舊金山唐人街出身的小說家伍慧明（Fae Myenne Ng）在成名作《骨》（Bone）中，透過女主角眼光看自己土生土長的地方，領悟到觀光客來此，「不管看到什麼，不管如何近觀細看，我們內部的故事是完全不同的一回事。」

台裔美國作家游朝凱（Charles Yu）的《內景唐人街》（Interior Chinatown）有意探索唐人街「內部的故事」（inside story），包括華埠內在環境與華人內心世界，無論形式與內容都有突破與創新之處，獲頒2020年美國國家書卷獎（National Book Award）之小說獎。

《內景唐人街》最大的創意就是雖為長篇小說，卻採用劇本形貌的跨文類手法。全書分為7幕，始於「平凡亞裔男」，終於「外景唐人街」，書中有志於影劇界的唐人街華裔男子，無不期盼有機會由基層角色「東方路人」逐步往上爬，經「亞裔男屍」、「三等平凡亞裔男／送貨員」、「二等平凡亞裔男／服務生」、「首席平凡亞裔男」，幸運的話成為如傳奇人物李小龍般的「功夫明星」。女性則可以主角的母親為代表，她扮演過「閨秀」、「閨秀死屍」、「杏眼女孩」、「亞裔天仙」、「東方狐狸精」、「餐廳領檯員」、「年輕悍婦」、「年紀稍長的悍婦」、「亞裔老婦」。

此處的「平凡」，英文為generic，原指生物學的類屬，即通稱、總稱之意，以示沒有個性、缺乏特色、面目不清的同類。一如最近新冠肺炎疫情盛行，有些亞裔男女在美國不分青紅皂白遭到攻擊，就只因為是黃種人，而不管他們其實來自亞洲不同地區，有著不同歷史。

另一重大創意就是挪用「戲中戲」的技巧，角色出出入入，虛虛實實，甚至脫稿演出，多少營造出後設小說／戲劇的效果，連情節都有些撲朔迷離，甚至不乏自我解構的成分，既有奇特、大膽的趣味，也對讀者構成某種程度的挑戰與閱讀門檻。

作者獨具巧思，在全書7幕架構中，納入以唐人街金宮餐館為場景的警匪劇《黑與白》，主角為黑人瀟洒男警與白人美麗女警搭檔的懸案組，專門偵辦最棘手的刑案。

小說中的男主角「你」威利斯．吳是第二代台裔美國人。這種較少見的第二人稱敘事法，不似第一人稱的「我」那般主觀、權威，也不似第三人稱的「他」那般客觀、超拔，卻有如直面主角、敘事者、甚至讀者，令人難以閃躲。對姓氏與「你」（You）諧音的游朝凱而言，既暗含自我查詰與調侃，也直接叩問讀者，尤其亞裔美國讀者。此外，書中其他呈現方式，如穿插的劇本、場景以及英文原著特地採用打字機時代通行的字體，都強化了宛如閱讀戲劇的視覺效果。

就內容而言，主要描寫對象是唐人街華人社群，散房裡住著來自大江南北和海外的底層人士，有37個姓氏，說著7種方言。這些男男女女經濟條件惡劣，不得不待在華埠這個自保之地，棲身於租金低廉的散房，天井中人聲鼎沸並晾曬著各式各樣衣物。這群漂泊離散自不同時代和地方的華人移民相濡以沫，懷抱著美國夢，力求衣食無虞，渴望出人頭地。然而即使在號稱「機會之地」和「應許之地」的美國，也未必人人有機會，夢想得到應許。與生俱來的黃皮膚所招致的刻板印象更是揮之不去的噩夢，在生活與職場中的「上空有一面無形天花板」。

儘管從1815年起華人移民美國已超過兩百年歷史，不少家族落地生根數代，依然被視為非我族類的外人、異形、過客，隨時可能有人要你滾回去。當有機會在戲裡軋上一角，即使曾是高材生，還是得放棄一口標準流利的美語，特意說著帶有腔調的英文，以符合觀眾心目中的華人形象。至於女性角色，則不脫東方主義式的異國想像與性別成見。

謙虛、勤勞、忍讓、沉默、低調等特質，成就了華人在美國社會中的模範弱勢族裔（model minority）形象，卻也淪為「典型的弱勢」，在這個「民族大熔爐」裡始終格格不入，成為無法同化的他者（unassimilable other）。透過戲中戲《黑與白》中黑白分明的男女主角，更凸顯出黃種人的困境：

在黑白「雙元對立，反差清晰，素雅明朗」的美國社會裡，不適用此涇渭分明法則的黃皮膚亞裔位置何在？如何自我定位？是像父親／師父那般即使曾為風光的功夫大師，年老體衰後只能退化為「亞裔老漢」、「乾癟中國佬」，飾演「亞裔老廚子」或「亞裔老菸槍」龍套角色？還是像「師兄」般縱然功夫高強，卻選擇前往東岸名校攻讀法律，擔任校刊《哈佛法律評論》總編輯，再返鄉以專業知識、滔滔辯才及主流社會的邏輯，在法庭上為弱勢族人發聲辯護，有如「神話般的亞裔美國男人」？

抑或是，像「你」般哪怕一路辛苦，終於爬上眾所羨慕的「功夫明星」，風光一時，卻覺悟到自己太過「入戲」，以致被套牢，於是決心忠於自己，活在當下，逃離唐人街，依然有意無意間留下線索，讓追緝者得以循線緝捕到案，送上法庭？還是像其他底層人士繼續蝸居散房，艱苦度日，持循著面貌模糊的亞裔形象，做著不切實際的美國夢？

除了科幻小說，游朝凱也寫劇本，包括擔任HBO影集《西方極樂園》（Westworld）的編劇。在第二本長篇小說《內景唐人街》中，他結合編劇的經驗和哥倫比亞大學法學博士的專業知識，戲中戲的手法使得小說人物的夢想及處境更具象化。

第六幕〈亞裔失蹤案〉中，法庭上法官、檢方、證人／黑白雙警、律師／師兄，以及身兼被告／證人、嫌犯／被害人的「你」之間的交互辯詰，唇槍舌劍，尤其是師兄的慷慨陳詞與「你」的自我表白，生動呈現美國華人的歷史與現況（包括族裔結構差別，以及深深內化的自卑感和自我矮化），將戲劇張力發揮得淋漓盡致。然而過程中不同角色不時出現的脫線言詞，又為緊張嚴肅的場景帶來喜劇笑料，甚而化為鬧劇，添加嘲諷與自我解構的色彩。最後「你」與師兄聯手大鬧法庭，拳打腳踢員警與雷霆小組，更是把故事推到高潮——直到槍聲響起。

此書另一特色是作者利用台裔背景，寫出不同於其他亞裔文學之作。隨著情節發展與倒敘，讀者發現原來「你」的父親吳明晨來自台中、母親桃樂蒂來自台北。父親在「歷史劇」中的角色是「威權體制下的苦兒」，1947年二二八事件時才7歲，目睹其父罹難，家產遭奪，之後離開戒嚴時期白色恐怖下的台灣，遠赴美國求學，因緣際會，或者該說時運不濟，落腳於舊金山唐人街。

「旅美大時代」的兩顆螺絲釘相識於金宮中式餐館，年輕英俊的吳明晨的角色是「亞裔男／服務生」，桃樂蒂的角色是「亞裔美女領檯員」，同為「打拚中的移民」，婚後生下「平凡亞裔兒童」的你。你則自幼嚮往成為功夫明星，力求在影劇界發展，因為拍攝《黑與白》結識有四分之一華人血統的凱倫．李（祖父是台中人），「會曉講台灣話」，甚至說得比你還溜。

你原先自慚形穢，不知美麗的凱倫為何對自己有好感。兩人戀愛，結婚，生下女兒菲比（Phoebe），各自在演藝界發展，後因意見不合離異。這些家族歷史以小說和劇本的方式呈現，虛實之間多少令人感到不易分辨。然而其中的台裔美國人歷史則不容置疑，成為本書特色，對台灣讀者別具意義。

譯者宋瑛堂的譯筆流暢，用字活潑，不避俚俗，有時還自創新詞，以期在譯文中複製出原文的對等效應（equivalent effect）。幾處譯註適時發揮說明作用。典型的例子就是白人女警在調查亞裔男屍命案時，用上Wong guy 一詞。譯者譯為「王殺無辜」，並加註說明原文其實是Wrong guy（殺錯對象，即妄殺無辜）的「諧音老哏，既可揶揄移民發音不標準，又能亂加一個華裔的姓」。這種翻譯可遇而不可求，必須對原文有深切的掌握，對譯文有靈活的巧思，否則很可能當面不識，或者知「譯」行難，不知如何下筆，遑論達到對等效應。

從亞裔或華裔美國文學與影劇的脈絡來看，此書又可視為致敬之作。游朝凱在加州大學柏克萊校區主修分子與細胞生物學、輔修創意寫作，必然對就讀該校的兩位亞裔美國文學代表作家湯亭亭（Maxine Hong Kingston）和趙健秀（Frank Chin）耳熟能詳（湯更曾在該校講授創意寫作）。

第六幕前後的呈堂證供，直接條列美國歷史上歧視華人的年代與事件，手法與湯亭亭小說《中國佬》（China Men，又譯《金山勇士》）的〈法律〉（The Laws）一章如出一轍，並與該幕中間引述的1854年加州最高法院判決，構成全書高潮的法庭一幕的頭、中、尾，史跡斑斑，白紙黑字，無容抵賴。

書中對功夫明星的推崇與嚮往，則讓人聯想到趙健秀所欲建構的亞裔美國文學英雄傳統，只不過趙健秀的英雄形象來自《三國演義》與《水滸傳》等中國古典小說（尤其是忠肝義膽的關公），而《內景唐人街》中的英雄則是影藝世界、通俗文化中打抱不平、扶弱抑強的傳奇人物李小龍。至於第六幕取名「亞裔失蹤案」（The Case of the Missing Asian），可能指涉《喜福會》導演王穎早年成名作《老陳失蹤了》（Chan Is Missing，又譯《尋人》），不僅是單純的人物失蹤，並且涉及移民、語言、文化、適應、歧視、邊緣化、自我迷失、社會認同等議題。

游朝凱曾就讀柏克萊，必然熟悉搭乘地鐵即可抵達的舊金山唐人街。撰寫此書時除了運用親身的觀察、體驗，也借助舊金山文史工作者胡垣坤（Philip P. Choy）、港裔美國作家徐靈鳳（Bonnie Tsui）、加拿大裔美國社會學家高夫曼（Erving Goffman）的資料與論述，穿插的三人「題辭」與人物、背景、情節、戲劇相互印證。

胡垣坤身為建築師與歷史學家，《舊金山唐人街：歷史與建築導覽》（San Francisco Chinatown: A Guide to Its History and Architecture）提供了對土生土長之地的第一本「圈內人的導覽」。根據他的說法，「唐人街如鳳凰浴火重生，從灰燼中振翅再起，門面煥然一新，構想來自一名ABC，由白人建築師團隊打造，狀似舞台佈景裡的中國，虛幻不實。」

徐靈鳳的《美國唐人街：五個社區的庶民史》（Bonnie Tsui, American Chinatown: A People’s History of Five Neighborhoods）綜論五處唐人街：舊金山（最老）、紐約（最大）、洛杉磯（好萊塢標幟）、夏威夷（交會）、拉斯維加斯（最新）。全書伊始便引述她的說法：「電影中若需要異國風情的場景……就以唐人街呈現，也可代表世界各地的華埠。即便到現在，唐人街仍被用來泛指地點不明的亞洲市街。」而唐人街內則是另一片天地，非有內行人指引，外人實難窺其堂奧。

另一個與唐人街並無直接關係、卻有關鍵作用的，就是書末提到「會一讀再讀，讀到讀不動為止」的高夫曼之作《日常生活中的自我表演》（The Presentation of Self in Everyday Life）。此書1956年初版，1959年增訂，爾後一直重印，為社會學經典之作。該書擷取「符號互動論」（Symbolic Interactionism）的看法，主張以戲劇和表演的觀點來看待生活中的人際互動、自我呈現與角色扮演，依據不同的對象與環境進行印象管理（impression management），避免自己和他人的尷尬，但有時難免入戲太深，難以自拔。

《內景唐人街》中引述他的說法：「表演者時有走火入魔之虞，假戲真做，誤以為其苦心營造的現實才是獨一無二的現實。在這情況下，我們意識到，表演者儼然化身為自己的觀眾，成了同一場戲中的表演者兼觀察者。」這些觀點顯見於「師兄」的法庭辯詞：「身為華裔，向來是一種建構，表演著特色、儀態、文化，散發異族情懷……我們動腦筋理解節目怎麼演，在劇中找位子占……動腦筋理解自己能說什麼。更重要的是，盡量不要引眾怒，萬萬不得。觀察著主流，理解他們拿什麼虛構的故事自欺，在故事裡找個小角色扮演。演得討喜、親和，演他們想看的角色。」

若高夫曼論述的是「社會生活的戲劇式模式」（the dramaturgical model of social life），游朝凱則是將此論述加以小說化／戲劇化，落實於文學創作，並以舊金山唐人街為其內景與外景，出現在前台的人物為「表我」（表演／表面的自我），必須扮演觀眾期待的角色，後台的人物為「裡我」（裡面的自我），能以本色示人（表我、裡我二詞來自孫中興）。

《內景唐人街》透過戲中戲凸顯表我與裡我的特徵。書中人物為了在美國社會和影劇界生存發展，必須扭曲自己，躲進角色，以符合美國社會對亞裔的刻板印象。而在日常生活中處於後台的人物則保有各自的自我。值得一提的是，凱倫之所以被「你」吸引，正是因為「你」在後台的真實表現，而非前台的表我。至於此書的戲劇化呈現，究竟是揭穿、顛覆了這種自我扭曲的現象，還是強化了這種自我東方化（self-orientalization）的形象，抑或兼而有之，一如書中提到的個人與體制之間的關係，都有待仔細尋思。

書名為「內景唐人街」，最後一幕為「外景唐人街」，足見作者對於內外之重視。就「內」、甚至「內之內」而言，此書呈現的「內」，既在號稱自由民主平等的美國之內，也在吸引不同世代華人前往淘金的加州之內，更在以「舊金山」為名的這座城市內的華人聚落唐人街內部，刻畫來自不同年代與地區的華人移民，居民之間的內在關係，以及各人內心的冀盼、夢想與挫折、恐懼。

再就「外」、甚至「外之外」而言，這些華人來自不同背景，懷抱各式憧憬，經由不同管道離鄉背井，漂泊流離到美國，以為終於找到可以安身立命的夢土。萬萬沒想到卻因為膚色、經濟、政治、法律、社會等多重因素（膚色是外表最顯而易見的），被視為非我族類的異己、外人、邊緣人，不僅被阻隔於白人主流社會之外，也因法令與歷史之故，地位「比黑人低一等，卻和也低一等的黑人有所差別」（套用「師兄」的法庭辯詞），而遭到被白人拒斥在外的黑人社群所排擠。

這種現象不僅在兩百多年的美國華人移民史上屢見不鮮，晚近新冠疫情爆發，攻擊亞裔者很多為黑人更是明顯例證。甚至來自中國廣東的「老僑」，基於歷史、政治、經濟等因素，有時也不免對晚到的台裔美國人見外。相較於過去，現行美國法律雖不再有類似以往的排外條文，但人們內心的成見與歧視依然根深柢固，難以根除。

身為台裔／華裔／亞裔第二代，游朝凱深切體會在美國的黃種人這種既置身其內、又被排拒在外的處境，不僅透過不同類型創作來面對──《內景唐人街》是最直接面對之作──並與基金會合作成立創意寫作獎（Betty L. Yu and Jin C. Yu Creative Writing Prizes）紀念父母，鼓勵台裔高中生與大學生投稿，或撰寫有關台裔美國經驗的作品。希望藉由文學創作積極介入，消弭內外之分，讓眾生平等、真正自由博愛的美好國度早日降臨。●