曾於2000年問世的小說集《島》今年推出新版，作家賴香吟日前以「前史與再生」為題，與政大台文所特聘教授范銘如對談。

開場時，聯合文學出版社總編輯周昭翡首先談及《島》的版本問題——2000年版本的《島》收錄了賴香吟自1987到2000年間的創作。2022年重出此書，或許會有讀者認為這只是舊書重出。周昭翡強調，新版多收錄4篇小說，主題編排上也有所不同。當新版的《島》加入新作以後，各篇作品得以彼此整合，「這本書才正式地完成了」。

➤以三十年的時間畫下句點：在《島》的新舊之間

若以小說集中的時間跨度觀之，賴香吟花費了超過30年才完成這部作品。周昭翡表示，90年代之初閱讀賴香吟的作品，便可感受到她與同代作家有著不同的眼光——當時崛起的小說作品，似乎更接近都會小說的主題，而賴香吟在〈島〉與〈熱蘭遮〉等篇中，已展開對台灣歷史的探索，讓周昭翡印象深刻。

《島》的各輯之間，以不同層次展現出賴香吟對各式議題的關注，新版的《島》可以說是完成性的句點，此句點不僅是對賴香吟個人的創作而言，更標誌出台灣歷史與政治發展已到了不同的階段。

為了與讀者談論新書，賴香吟回想起90年代創作《島》的心情與時空。1996年正好發生上一次台海危機，和今日的時空背景遙遙相對。從這點而言，賴香吟說：「似曾相似的國際局勢或許可以稱作偶然，或許可以稱作宿命。」

《島》是在與90年代告別。關於告別，賴香吟說，任何告別必然發生兩次——第一次是轉頭走開、是一個沒能整理好的場面；但多數人必然會遭遇第二次告別，在第二次告別中，我們得以收拾上次沒能整理好的「宿題」。

賴香吟以「宿命的難題」來解釋日文「宿題」一詞。她認為寫在90年代的後記，便是她的第一次告別；而此刻新版重出，則為第二次告別。「告別」呼應了周昭翡提及的「句點」，賴香吟說：「人生的第二次告別通常就是句點，代表這件事已經差不多該結束，該去做別件事了。」對賴香吟來說，第二次告別是真正的跨越，因此，這本書彷彿成為了一座花費30年才終於跨越的山丘。

至於告別的原因，賴香吟則分別從「時代」與「個人」來說明：從時代的角度而言，當「人在局中」，其實難以真切掌握事件發生後，將會如何被認識與定義。《島》的部分篇章描寫的是過去時空下的「局內人觀點」，但若以賴香吟個人來說，這本作品則象徵了寫作的初期，對形式、語言的挑戰之心。也就是說，《島》在時空上展現了台灣當時「局內人」的省思。

在語言實驗上，則表現出賴香吟個人於寫作初期的抱負：她不願直寫政治、不願使用正興起的「國族」、「歷史」等詞彙，而是意圖透過日常故事、兩性關係，來包裹時代所給予的命題。

儘管有著這樣的野心，但賴香吟坦言，於今日回看，當時的書寫似乎「走太遠」，超過一般閱讀者所能駕馭的能力，就作品傳播或意念表達而言，也相對不易掌握。

「走太遠」是關鍵字，賴香吟表示，這樣的書寫導致有些篇章無法使她滿意。她自認當時的自己駕馭得不夠成熟，許多作品就此擱筆，如〈野地一九八九〉、〈情書一九九一〉跟〈婚禮一九九六〉等篇，儘管賴香吟在當時便展現出對時代歷史的嗅覺，然而這些作品的完成卻已是2016、17年之時了。

➤《島》作為賴香吟的文學修煉史

與談人范銘如教授提出來自學院的觀察。她說，為了進行賴香吟研究，她曾大量閱讀其他人的研究成果，從而發現一則有趣的現象：《島》是最常被研究者討論的作品。

《島》收錄賴香吟從習作到成熟的轉型期作品，當中包含豐富的元素與主題。就像是種子，即使後期可能有了更成熟的作品，但那些議題早在《島》的篇章中便已萌發，而這或許便是《島》會被反覆提到的原因。范銘如指出，此刻的賴香吟已然是一位成熟的作者，《島》則標誌出她小說的原點。

范銘如將新版的《島》視為某種台灣處境的隱喻：一直以來，台灣始終不斷地變化、成長，當中許多傷痕可以痊癒，甚至重新茁壯。回到文學，范銘如則指出，新版《島》應當被視作賴香吟寫作小說史的綜合呈現——賴香吟的寫作是連貫的，她經常會從先前的作品中，抽取一到兩篇的元素延續創作，使得前一本書的概念更為完整。

《島》新加入的四篇即是從另一本已絕版的小說中提煉出來，並且，這次的編排也相對完整，使讀者可以完整見到作者創作生涯的發展。或許可以說，新版的《島》揭示出一位小說家從青澀到成熟的修煉史。

更細緻地看，賴香吟小說似乎脫不開「政治小說」、「歷史小說」等標籤，但她的特出之處在於，小說對於台灣民主運動的刻畫跟省思並不是「大內宣類型」。其中〈雨豆樹〉是范銘如特別點名的篇章。她認為，這篇作品象徵了賴香吟寫作的成熟，最初讀到時，會以為已是「寫到頂」的作品了，但沒想到，年初時出版的《白色畫像》竟又推到另一境界。

這樣的銜接讓范銘如相信，賴香吟寫作中途的沉寂，是為了下一次的躍起，對於賴香吟未來的創作更是充滿期待。不過，范銘如也笑稱，她還是想趁此機會做一些「客戶抱怨」——因為賴香吟的小說經常「交叉持股」，對於研究者來說便涉及到版本學的問題，在場似乎有很多「跟賴香吟作品搏鬥的文學研究生」，所以范銘如特別請大家留心。

➤必須天真且懷疑的小說本能

賴香吟會消化時代、背景與歷史，並轉化為一種氛圍，時代彷彿成為小說的空氣、人物的背景，再用人物故事去襯托整體。這樣的小說有時並不易讀，而新版《島》的每一篇末都附有發表年代，於是研究者得以進行追蹤、在心中完成一份時間簡表，去對應發表年份跟小說內容本身的時代，當中的譜系應當如何編排，也是賴香吟給研究者的挑戰。

范銘如也向賴香吟拋出問題。她提及賴香吟的政治小說有多次「預言成真」的情況，於今日回看，一方面會驚訝於賴香吟的洞察與早慧，另一方面也為小說家感到心疼與不捨，不知道賴香吟自己又是如何理解這樣的現象？

賴香吟回應，這個問題有「廣角」與「狹角」的答法。先從「廣角」說起，賴香吟認為「文學是一種預感」，而「小說這個文體格外要求寫作者對人性的觀察跟理解」。所謂人性，關乎人的弱點與缺點，小說家必須透過長期的觀察與知識累績，來訓練自己的文學預感，以做出判斷。

「狹角」的面向則關乎賴香吟個人，她並不會使用早慧來形容自己，而是強調「天真」與「懷疑」兩項特質——賴香吟認為，這組矛盾的詞彙在寫作的人身上往往同時出現，而走在寫作長路上，要用心留住的也就是這兩項特質：因為天真，讓寫作者對現象感到好奇、對世界保持關心；懷疑則讓寫作者不至於盲從。她亦自言，因為身上有著這兩項特質，才造就她處於邊緣觀察者的位置。

為了回應范銘如對於小說不易讀的評論，賴香吟談起《島》於90年代的書寫時空，說明那恰巧是私人歷史跟公共時代交集的時刻。延續方才「寫作的挑戰心」的話題，賴香吟表示，自己是讀戒嚴時代作品長大的，儘管80年代在出版史被稱為台灣文學的黃金年代，但那些作品當中還是有著許多固定範式，無論精采與否，都是呈現在戒嚴的框架之中。

在這個基礎上，當遇到解嚴時，賴香吟便想去做些不同的嘗試。與此同時，解嚴後西方各種思潮湧入，潛移默化地挑動人們的文學細胞。在種種因素之下，賴香吟再次說到當時的自己「走太遠」、「把太多東西文學化」，以至於許多讀者迷失於作品當中。

作為補充，賴香吟提醒，此刻的人們站在新的20年代，也許已經感覺不出90年代之際，新元素、新內容的急速湧入；同時，在那樣的時刻裡，無論是文化載體、思潮載體，或者社會組織、結構、價值等，卻都還是舊的。因此，賴香吟認為或許可以把《島》理解為「新的內容在舊的載體之中所造成的迷惑與衝突」，這也是她如今重讀本書會有的感慨。

然而，這樣的過程或許仍有其必要。《島》被賴香吟稱為「解嚴1.0」、「民主1.0」，此作之中所反映的，是時代眾人共同經歷的摸索、衝撞以及幻滅，這是屬於他們的宿命難題。隨後賴香吟將太陽花運動稱為「下個世代的解嚴」，她說，透過這次運動，年輕一代的人們可以感覺到民主運動本身便充滿歧義，不能以一個道理、一個規則說明到底。當台灣經歷了太陽花運動之後，社會結構、人力資源與價值觀發生變動，當中所有的完成與未完成，都會慢慢在文學中發生。

若以《島》來倣照這樣的情況，即是賴香吟在經歷了解嚴後，嘗試反映出自己所觀察到的、或者使自己困惑的種種現象。其中或是力有未逮、心有餘而力不足，或是在理念與實際之間發生的差距，而這些問題在關於太陽花運動的相關作品中，也都能夠見到。換言之，《島》是賴香吟站在文學的位置，以小說家「天真與懷疑的本能」書寫而成。

➤從「隔」走到「不隔」：小說必然有其倫理

隨後，范銘如從賴香吟的系列作品中延伸發問。她解釋，剛剛談到賴香吟小說的不易讀，關鍵是過去的小說有種「隔的效果」，即是距離感的展現——不只是作者跟小說人物距離遙遠，而是作者獨自站在客觀的遠方、甚至上方，把人物推到前端。

可是在新作《白色畫像》中，這種距離感卻不見了，作者彷彿跟小說人物站到了一起，展現出政治小說的特殊情感：從人物感受、面目到思想結構，變得極有共鳴感與帶入感，讓范銘如印象深刻。自「隔」到「不隔」，當中有著巨大的轉變，也令人非常好奇。

賴香吟認為范銘如口中的「隔」，也許即是來自小說家的懷疑本能。她進一步說明：「小說家最大的自覺與仁慈，是在你無法掌握之前，不要輕易停下。角色不是玩偶，你不能輕易地使他生、使他死，或者直說他是正、是邪，你只能夠呈現出他的樣子。」

正因為抱持著這樣的態度，當賴香吟有所懷疑之時，便不得不對人物的描繪有所節制跟克制。她認為小說必然有倫理可言，此一倫理並非道德教育中所謂的倫理法則，而是一種不忍心任意對待角色的悲憫。

賴香吟先是略作遲疑，隨後仍堅定地表示，無論「倫理」或者「悲憫」，儘管這些詞彙聽來陳舊，卻是仍小說家的基本要求：「你的天真導致你對於世間萬象的好奇，這是寫作的出發點，小說本該汲取世間萬物的瑣碎；而懷疑則決定你的犀利跟深刻，決定你的觀察位置以及角度。可是最後要留下的卻是悲憫。要把角色當人來看待，如果你的角色不喜歡被這樣對待的時候，你就沒有權力這樣對待他。」對人物的用情，是賴香吟把作品交給讀者的基本保證。

早期作品之所以會有所謂「隔的距離」，是因為賴香吟察覺自己無從判斷，也不願判斷。她因此採取了一種遙遠的距離，提醒自己也提醒讀者：我們也跟這些人物一樣，不知道會走向何方。

那麼為什麼現在不隔了呢？賴香吟談到，作家不要只要求讀者成長，若文學要進步，該要求作家成長。在這點上，她也想請讀者包容：「作家是需要成長的，請給予作家成長的空間。」作家需要成長才會完整，蓋棺論定對賴香吟而言相當殘忍。

在解嚴後，文學研究獲得了一種自由，得以把進行式的文學納入評價系統之中，但這既是幸亦是不幸——幸是創作者不再孤獨，可以與讀者發生互動跟回應；但不幸之處在於，讓文學過於受到外界評價的干擾，這對於作家的養成是不利的。

所謂作家需要成長，關鍵在於文寫書寫是不是投機炒股。賴香吟笑說：「要進入文學創作這一行，最好從開始就知道，這是長期持有才可能回收利潤的股票。」

當然賴香吟也明白，由於目前出版市場與現實條件的困境，寫作者的成長往往曇花一現，甚至早早夭折。然而若翻開文學史中的小說創作，作家的後期作品確實值得期待。賴香吟以自身為例，她認為自己到了四、五十歲時，「懷疑的風暴才已經退散。」這或許也是《白色畫像》不隔的原因：她從自己的成長中得到轉變。無論是對人生的定見、對自我的認知，寫作者種種磨練的過程要到中年以後才會獲得一點分寸與定見。隨著懷疑的退散，她相信自己能夠站得更穩了一些，對於角色、要處理的材料，以及切入的角度，也都更自信了一點。

當對角色會悲憫大過懷疑，就不再需要距離，而僅僅只是描述：「真的就像畫像一樣，我只是一筆、一筆地把人物畫給讀者們看。我想的是如何把人物畫得更好、如何更加對上人物的眼神與心境。在這幅畫像裡，已經沒有我的懷疑了。」

在最後的提問環節，賴香吟提醒，儘管她的作品會被稱為「政治小說」，而現在也正是台灣主體文化認同建構的重要且熱門的階段，但「文學要小心，文學不是工具」，她強調，政治行動的形式可以有許多種，但寫作者若是要交出文學作品，必然需要回歸到文學作品的精神以及美學。●

1985年，美國紐約市，兩名警探勘查一處謀殺現場，死者被凶手從高樓住處扔出，砸破強化玻璃，墜樓而亡。警探一面從房中擺設討論死者與政府高層似乎關係良好，一面商議將此案低調處理，以免引來某些人士不必要的關注。當晚，一名身穿風衣、罩著奇妙頭套的男子，以一把鉤繩槍從大樓外壁攀入謀殺現場，找出衣櫥後的隱蔽隔間，確認該名死者擁有一個祕密身分。

《守護者》故事開始。

如此開場帶著明顯的推理氛圍——更明確的分類，這會是「冷硬派」推理——偵探角色發現被害人的祕密身分，對照想要低調處理案件的警探，偵探理應更能挖出事件真相。

罩著奇妙頭套的男子與死者都曾以蒙面義警的身分打擊犯罪，但1977年的《基恩法案》認定蒙面義警活動非法，於是這兩人選擇了完全不同的方式應對法案：一個與政府高層合作，成為特殊探員，另一個則以地下行動繼續追緝罪犯。現在兩人當中一個成了屍體，另一個認為除了查找真凶之外，也該警告其他曾經同為蒙面義警的夥伴：可能有個殺手盯上了我們。

隨著罩著奇妙頭套的男子一一探訪舊日夥伴，情節開始多線發展，讀者很快就會察覺：《守護者》應用了推理骨架，但除了解謎緝凶，編劇艾倫．摩爾想談的還有很多。

例如「超級英雄」。

現今「超級英雄」的印象大抵來自美國漫畫，不過類似概念在古今中外的創作中都找得到。美國漫畫裡的超級英雄有幾個特徵：大多數具有某種異能，大多數會以各種扮裝隱藏真實身分，而且他們的「行俠仗義」絕大多數都不符合法律規範。也就是說，超級英雄們做某件事的目的可能是「對」的，但執行的手段卻是「非法」的。

《守護者》的主要角色就是一群蒙面扮裝的「英雄」——事實上，真實世界中的幾個國家目前的確有這類人士在各處活動，而各國警方對他們都沒什麼好感。他們當然沒有超能力，倘若做的是些公益活動倒也罷了，倘若真的試圖涉入刑案偵辦，那就可能惹出很多問題，無論是體制內的公權力單位還是一般民眾，對他們的行徑都不見得能夠認同。這種狀況，在《守護者》中早已預示。

況且，《守護者》裡真的有一個超能力者。

超級英雄的「權力」屬於個體與社會關係的討論，而「具有異能」這事則屬於另一個思考面向——有超能力的人，還是「人」嗎？就美國漫畫的大多數創作者而言，這個答案是肯定的，他們筆下的超級英雄即使來自外星，仍然充滿各種人性，許多時候需要面對和凡人一樣的人生問題。

但《守護者》中提出了一個尖銳的思考方向：一個擁有常人沒有的能力、可以做到常人做不到的事、某些感官、視角與經歷都與常人不同的人，想法與感受還會與常人一樣嗎？他的所思所欲，是否可能已然超脫常人的範疇？這樣已經超越凡人的「人」，還會關心人類社會嗎？

這是以「超級英雄」為題材的故事鮮少討論的題目。

當年《守護者》開始連載時，摩爾曾經想在故事裡直接使用美國漫畫大廠DC（Detective Comic）已經存在的超級英雄角色，後來DC並未附議這個想法，所以《守護者》中的蒙面義警全是摩爾另外設計的。但熟悉美漫超級英雄設定的人，就會發現摩爾用哪些手法拆解既有的超級英雄設定、重新形塑自己筆下的角色。

此外，摩爾將議題更進一步推到美漫當中超級英雄的源頭之一——始祖級的超級英雄「超人」，原型便脫胎自《聖經》。來自外星的超人被地球的養父母培育成人格完美的典範，加上他與幾個角色的情感關係，讓他「守護地球」的行徑看來理所當然。但如果沒有了這些連結，那麼一切都比常人優越的超人，會如何看待凡俗人類？換個角度看，當一個人擁有了雙重身分，其一是平凡百姓、另一則是可以無視法律規定、行使私刑正義的扮裝英雄，他又會如何看待自己？

摩爾嫻熟各種超級英雄典故，而且不只超級英雄典故。

倘若喜歡科幻，讀到《守護者》中某個角色談論「時間」時可能會非常興奮，因為那是馮內果1969年在《第五號屠宰場》中提及的時間理論完美再現，放在1985年的《守護者》裡非但毫不過時，姜峯楠1998年拿下星雲獎等三座大獎的科幻短篇〈妳一生的預言〉還應用了同一個概念。

倘若關心同志議題，會發現《守護者》裡暗藏了美國20世紀50到80年代的同志運動發展脈絡，以及社會大眾對個人性傾向的看法。

倘若對社會學、群眾心理學等領域有興趣，會看見《守護者》中置入了影響這類研究的重要社會事件（雖然許多年後，該起事件的報導被證明並非完全屬實）。

而倘若對文學、歷史及神話等領域有興趣，挖掘隱在《守護者》故事各處、相互呼應對照的各式典故，以及同一個組字句或詞彙的不同解讀，也會是一大樂事。

甚至是政治和社會結構。

《守護者》的故事發生在架空的1985年末，與真實世界相仿。故事裡的人類社會也處於冷戰末期，美蘇兩大強權各自以核武維持恐怖平衡，而自二戰之後、越戰之前就擁有超能力者的美國似乎更具威懾能力，右派勢力當道，左派的反對主張則可能被有心人士利用。處於恐怖平衡下的和平並非真正和平，假若希冀人類當真放下成見、攜手邁向未來，就必須透過某種決絕的手段，迫使人類選擇這條唯一的道路。

人類歷史上，政體在民主與極權當中搖擺時，總需思索：這麼做是正確的嗎？這樣的思索幾乎可以對應前述關於超級英雄的討論：目的是對的，但這代表執行的手段也是對的嗎？

雖然安排了巨量跨領域又相互巧妙扣接的資訊，但《守護者》的主線並未偏移。

順著推理架構行進到結局之前，謀殺案的真凶與出乎意料的巨大陰謀現出完整樣貌，可是接下來的劇情瞬間顛覆所有「理應如此」的想像，正邪是非的判準不再簡單地理直氣壯。先前所有謎團在此解開，可是無法肯定怎麼做才能算是正義得展。《守護者》的結局彷彿沒有標準答案的「電車問題」，選項及隨之而來的後果都很清楚，怎麼選都有理由，但也都不會是最佳選擇。

《守護者》被歸類為「圖像小說」（graphic novel）。

這個類型與傳統「漫畫」的分別仍然不算清楚，不過以製作層面來看，圖像小說多是在創作原初就已做完整體規畫、預計在固定期數之內結束的故事；傳統商業漫畫則以長期、持續連載為主。以內容來看，圖像小說大多會處理較嚴肅的議題，文字量可能也會比較大。

摩爾的文字使用巧妙精準，在對話與對話、對話與畫格，甚或畫格背景與「書中書」的內容之間彼此呼應連結，同時持續推進情節，已經是高明敘事技法的展演。而漫畫家戴夫．吉朋斯漂亮的分鏡、轉場、細節處理及跨頁設計，不僅讓畫面與文字緊密結合、彼此輔助，也讓整個版面充滿值得細究的巧思。

《守護者》曾被改編成真人電影，不過摩爾認為這個故事無法以「漫畫」之外的其他方式呈現——圖與文的完整嵌合、文字內藏的寓意、指涉的典故及畫面暗埋的訊息等等，都不適合以電影之類流動式的影像傳達，比較適合緩下接收節奏來「閱讀」。

是故，《守護者》是適合閱讀的作品，而且值得重讀很多次。

美國《時代》雜誌曾選出1938年到2006年出版的十本最佳圖像小說，《守護者》名列榜首。而在《時代》雜誌選出的1923年到2005年百本最佳英文小說裡，《守護者》也與《麥田捕手》、《梅岡城故事》、《蒼蠅王》、《1984》、《魔戒》等經典小說並列。

暫且不理這類外加的光環，閱讀《守護者》本身就能帶來許多樂趣，因為喜愛各種類型故事的讀者每回都能從中看出類型元素的應用與變形，喜愛各種社科議題的讀者每回都能從中獲得議題論述的反思與辨證。

而且，就算不去深究種種複雜內裡，光看表層，《守護者》就已經是個非常流暢精采的故事。●