話題》從小說穿越而來的繪本《三隻腳的食蟹獴與巨人》，還多了前導影片：訪吳明益 ft.林君昵、黃邦銓
從事自然寫作，必然從自然觀察起步。森林、水流、飛鳥、落葉，那些細微的果實，毛絨絨的獸軀，鱗翅在陽光下燦亮著，雲層轟隆隆地來襲，無一不入眼，無一不能繪。沙沙沙拿出紙筆速寫或塗描，正是一位親近自然者的寫照。
從年輕時的《迷蝶誌》、《蝶道》起，吳明益就以這樣的形象出道文壇。
吳明益能寫善畫，幾乎每本書都自己設計或繪製封面。他自嘲因最早的《本日公休》等幾本書賣得太差，便說服當時的二魚出版社放手讓他當美編，大膽採用容易破損的牛皮紙當書封，「反正本來就銷量不好，磨壞被退書也沒差。」這本2003年的《蝶道》，便是他第一本從排版、插畫到進廠，全都親自操刀的書。
當年他自然繪圖的第一本「參考書」，是畫家朋友劉豐送他、日本美術雜誌《アトリエ》某期由立石鐵臣撰稿的《細密画の基礎技法と展開》。雖不懂日文，他照著圖像解說去買作畫用具，之後又透過《像藝術家一樣思考》等繪畫教學書，一路自學摸索至今。
在2023年出版的小說《海風酒店》，吳明益特別撰文解釋封面畫作為何改造自魯東（Odilon Redon）名作〈獨眼巨人〉（Le Cyclope），顯現了繪畫早已是他作品不可分割的部分。
兩年後，他幫《海風酒店》裡成為繪本作家的女孩小鷗，完成了她在書中提到的圖畫書作品，因而有了現在的《三隻腳的食蟹獴與巨人》，從小說穿越而來，成為現實。
➤嚮往成為畫家，努力追夢恣意揮灑
翻開《三隻腳的食蟹獴與巨人》，一幅幅色彩淡麗的畫作在眼前展開，動物的神態、花蓮的山海，遠景與近景的交疊綿延，令人驚艷，且難以想像這是平時沒有「練筆」的人所繪。
然而，以作家身分為人所知的吳明益，變身畫家卻絕非「偶然」。
「我從小的志向就是畫畫。」小說家不只一次這麼說。兒時的畫家夢沒有成真，是因天生辨色力弱，讀不成美術班，但漫畫、動畫和電影，一直是他最重要的養分。
高中時老師在台上講課，他在課桌上隨手塗鴉畫費雯麗；大學讀輔大大傳系廣告組，為的就是與美術設計沾上邊。當時學長聞天祥成立電影社，他包辦社團影展的海報和票券設計，這輩子出過最嚴重的車禍之一，竟是在騎機車去印刷廠取票券的路上。
自認是「視覺人」，吳明益心之所向是繪畫，開始從事寫作亦是受電影、而非文學的啟發，他下筆腦中必定先有畫面。身為獲獎連連的作家，他最驕傲的卻是設計的封面曾經入圍金蝶獎，而這才是他最想拿的獎。
寫作、教書、陪伴妻女、與兄姐輪值照顧老母，同時還在花蓮耕地，吳明益不禁說：「我真正的職業是生活。」這些年，他始終對抗的是歲月，彷彿與時鐘的滴答聲賽跑，他只能在時間的夾縫中創作。
而同時身兼教職，他認為就與花蓮的包子店兼打鑰匙一樣，是一種很自然的「營業型態」。他不以為苦，只是愧認無法把全數心力投入研究和教學，所以他不曾把教授職銜放在作家前，「我不配。」
在每周獨自開車往返台北花蓮的途中，他一邊構思小說。去（2024）年花蓮震災後，他改由西部走南迴，環大半個島，每趟來回長達10個多小時的車程，他「聽」完上百小時的黃俊雄布袋戲。而《三隻腳的食蟹獴與巨人》的草圖，都是他回士林老家、坐在客廳陪媽媽看電視時，在速寫本邊畫下來的。
從年少到中年，為了圓夢再次認真拾起畫筆，吳明益自嘲「我完全是個小白。」但沒關係，他再次展現調查研究的工夫——到漫畫家友人小莊的工作室參觀、向邱承宗、阮光民請益如何作畫，要用的筆和顏料都是小莊推薦，其中有支則是曾一起搭船環島的畫家王傑所送的手工沾水筆。
吳明益說，日本漫畫家谷口治郎遺作《光年之森》是啟發他最重要的一本書，不論開本和橫幅的格式，或大自然山林的草綠色調，都是他想模仿、或是致敬的。最後他完成的圖畫，也像他鍾愛的蔡明亮電影中的長鏡頭，安靜，悠遠，凝止中卻有隱隱的觸動。
他自知並非專業，也未鑽研圖畫書的圖像邏輯，部分朋友直白給他意見：「幹嘛寫那麼多字？」但吳明益還是不願意放棄用文字說故事的本行。因為，如同一篇文章可以短語兩千字、也可揮灑兩萬言，他花了好多年才學會拋開那些寫作的框架。於是這次決定放開去畫，不管外界評家如何解讀，說它文字太多也好、不像繪本也罷，「管他的！」他直率地說，創作不就是自由的？
➤影像創作的「涉入」，為僅此一次留下紀錄
全書40幅畫，吳明益以一周兩張的速度，花半年完成，同時與編輯吳文君來回修改文字腳本。有時因忙中途擱下筆，回到桌前忘了這顏色是怎麼調出來的，他會轉頭問家人。由於色弱的緣故，他對紅、綠判讀不準，「我都是看著顏料罐上的文字，確認它是什麼顏色。」
他笑說，當女兒說她喜歡食蟹獴粉紅色的鼻子，「我才知道，噢，原來那不是灰色。」有次不慎在紙上滴到墨點，不用電腦修圖的他，正懊惱整張畫毀了又得重來，遂轉個念，在那處畫上一隻蝴蝶覆蓋，成就了另一種美麗。
因為深知沒有時間重畫，往後應該也不會再出圖畫書，他特地邀請影像創作者林君昵、黃邦銓，為這「僅此一次」的繪製過程進行拍攝。兩位導演曾執導黃土水雕刻作品《甘露水》的同名紀錄片、及日治時期作家翁鬧紀錄片《天亮前的戀愛故事》等，並長期投入膠卷的創作和相關研究。
吳明益解釋與兩人的熟識，始於他們來信分享一卷從拍賣網站標到、1935年16mm老膠卷的故事。他們對此進行了漫長的修復與研究，發現這些破碎的畫面出自一位名為千千岩助太郎的研究者，珍貴的影像記錄了他的登山小隊潛行台灣山間的情景。
吳明益深受吸引，並與兩位導演展開合作，以這批膠卷為靈感寫作短篇小說《群山》。同時，他也向兩人分享正在進行的《三隻腳的食蟹獴與巨人》，請他們以此為引，不設主題地自由創作。
「這不是一種交換，而是一種涉入。」吳明益強調，他向來把任何「改編」都視為全新的創作，這次合作也是。最後，他對林君昵和黃邦銓完成的3分多鐘影片由衷喜愛。
影片中，吳明益的臉孔從未入鏡，搭襯著他的手、筆尖與紙面特寫畫面的，是邀請詩人蔡宛璇創作、聲音藝術家澎葉生錄製，由他們的孩子擔綱聲音演出的「巨人語」旁白。
雖是創造出的語言，卻融合了真實的語言邏輯和動人的情感表達，搭配溪流、草木、光影和作畫的影像，完成一場聲與影的詩意演出。
黃邦銓表示，他們使用與吳明益創作氣質相符的16mm柯達彩色負片、Bolex機器拍攝，但因明白再怎麼拍出的畫面，都「拚不過」書中文字所能帶給人無邊的想像，因此決定從「聲音」出發，讓書中巨人與女孩的對話，成為一種具有語言質地、卻又不是在世界真實存在的話語，彷彿呼應腦中召喚出的想像能量。
➤捫心自問為何創作？認清自己的創作人格
另一部影響吳明益深遠的作品，是法國作家法蘭斯瓦．普拉斯（François Place）的《歐赫貝奇幻地誌學A-Z》。「好的作品會啟發你想用創作來回應，這本書就讓我好想趕快去寫、去畫，才不會輸給他！」從《複眼人》起，吳明益一路受到本書的引領，書中的「B」國度即是他「大膽邁入神話與現實連結敘事的濫觴」。
他充滿孺慕地說，其中描繪巫師如何用馴服烏鴉、狐狸和鮭魚以製成獸衣，「這種魔法不是隨意亂想的，就像霹靂布袋戲裡的天地四境，是由佛家『苦集滅道』而來。因為傳統的忠孝節義故事，已不夠容納他們所想刻畫描繪的人性了，於是他們創造出新的世界、新的角色。尤其我最愛的秦假仙，這角色實在塑造得太好了，在這個完整的世界觀裡，再怎麼荒謬對我來說都是有啟發的。」
寫作《海風酒店》時，吳明益思考的是「怎麼對世界訴說太魯閣的巨人神話，而又不至於變成文化挪用？」岔出歧路來創作圖畫故事《三隻腳的食蟹獴與巨人》，他則想著繪本的每一頁就像一個舞台，具有朦朧寫實的戲劇感。靜止的頁面中你以為什麼都沒發生，但其實巨大的改變已經發生。
另外吳明益想強調，他並非基於父親的身分才來創作圖畫書，「如果我一旦這麼說，就等同我在塑造自己作為一個『好爸爸作家』的形象，」也是他所極力抗拒的。「我為小說裡的小鷗而畫，也為沒能走上這條路的自己而畫。」
關於作家究竟為誰而寫？他聽過最有魅力的回答是愛爾蘭作家托賓（Colm Tóibín）的說法：「當你要寫作的時候，不要想著錢、不要想著翻譯，你要想著假設你這本書只有10個人看，你生命中最重要的10個人，那你要帶給他們什麼？你要努力的想，但與其說努力的想，不如說用力的感覺。」
成為父親，當然迎來許多變化，他未提太多個人經驗，唯說感觸最深的是，原本人類不可能記得完全自己的童年，卻透過繁衍，得以重溫了一次童年。「所以對我來說最棒的是，我已經忘了自己怎麼開始使用語言和世界連結，卻在女兒身上，重新感受到人類一點一滴學會語言的過程。」
如今他與6歲女兒在日常之外經常做的事，可能是露營，或一起坐在淡水河邊看著遠方的雲和飛機。當他感受天空與世界之廣闊，也更想給下一代更多可能性，希望她自由，找到自己喜歡的事，然後認真去做。
這與他在大學小說課想帶給學生的觀念無異，「你必須先摸索自己是哪一種創作人格，並且不要去做不符合人格的事。譬如你是傳教士，就不要刻意去當博物學家；如果你是詩人，就不必像我一樣去撿破爛，一直一直查資料，那會有損詩人的精神狀態。」吳明益邊說，邊掏出他撿來的「破爛」——一個日本時代的採集箱，雖無用處，卻難以割捨。
這樣的情感，是創作，但他也比喻自己是撿了破爛還要轉賣的「舊貨獵人」，所以他「賣創作」，並希望所有與他創作相關的人都能得到收益。
儘管吳明益愛舊物，著迷手工，對紙本書有深情，但他並不抗拒時代的走向，例如也樂於探索電子書的功能與使用。「創作者沒有很高尚，這個行業也沒有必要長生不老。」吳明益說，就像他常去的花蓮一家打鐵店，「那個老闆磨我一把鋤頭才收50元，我們要認知到這是一個夕陽產業，但他看起來很快樂，我磨了鋤頭，也很快樂。」●
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作者：吳明益 |
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作者簡介：吳明益 有時寫作、畫圖、攝影、耕作。現任國立東華大學華文文學系教授。 |
三隻腳的食蟹獴與巨人
人物》鬧鬼嗎？試試用人類學來看：專訪李安如談《女工之死》
《女工之死：後工業時代，一則關於鬧鬼和空間記憶的人類學敘事》年中於台灣出版後，李安如便時常聽人向她說起靈異經驗，有時這些故事會特別透過email的方式，遞送到她的眼前，讓這位紐約市立大學約翰傑依學院（John Jay College）人類學系教授見人便不斷強調：「我很怕鬼，我真的很怕鬼，不要寫信給我，跟我說鬼故事！」
但這個怕鬼的學者，探問「女工之死」的原因，卻是「神鬼」——2008年，在中山大學擔任訪問學者的李安如，聽社會學家唐文慧說起高雄旗津有個「25淑女墓」遷移改建之事，提到家屬會替自己罹難的女兒、姊妹「裝金身」時，眼睛為之一亮。
25淑女墓裡葬的是25位年輕未婚女性，在高雄加工出口區工作的她們，在1973年9月3日搭渡船上班的途中，因渡船翻覆而溺斃。在台灣民間習俗裡，未婚女性死亡，牌位不能迎回家（父系祠堂），罹難者父母對女兒的未婚早逝傷心難過，覺得她們辛苦賺錢養家不僅沒有得到相應的回饋，還淪落到「無家可歸」的命運。因此，即使國家將她們合葬，家屬仍會擔心她們的永世安寧。
但或許得不到安寧的，是這些家屬——每當家裡有人生病、發生不好的事，或出現一些不可思議的現象，便是他們感知到鬼魂有所要求。最終，25位死亡女工中有22位因託夢或乩童轉告，說她們即將成為神明，而得到金身。這也意味著，家屬可以透過「裝金身」的方式，將女兒（姊妹）迎回家供奉。
「人類學家對這樣的事會比較敏感。」李安如解釋，在漢人文化體系中，未婚女性死亡，牌位不能夠被帶回家，即使不願意信服這樣的文化，但如果有一天家裡有人莫名其妙生病或出事情，你也會半信半疑，「文化的韌性就在這裡。」
原本埋首於台北、高雄捷運研究的李安如，因此探出頭，走往一條分岔的研究方向，探討「後工業時代」女性勞工角色跟其公共敘事的轉變。疫情期間，她專心寫書，成果最終於2023年以《鬧鬼的現代性》（Haunted Modernities）為名出版。當此書來到台灣，在編輯的建議下，書名改為《女工之死》，讓「女工」的主角地位更為凸顯。
但這其實不是李安如第一次面對漢人父系結構下的女性勞工處境，甚至可以說，《女工之死》是她第一本書《以和諧與繁榮之名：台灣經濟重組中勞動與性別政治》（In the Name of Harmony and Prosperity: Labor and Gender Politics in Taiwan's Economic Restructuring）的回溯：假如這25個加工出口區女工是第一代的話，那麼，她最初田野地（彰化縣和美鎮）的女工，便是第二代。
➤ 「以人為本」的觀看視野
1990年代，在紐約市立大學就讀人類學博士班的李安如，為了完成「人類學的通過儀式」（Rite of passage），前往台灣的紡織重鎮——彰化縣和美鎮做田野調查。當時產業大量外移，原本光是和美鎮的鎮平里就包辦全球三分之一雨傘的生產量，卻在短短5年內，有九成以上工廠出走。與此同時，留在台灣的傳統工廠，也面臨「缺工」的狀態。
「工廠使用女工，當然是和台灣的父系結構是有關係的，這個社會把女性放在一個重要卻又次等的地位，想說她們反正後來都是要嫁人的，薪水不用給太高，也不需要讓她們升遷。」李安如指出，這是父系制度和資本主義的結合。而她也在田野調查中，看到台灣的女性勞動力如何被融入全球的工廠裡面，而全球的工廠又怎樣有效地利用漢人的父系家庭制度中的「女兒」，達到最大的資本積累功能。
然而，作為人類學者，透過人類學這個以人為本的學科，李安如更希望在這個田野調查中，看到人對文化結構的抵抗。
李安如是五年級生。從小就想當大學教授的她，目標是成為科幻作家張系國那樣，既懂科學又能夠寫作的人。進了台灣大學農化系後，察覺自己對實驗室毫無熱情之時，意外閱讀到人類學家瑪格麗特・米德（Margaret Mead）的書，受到人類學「以人為本」的精神感動，便趁著大四課少，選修了人類學系的課，畢業之後，順利考上台大人類學研究所。
「我第二本讀到的人類學著作，就是潘乃德（Ruth Benedict）的《文化模式》，現在我教書，從美國人類學家談起，談到米德跟潘乃德，都會哽咽，想到人類學給我的養分，還有人類學這學科的人本精神。我總對學生說，we love anthropology（我們都愛人類學）。」李安如戲劇性地喊了這一句，召喚現場幾位同為人類學背景的聽眾共鳴。
訪談過程中，李安如幾次提到對「女性」題目有興趣，但問她原因，又說不上來。當她提到對她產生影響的前兩本人類學民族誌時，我注意到都是女性人類學家，她則哈哈大笑，說自己沒有刻意挑選性別。或許，人生所有的選擇都是這種無意之中，包含她自己生長的時代和階級位置，也為她帶來不同的選擇和觀看視野。
➤女工——重要卻又次等的勞動力
生於淡水「鎮上」的李安如，國中畢業後「進城」（台北市）讀高中，有些從「山上」下來鎮上讀書的同學卻是到工廠當女工。「我們這代很幸運，階級翻身就是在我們這代，那些住山上的同學雖然家裡當時是沒錢的，但是有土地，加上她們很努力，不會只停留在原本的階級，而是『翻上去』了。」
「這個時候，透過加工出口區，台灣的財富已經累積一段時間，出現『黑手變頭家』的情形，許多在工廠工作的男性結婚後，開始經營一個小工廠。」李安如到和美做田野的第一個報導人，就是自營小工廠家的女兒。雖然勤勉好學，家裡也供得起她升學，但因為「缺工」的窘境，讓她不得不留在工廠，填補缺少的勞動力。「她的父母會說，你不幫你哥哥做，你幫誰做？她因為未婚，勞動力就是自己家的。」
在這個報導人的介紹下，李安如後來進了一家紡織工廠做田野，居住在女工宿舍裡。有些室友是一貫道信徒，信仰之外，她發現這些女工們追求的是「不婚不育的生活」——透過清修來解開現世的纏繞，也跳脫來世的輪迴。
「她們能夠可以任性地維持未婚的狀態，是因為當時台灣的經濟結構，剛好提供她們繼續工作的可能性，她們的經濟狀態足以支援自己的生活，所以做了這種選擇。」李安如從這個田野中發現，「未婚女性」在台灣這個文化系統裡，是有趣的角色——因為挑戰了女性在現實中既有的文化位置，也回應了往生後祭祀的問題。
李安如以一個已婚研究者身分，進入這些女工的生活裡，其實是兩種階級的碰撞。原本在都市穿著洋裝、個性直率的她，在做田野時則穿著白T恤、卡其褲，一副乖巧的樣子，女工們也會嘲笑她：「在我們這邊，沒有人會穿白色衣服，會弄髒。」
女工們不相信她已婚，因為沒有哪個30歲的已婚婦女還可以繼續讀書。她們也會要求看她手相，好了解為什麼她「命這麼好」，當知道李安如父親是醫生後，對這一切恍然大悟。李安如指出，「她們不是用你個人表現來評斷你的成就，是根據你的父親是誰去理解你為什麼現在是這樣子。就因為我生在醫生家庭，所以我不用做工。」
「這些看起來弱勢、沒有辦法掌握自己人生和前途的女性，其實很有意識地知道自己為什麼在這個位置上，並且在所能容許的一些空間裡，盡自己的努力。」李安如說，這裡有她們作為一個人的identity（認同）與尊嚴。而從第一個田野開始，「未婚女性在父系體系中的能動性」就一直吸引著她，讓她深感到這是個值得研究的議題和挑戰。
➤鬧鬼是為了實現公義
《女工之死》中的25位女性也是如此。她們同樣活在經濟不公平、階級不公平狀態中，但在李安如眼裡，這些女工也是有意識地認知到：沒有人逼她去加工出口區工作，但如果不去，我們家就是沒有飯吃，「這是無可奈何的事，但也是她們的選擇。」
「這雖然可以說性別不平等，但我寫這本書是想把這個故事講得更完整，它不只是個性別故事而已。如果真要談性別，也必須重新回到既有的情境脈絡裡看。」李安如舉例：這些父母不是不愛自己的女兒，所以才讓女兒去加工出口區工作，而是因為加工出口區需要的，是女工。「現實環境讓他們做了這樣的選擇，但如果發生問題，應該怎麼解決？」
這些父母會說因為家裡窮，女兒又很孝順，所以去賺錢，但正是因為如此孝順的女兒就這樣死去了，更讓他們心裡難過不捨，才會設法讓死去的女兒能夠「過得好」。「但這群女工已經過世了，所以，她沒有辦法出面替自己爭取什麼的，只能透過活人來講話。」李安如表示，「鬼魂徘徊不去是慾望尚未實現的表現，其中有生者的願望，也有逝者的願望。它是雙方的，所以它不是一件壞事。」
李安如在書中以「幽靈政治」作為理論引用。她解釋，近年來，社會人文學界時常做「幽靈政治」的研究，來反映這個多戰亂、多紛爭的時代心理，指向「不正義」。她說，「鬧鬼」是一種隱喻，用來反映一種令人不安、遭到隱埋的歷史，而鬧鬼背後代表的意義，或許是失落或未竟之路的遺憾，因此嘗試將自己認為不公平的歷史轉變成公義，「（這樣的談法）從來就不只是要談過去，而是為了現在跟未來。」
➤國家、生者與逝者的折衝
而包圍著25淑女墓遷移改建的論述，便是反映各方觀點的「文化商品」——這25名女工，先是因為1967年高雄港第二港口的擴建工程，讓旗津從一個半島成為「孤島」，以至於非得搭渡船過海不可，才會因船難溺斃。後又因1988年高雄港擴建計畫，25淑女墓用地被徵收，安葬她們的墓地不僅被迫遷到旗津大馬路上，在2008 年甚至以勞工公園的概念改建。
「包含台灣在內，近期很多東亞國家都在侵佔墓地，將墓地移作其他用途，讓你再也看不到任何跟死亡、鬼魅、超自然、神明有關的事。」李安如稱她將著作命名為「鬧鬼的現代性」，重點其實落在現代性，「現代性不是只有女權主義說了算，或是國家說了算，可能就是因為鬼魂不同意你的現代性，所以要鬧你。但鬧鬼不一定是件壞事，只是一個以文化處理事情的方式。」
李安如進一步解釋：「鬧鬼的現代性」主要在傳達台灣社會中生者跟逝者之間的交流，也是生跟死之間的社會性連結，「不管是鬼真的來鬧你，還是你覺得鬼來鬧你，都是發生在生死之間的社會性連結，在不預期、不正常的情況下斷掉，而必須重新去修復這個連結的時候。」
「所有的社會文化都要處理死亡的問題，因為社會秩序跟宇宙的秩序要重新回歸到一個原點。」在李安如的觀點裡，25淑女墓除了有漢文化體系下性別不正義的問題，也有現代國家對空間運用的想像。將私人空間移為公共使用，進而要求這20幾個女兒或姊妹死亡的家庭配合遷墓或改建成公園時，就必須要溝通協調。因此，這本書呈現的是國家為了空間治理，和女性主義者要求政府正視女性勞工的貢獻，以及家屬為了親人死後安寧三方的角力與折衝。
《女工之死》以相當大的篇幅，處理國家、女性主義者和家屬的意見角力，因此，即使是國家公務員也必須透過擲笅作為國家和個人、生與死之間的折衝協調。
➤裝金身與紀念公園同樣重要
「人類學者常被問到一個問題：你相信鬼神嗎？」李安如強調，相不相信並不是她需要解決的問題，只要報導人相信這是真的，她就相信報導人的話。「不過，他們也可能是不相信的，還是會（對這種文化解決方式）抱持懷疑，所以即使把女兒的金身帶回家，還是不會跟祖先或神明擺在一起，會放在另一個地方。」
李安如進一步解釋，「裝金身」吸引她這個人類學者之處，在於這些父母找到一個「文化容忍」的方式，為他們的困境提供轉圜，解決了他們的問題。不管是將女兒的金身放在家裡的另一層樓，或是置放在當地的廟宇，「當代會用理性科學的方式去談論25淑女墓，談女性勞工的貢獻，談高雄是性別平權的城市，媒體說的都是這樣的事。裝金身這樣的故事，你可能沒有聽說過，但不代表這件事不存在，台灣民間力量是很強大的。」
對李安如來說，《女工之死》的出版是在2025年的今日回望1970年代的事情，藉此面對記憶、空間和時間之間的糾葛。「歷史跟記憶不只是談過去，它從來都是為了處理現在的問題、創造它所認知的未來而存在。過去只是一個很好的介面，讓我們合理化我們現在要做的事情。」李安如表示，這本書如果要拉出重點，她會說是：歷史如何變成記憶、記憶如何變成了遺產。遺產可以是空間，但也可以是文化商品，而25個淑女墓被改建成勞動女性紀念公園後，如何被介紹、行銷，背後會有一套論述，或是政治上，文化上的目的，都是我們可以好好去思考的。
「鬼魂的出現擾亂習以為常的現實，所以終極來說，它形成蘊涵改變潛力的場域。」李安如說，沒有人喜歡鬼，所以「鬧鬼」的事，一定要解決，才能產生生者跟逝者合力喚醒社會認知歷史的集體能力，從而認真面對過去的暴力和苦難。這麼一來，整個社會才可以徹底和過去社會撕裂摩擦告別，共同想像一個未來。●
Haunted Modernities: Gender, Memory, and Placemaking in Postindustrial Taiwan
作者：李安如（Anru Lee）
譯者：林紋沛
出版：左岸文化
定價：450元
【內容簡介➤】
作者簡介：李安如（Anru Lee）
紐約市立大學人類學博士，現為紐約市立大學約翰傑依學院（John Jay College）人類學系教授。研究領域為亞太地區及資本主義、現代性、性別、城市人類學、全球化及國家治理。《女工之死》翻譯改寫自Haunted Modernities: Gender, Memory, and Placemaking in Postindustrial Taiwan（2023），此外尚著有In the Name of Harmony and Prosperity: Labor and Gender Politics in Taiwan’s Economic Restructuring（2004）。目前正在撰寫的書主要探討北高捷運系統與科技、治理和公民議題的關係。
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