增添現代疫情影響生活的真實感。此外，也加碼要求將中唐詩人的詩句，和諧搭配在唐傳奇的情節和人物心境中。

這點令陳義芝津津樂道：「這個不容易！以前經典文學劇場，你演蘇東坡就是蘇東坡，演屈原就是屈原，但這次編劇不一樣，這次把白居易、元稹、韋應物這些詩人，在不同情境下所寫的東西，對應穿插到傳奇裡面。」說起這次《夢中唐》能有唐詩穿插，是由於詩具有超越性：「詩不是拘泥在一時、一地、一個人的感懷，詩是有其超越性，可以在那個時代，也可以應用在另一個情境中。」

李易修將這部分成果歸功於陳義芝：「比如謝小娥出場要唱一首歌，規定唐詩要是女詩人寫的，又要符合爸爸剛被殺的心境。這個我google一個月大概也找不到，義芝老師有時候隔天就給我了。」陳怡蓁也笑說，透過傳奇人物之口來吟唱唐詩、聊表當時心情的作法，有一名稱：「義芝老師說這是我們新創的文學稼接法！」

➤不敢入詩的，來入夢

《夢中唐》涉及不同人物身分的遭遇與夢境。〈離魂記〉中的倩娘，透過「離魂」實現逃出閨閣的願望，追上愛人遠航的船。〈枕中記〉的盧生自覺懷才不遇，遇到神祕老人呂翁提供神祕枕頭，讓他在夢中經歷飛黃騰達、起伏迭宕的人生。〈杜子春〉描繪一名揮霍無度的浪蕩子，後來幡然醒悟回到正軌，卻在道士的安排下歷經神魔考驗，轉世為女子，體驗母子連心的深情。〈謝小娥傳〉起始於一次江上滅門奪財慘案，主角謝小娥在少女時期頓失所依，靠著親人托夢解開仇人姓名之謎，復仇後剃度皈依佛門。

如果能穿越到文本中來一趟冒險經歷，化身為傳奇主角體驗人生，三位會如何抉擇？

陳義芝率先發言：「不選〈杜子春〉，太痛苦了，一而再、再而三耗盡資產，最後還要去忍受毒蟲、蠍子、老虎、獅子，最後自己的孩子還要被砸死。〈枕中記〉一場夢幻，醒來大概很迷惘吧？還是當那個王宙好了，〈離魂記〉裡面娶了倩娘的，短暫一點失意，然後愛人還會追來，然後一起又過了五年的好日子，回來跟岳父大人講了之後，也還是喜劇收場。」

李易修滿臉躊躇地問：「一定要選？」左思右想後說：「靈魂出體還滿不錯的，有種別人看不到我～的感覺。我當倩娘好了。」又加上說明：「現實是悶著，既然要選擇歷險，當然是去選一個我平常不敢的嘛。」陳義芝讚賞：「倩娘比較勇敢，王宙比較懦弱。都這樣，男人黯然出走，但女人光著腳板就來追了，厲害。」

陳怡蓁也投了〈離魂記〉一票：「可以完全脫離現實，只為了愛而生存，遠走高飛。等到過得很美滿以後，再回來求原諒，哇！」她面帶微笑地說：「其實她沒離開家，也沒傷到父母的心，我覺得真是兩全其美。那是真正的一個『夢』啊。」但是，若提到自認性格相仿的主角，陳怡蓁則選了〈謝小娥〉：「一方面當然因為她的出身，另一方面是因為她很符合榮格心理學裡頭，一個女性的成長、個人歷練的英雄之路。」

謝小娥潛伏多年，仍未放棄追尋兇手與解開夢中之謎，帶給陳怡蓁很大的啟示：「你要有耐心慢慢地去追尋，等於是一個追尋自我的過程。解開了夢，你就瞭解了自己。當你能透過夢境找到原因、付諸行動，就能去學習。」至於謝小娥最後選擇出家，陳怡蓁認為那是瞭解、面對自己後，所做出的決斷：「她選擇的是跟自己相處、修身養性這條路。你可以看到她得到一種平靜，那就是生命的圓滿。」

關於作夢，陳怡蓁與陳義芝都是豐富多夢派，李易修則是焦慮時發夢，忘掉情節的情況比較多。

研讀榮格多年的陳怡蓁，對於夢境的象徵意義格外好奇，除了記錄之外，也時常會與心理師朋友討論。她也將夢境作為學習與察覺自己的一種路徑：「那一切都只是說，你從自己的夢裡學到了什麼？」她補上一句：「如果夢到跟自己完全無關的人或事，那就是真正潛意識的浮現，就更值得追究。」

李易修從劇場人的角度出發，分享觀點：「我覺得那是另外一個真實存在的空間。對劇場人來講，夢是一個好用的架構，但好像也沒有聽說周遭有誰把自己的夢境得到的靈感拿來寫。」

陳義芝則說：「夢當然有好的夢，也有夢魘、惡夢，但無論如何它很豐富，它豐富了我們的生命，使得我們的意識多采多姿。」他分享自己曾夢到與一名高空中的人對話，醒轉後，就寫成一首超現實的詩。他說，詩人楊牧也有所謂的夢中得句：「在文學寫作來講，夢非常重要，因為它和潛意識有關，有很多憧憬、壓抑的欲望、受傷的情節，都會在夢境裡面出現。」

小時候陳義芝夢中最常出現的場景就是逃亡，可能與困窘的生活有關。他引述敻虹詩句「不敢入詩的／來入夢」，「夢比詩更隱密。所以，詩裡面不敢寫的，可能夢一夢就好了。」他下結論。

➤以不滅的熱情，想方設法讓文學立體化​

迎接10周年之際，回首文學劇場的過去，展望未來，三人有什麼想分享的心情？

陳怡蓁提到，趨勢文學劇場作品有個獨門特色：「說演劇場」。她解釋，「古代與現代兩條故事線交替並行，有人扮古裝演大文豪，吟唱古詩詞；我和義芝則時裝本色上場，解說種種文學因緣。」她微笑說也真難為了導演、舞台、燈光、影像設計等幕後工作夥伴，唯有大家共同努力下，才能讓許多觀眾「一起跌入古典文學的夢裡。」

陳義芝自述本來是教文學、寫作的人，但在偶然的機緣下，收到陳怡蓁的親自邀約，在好奇之下便答應擔任文學總策畫了。「我從年少時就寫詩。詩最有意思，就像是探險一樣，要去找到新奇景象。」他提到當時在導演打包票說「你就演自己」的鼓舞之下，便上台串戲。「我第一次演完文學劇場之後，去買蘿蔔絲餅，排隊被路人認出：你就是演《東坡在路上》在台上的！」陳義芝謙虛地微笑連說了幾次：「虛榮、虛榮。」他感嘆怎麼一晃就10年了呢？

提到詩與文學劇場對於自己的不同意義，陳義芝說，詩是年少開始的追求，個人即可獨立完成。「我希望可以用詩來代表自己。」至於劇場，「那是文學推廣的用心，也就是文學教育。如果自己能在這方面盡點力，好像也挺好的。」

李易修回想這些年來一直在努力做的方向，其實就是透過劇場表演，讓更多觀眾接觸到文學。「文學，尤其是詩，有很多豐富的意象。不管是宗教信仰、物質文明，都有很多看不到、古老的連結存在，其實經典文學跟現代生命還是可以相通的。」但假如觀眾在各自的領域，沒辦法那麼容易接觸到，就無從曉得「文學內部其實保留了這麼多。」

李易修也回應陳義芝提到的超越性：「很多人聽到超越就覺得，超越到別的地方去了，是跟我無關的。」但就李易修的理解，超越其實是「超越了時空的限制來跟你相連」，讓觀眾知道，文學作品跟現代生活息息相關，「這10年來我們一直在做的都是這個。」

在10周年之際瞻望未來，陳義芝認為，雖然會有難度，但或許可以開發中國經典「史學家、哲學家」的戲碼，還有神話：「導演對神話很有研究，中國神話如果能演一齣，也是挺好的。」李易修開闊地說：「我滿喜歡未知的挑戰。」

趨勢文學劇場的掌舵人陳怡蓁則說，十年一變，「明年會是休養生息的一年，讓我們沉靜下來想，表演方式能不能有突破創新？」無論從前或未來，陳怡蓁對於趨勢劇場的文學「夢」，有著無可妥協的種種堅持：「別人做過的夢我不做。我的夢要古今相連，既有劇場活力，又有教化功能，用各種表演來演繹古代文豪的詩詞意境和生平故事。同時，讓現代詩人們穿插上台解說文學意涵，表現文學的傳承與影響。」

陳怡蓁預告，向大師致敬系列，將會推出陳育虹、陳義芝、楊澤還有向陽為主題的作品。此外，趨勢影音平台上，她也會努力讓年輕一代的文學作家能夠跟大家見面。她自陳對於文學還是有不滅的熱情，仍然會想方設法「讓文學立體化、把它活化起來。」她開心地說：「不論是夜夢、白日夢，還是文化大夢，只要去追尋、去探索，一定能對人生和自身有多一層的瞭解。」●