2020年11月24日，日本繪本《哇，不見了！》（いないいないばあ）第339次再版，創下累計發行量超過700萬冊的史上第一紀錄。這本於1967年出版的幼幼書，歷經昭和、平成及令和時代，超過半個世紀以來，幾乎是每個日本小孩生命中的第一本書，為好幾代的親子帶來快樂的共讀時光。

這本超級暢銷的繪本是由松谷美代子撰文，當她懷著第二個小孩時，童心社第一任總編輯稻庭桂子恰好想製作一本零歲起就能閱讀的繪本，因為她相信嬰兒也能親近文學。這和松谷希望在小寶寶精神開始萌芽的時期，向他們傳達美麗的日語的想法極為契合，於是她們邀請了當時很少涉足繪本創作的瀨川康男繪製插圖，並由書籍設計師辻村益朗反覆試驗，出版了日本第一本真正的嬰兒繪本。

《哇，不見了！》改編日本自古傳承下來的遊戲，藉單純反覆的動作加上重複的聲音進行互動，大人用手捂著臉一隱一現，以此逗樂嬰兒歡笑。隨著大腦的發育，嬰兒9個月大時即已發展出預測能力，一邊聽著父母的聲音，一邊累積翻頁的經驗，小寶寶能在大腦中預測「接下來會發生什麼」，當事情按預期進行時，感覺安心的小寶寶自然發出了笑聲。

《哇，不見了！》書中的每個角色，無論是貓咪、小熊、小老鼠、小狐狸或小寶寶，瀨川康男都為他們設計了黑白對比鮮明的眼睛，即使是新生兒，也會反射性的注意到這個對比。此外，他將角色安置在單純的背景中，並融入日常生活的柔和溫暖觸感，在色彩刺激不太強烈的情況下，讓小小讀者接近日常生活中熟悉的質感和色彩，因而感到放鬆，這也是這本書另一個讓孩子產生共鳴的祕密。

瀨川康男的作品在台灣僅有5部中譯本，深受幼兒喜愛的《哇，不見了！》、《誰笑嘻嘻》、《我想睡覺了》、《你是誰呀？》都令人印象深刻，許多讀者因此以為他只是個幼幼書作家，其實綜觀他的創作歷程，這位日本繪本創作的鬼才，以豐富強烈的藝術展演，呈現出的是森羅萬象的宇宙。

瀨川康男於1932年4月5日出生在愛知縣岡崎市，這裡也是開創江戶幕府的第一代征夷大將軍德川家康的出生地。他本姓鈴木，父親是商船上的廚師長，母親婚前曾在東京擔任看護師。

岡崎的環境自然純樸，小時候他喜歡在戶外和同伴打泥巴仗，扮演武士兩軍戰鬥的遊戲，但他更愛模仿父親訂閱的雜誌《南畫鑑賞》上的畫作。當他還是個岡崎市根石國立學校的小學生時，就已經非常欽慕江戶時代的書畫家池大雅和浦上玉堂，對中國的書法和水墨產生莫大的興趣。

隨著日本二戰戰事的節節敗退，岡崎也面臨一次次的空襲，無法預期的燃燒彈就落在瀨川家的四周，造成他非常痛苦的經驗。這時候他唯有不停的畫畫，才能消除可怕的感覺，即使因此使用了太多畫紙，惹得母親生氣，即使學業成績因此下降，他還是不可抑扼的畫下腦海裡滿溢的圖像，來安定心神。

1945年他進入岡崎中學就讀時，即立下未來要成為畫家的志向。偶然的機緣下，他見到山本惠川畫室的招生廣告，由於戰後物資匱乏，他帶去報名的畫作，是畫在包烤魷魚的粗紙上。跟隨山本老師學習了一年日本畫後，山本認為他的筆法早熟，為他報名成人的岡崎藝術協會展，年僅14歲的瀨川，就一舉得到了金牌獎。

由於學制改革，瀨川於1949年轉至岡崎北高校二年級就讀，並加入美術社和戲劇社。接觸了西方的美術思潮後，杜菲（Raoul Dufy）和畢卡索（Pablo Picasso）的畫風帶給他強烈的衝擊，於是他開始自製畫布、自學油畫。在這間學校，他是被同儕敬重的意見領袖，並與後來成為知名演員的學長杉浦直樹，以及日後成為書籍設計師的學弟辻村益朗結為終生摯友，辻村日後更與瀨川合作出版了許多繪本。

瀨川19歲自高中畢業，信心滿滿的上京赴考，沒想到在東京藝術大學美術部油畫科的入學考試敗北。不過他依然懷著追求藝術的夢想，選擇留在東京。他靠著打零工，過著有一頓沒一頓的浪人生活，結交了一群演劇和音樂界的年輕人，他們深受無產階級的社會主義思潮影響，嚮往著宮澤賢治描繪的世界。

或許是長期處於營養不足的狀態，20歲的瀨川在參加「血腥五一事件」的左翼革命運動後，即因肺結核病倒住院手術，其後的4年之間，他幾度出入醫院長期治療。但即使在醫院中他仍然不忘創作，除了素描患者的眾生相，還運用醫療廢材和X光膠片創作油畫。

23歲的時候，他和瀨川盈子結婚，就是在此時改換姓氏。倆人婚後居住在東京四谷區，雖然經濟依然困窘，瀨川每天仍充滿活力的觀覽博物館、美術館和畫廊。這段時期，他發現賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）開放的心靈，以及回歸「人」為原點的特殊視覺畫法，對他充滿了強烈的吸引力。

隔年，瀨川與生命中至為重要的合作夥伴松谷美代子初逢，日後他們一人負責撰文、一人繪畫，共同出版了將近30部繪本。當時松谷美代子和丈夫創辦了偶劇團「太郎座」，瀨川為劇團設計布景、製偶、畫宣傳海報，同時教導兒童畫畫。他也為松谷改寫的《信濃的民話》和《秋田的民話》繪製插圖，從而開始關注鄉野風土和民俗文化。

瀨川和松谷真正合作的第一部繪本是民間故事《きつねのよめいり》（狐狸嫁女），由辻村益朗設計版面。關於這本書的出版，日本繪本之父松居直曾在他所寫的《打開繪本之眼》中詳述始末。

有一天，一位畫家突然拿著一本可以直接到印刷廠送印的繪本原稿來訪，在松居直的編輯生涯裡，從來沒遇見過這樣的情況，而且送來如此精彩作品的竟是一位新手。作品本身雖然還有一些不足，但是瀨川強烈的專業精神感動了松居直，於是決定在福音館的《兒童之友》1960年8月號發表。接著，松居直又委託瀨川為君島久子翻譯的中國民間故事繪製插畫，藉以磨練他繪本插圖所需的連續性、變化、動感和細節能力。

1962年末，松居直從美國帶回一種新的印刷膠片材料，可以透過三色分色創建圖像，他交給瀨川，請他為松野正子寫的故事製作一本圖畫書。於是瀨川混合了洋紙、醋酸膠片、透明水彩、水粉、墨水等複合媒材，創作了一部動作和故事都非常豐富的作品，《不可思議的竹筍》於1963年第87期《兒童之友》發表。

瀨川曾說自己在發想圖像時，很容易受故事文字的聲韻和節奏影響。松野書寫《不可思議的竹筍》時，採用的口傳故事語調，以及那些生動鮮明的敘事和帶著奇趣的情節，激發了瀨川無比的想像力。他使用有力的筆觸和刮擦的痕跡，將文字的速度感表現得淋漓盡致，創造出生氣蓬勃、幽默詼諧的圖畫語言。

1960年代的日本，除了要重振戰後凋敝的民生之外，面臨美國文化如昔日「黑船」洶湧來襲，如何重建戰敗後所喪失的自我同一性，成為當時重要的思考議題。向傳承了民族智慧和文化的口傳文學探求尋根，「民間故事」成為滋養兒童文學創作的泉源。

松谷美代子是這方面的先驅，在她的引領下入門後，瀨川不斷以實驗性的手法和清新的畫風，為老故事賦予了新風貌。《不可思議的竹筍》是他努力的結晶，於1967年得到第一屆布拉迪斯國際插畫雙年展大獎（Biennial of Illustrations Bratislava，簡稱BIB），評審高度讚揚他的作品已經超越「當代童書出版藝術」的境界。

這個無上的榮譽，向全世界展示了日本繪本藝術的高度，也為瀨川帶來大量的出版工作。除了繼續和松谷美代子、松野正子合作，他也和重要的兒童文學作家神澤利子、木下順二、瀨田貞二等人，一起致力於民間故事和神話的改寫傳播。瀨川一生完成了110多部作品，幾乎有一半都集中在1960年代完成。

在所有合作者中，瀨田貞二更是被瀨川奉為「終生導師」。他們和堀內誠一、松居直一道周遊日本、參與祭典，更多時間則是在古書店尋寶。瀨田啟發了瀨川對日本木刻版畫的關注，他因此收集了大量的奈良繪本、丹綠本和江戶浮世繪版畫，使得瀨川的技法更為多樣，例如現代感十足的《哇，不見了！》，就使用古典的「典具描法」（輕描淡染）來表現。

1968年是瀨川豐收的一年，他出版了14本書，得到了第17屆小學館繪畫獎。他還在視覺設計師堀內誠一的介紹下，舉辦了第一次個展。9月時，他偕同松居直夫婦海外旅行，這是他唯一一次出國，遊歷了布拉格、布拉提斯拉瓦、維也納、哥本哈根、奧斯陸、雷克雅未克、倫敦、巴黎、蘇黎世和紐約。

他在倫敦國家美術館看到文藝復興藝術家克里韋利（Carlo Criverli）的作品，被金色背景的蛋彩畫深深吸引。在瑞士，他拜訪童書編輯，並前往石印版畫工作室實習，兩週的時間內製作了〈創世寂景〉、〈創世寂性〉兩幅作品。在紐約時，他參觀出版社，並至桑達克（Maurice B. Sendak）的工作室會談。桑達克向他展示製作圖畫書過程中的精緻「假書」，更加強了瀨川對手稿徹底追求完美的心念。

經歷初期幾近貪婪的吸納古今東西畫風之後，1970年代起，瀨川進入他繪本創作的第二個階段，發表了一系列向江戶早期丹綠本致敬的作品。與他之前的繪本相較，這些作品風格更為樣式化，還特別使用手漉和紙及自創的手寫字體，刻意讓作品呈現手工藝的質感，向英國倡導工藝美術運動的威廉．莫里斯（William Morris）精神看齊。

1972年，由今江祥智書寫的童話《鬼》出版，書中瀨川的插畫大膽奪目。他先使用墨筆在和紙上勾勒線條，再敷上紅黃綠黑白等原色，完全是浮世繪初期丹繪的技法，既溫潤又粗樸，傳達出狂言世界的意趣。

又如1973年，瀨川和詩人谷川俊太郎合作《ことばあそびうた》，15首悅耳的詩歌，都是孩子們喜歡的文字遊戲。瀨川說：「文字就是生命，這本書讓我享受到在美麗的詩歌中作畫的幸福。」谷川的文字像寶石般緊緊嵌合畫的邊界，文字的律動和畫作的裝飾性相互應和，結合成一件精美的工藝品，讀來令人身心煥然一新，是一本跨越世代、老少皆愛的繪本。

長年從事詩歌、童謠、童話和繪本創作的神澤利子，根據她童年在北海道和薩哈林生活的記憶，於1976年發表了自傳性的故事《流れのほとり》（在河流的岸邊）。為了反映女孩眼中北方富饒的大自然，瀨川特地前往北海道寫生並製作草圖。他仔細傾聽來自所見世界的回聲，以細膩的墨線，在和紙上展現自然的靜謐美好，完成了這部從內心安靜說話的獨特繪本。

經過這本書的洗禮，加上長期工作過勞，瀨川的身體終於不支。為了逃避都市的喧囂，他在1977年移居北輕井澤。在接下來的4年裡，他沒有畫過一本繪本，而是不停地畫各種觀音像，並帶著他取名為「植物誌」的黑手帳，逡行在鄉野時光中。自然的節奏和體內的心跳重疊，瀨川沒有模仿花草蟲魚的「形象」，而是要透過它們「具體的生命形式」，來尋找新的繪畫方式。

1981年瀨川首度自寫自畫的《ふたり》出版，這是一部幽默描繪貓和老鼠關係的傑作，以精確繪製的石版畫和富節奏的文字，為親子帶來閱讀的樂趣。這本書標誌著敬畏自然、熱愛萬物的瀨川，正邁向另一個森羅萬象的獨特宇宙。

人生來到半百，瀨川搬到更僻靜離群的長野縣小郡青木村居住。他找到一棟如古奈良繪本上所描繪的農舍，一邊慢慢修葺，一邊繼續創作。年少時他曾敬慕宮澤賢治熱愛自然、關懷生命的高尚情懷，而今他也追隨哲人的腳步，在生活中實踐創作。在他的《坦雲亭日記》裡，詳細記錄了在此生活的一飲一啄、與鄉人的互動，以及以詩文自述的所思所想。

日記中還包括完整的《繪卷平家物語》創作細節。之前瀨川曾與木下順二合作，由木下撰文、瀨川繪圖，出版過2冊《西遊記》。這次他們更一起挑戰日本文學藝術的高峰，自1984年出版《忠盛》、《祇王》，接著是《俊寬》、《文覺》、《清盛》、《義仲》、《義經》、《忠度》，至1991年的《知盛》共9冊。

「祇園精舍之鐘聲，有諸行無常之響。」平氏一族由盛極繁華到灰飛煙滅，彷彿春宵一夢。瀨川沉浸在這場悲劇中，除了研讀史料，還幾度赴京都、下關等處，實地考察事件相關的地點。他日日苦思如何設色構圖，經常廢寢忘食，甚而隨著人物的命運，情緒瀕臨瘋魔。

《繪卷平家物語》的最終卷《知盛》，描繪的人物是預見平家終必殞落的清盛四子平知盛。其中一幕是最後戰役「壇之浦之戰」，在一片血色的畫面上閃爍著神聖的光芒。為了這個波瀾壯闊的結局，瀨川精心安排眾多角色的神姿和服飾，觀者清晰見證了每個人的消亡。為了此個畫面，瀨川多次毀棄畫稿，最終結合了西方聖壇畫的蛋彩技巧，以及日本傳統繪卷的視點，才得以大功告成。這部嘔心泣血的傑作得到「產經兒童出版文化賞」大獎，其中《清盛》一冊，更得到第12屆BIB的金蘋果獎。

當無數令譽集於一身，瀨川的畫風卻反璞歸真，回轉以兒童為師，他要創作更有童心童趣的作品。他畫自然中的花鳥蟲魚、鄉野的孩童和家中的愛犬，也畫傳說裡精靈般的河童。他恣意的揮灑色彩，流動的線條洋溢著喜悅，遊走於現實和想像之間出入自得，以造型之美歌詠生命的豐盛。

這個每時每刻都在變換自己風格的藝術家，他的身體卻漸漸無法負荷依然旺盛的創作野心。雖然幾度進出醫院，體力漸衰，無法使用繁複的媒材創作，但即使只用馬克筆作畫，他也要為每一個故事，傳達出獨特的世界觀。

瀨川的叛逆和頑固，被同伴認為彷如一個孤獨、不屈不撓的野武士。他以燃燒生命之姿熱烈擁抱藝術，除了身為畫家，他什麼也不能做。他曾經在日記裡寫下：「繪畫和這個世界無關，在永恆的時間裡，它是這個世界的統治者。」但同時他也會猶豫、也會苦惱的思索著：

這樣的畫，好嗎？
這樣的文章，好嗎？
以為孩子不懂，好嗎？
不教悲傷，好嗎？
不告知死亡的黑暗，好嗎？
刻骨般的感受，天黑後的路途仍舊遙遠。

2010年1月，瀨川又再度住院，他以為經過調養後，還可以回家繼續完成未竟的作品。畫室裡還有可以再畫30年的畫材，但是它的主人卻已然遠行，踏上永恆的旅程。●

從鄉土文學論戰以來，寫實小說大多以一時一地，打造出一座座的世界，我們有了黃春明的蘭陽平原、鄭清文的舊鎮、王拓的漁港。姜天陸《擔馬草水》這本短篇小說集穿梭在嘉南平原、山區部落和離島之間。這樣的穿梭，不僅記下我庄和家己人，也看見異地和別人，透過他人眼中的白浪（Pairang）照見自身。更難得的是，《擔馬草水》藉由各式的學校生活，捕捉了「如何在制度下成長」這個較少觸及的議題。

➤圍牆兩邊的世界

為什麼要上學呢？學生時期的我深受這個問題困擾。這樣的困擾，不會是我獨有。在還沒有很好的答案前，我便離開了求學階段，迷迷糊糊的出了社會。

在學校，我們受到制度性的獎賞或懲罰、初次嘗試融入一個團體。這些經驗往往被放在內心深處，不知不覺一起長大了。每個世代的集體經驗、物質條件都有不同，成長的樣態各具獨特性。而姜天陸所捕捉的，我稱之為「夾心世代」。這個世代一方面生活於本土社會，一方面接受黨國體制規訓。而這樣的規訓，最常來自於學校，這也是《擔馬草水》時常出現的場景。

夾心世代，心時常被夾。在學校說方言掛狗牌，出了校門面對說母語的大人；在書上背誦禮義廉恥，闔上書學習社會生存道理。夾心世代受兩面夾擊，外在兩方皆有險惡，內心則左右都不是，為難了自己。

〈三腳鴨〉和〈擔馬草水〉呈現了這樣的矛盾。兩篇小說都是嘉南平原的男孩成長故事，他們生活在體制和農村的夾縫間。〈三腳鴨〉的阿尊嚮往遠處房舍聚集的村落，期待參加學校活動，卻被母親指派去顧鴨寮。〈擔馬草水〉的我則「在被國小的圍牆拘捕後，才接觸到閩南語以外的神秘奧語」，可見兩邊的不同。

在〈三腳鴨〉中，阿尊獨自在魚塭的鴨寮中工作，魚塭另一頭，是他被禁止進入的「別莊」，那是個屬於大人的場所。困頓的生活逼著父母不得不嘗試養鴨維生，父母又逼著阿尊學會如何照顧鴨子。和《養鴨人家》健康快樂的畫面比起來，完全是另一番光景。

對阿尊來說，來自農村的規則是嚴峻的。當他一時疏忽，鴨群在魚塭四散沒有回到鴨寮，父親便拿竹竿狠狠地揮打他。相比之下，闖入鴨寮的警察似乎顯得和善。在這樣的處境下，阿尊對其中一方做出了回擊。父親的形象和畸形的三腳鴨疊合在一起，彷彿走向了同樣的命運。

➤教室內外的人生

在如〈荒村〉、〈六月〉和〈鬼打牆〉的篇章，則從教師這一面來看學校體制。這些篇章的教師都被分發至他方，有各自的人生課題，像是不順利的感情、來自原生家庭的情緒勒索。然而進到教室後，他們卻要扮演模範、維繫教師身分的威嚴。學校也讓他們成了雙面人。

〈荒村〉裡的教師從台灣西部到東部部落教書，他住在物質條件欠佳的校舍中，用唧筒取水沖澡。面對當地既有的人際和生活時，學校的知識顯得無用武之地， 甚至需要學生的協助。他深深感陷於環境帶來的無力感，村落嚴重人口外移，學生面對生活困境讀書顯得是次要了。教師想到自己的職業，不由得自己是在「傳授那些熟透的知識，成為別人的兒童百科全書」，幾乎難以改變什麼。

有些時候，教師可以戴起權威的面具，化做體制的一員。〈六月〉的丁老師會為了沒擦黑板、沒寫作業而對學生發脾氣，是個更盡責的規訓者，成為了系統的延伸。同事賴老師罰學生吞粉筆，丁老師也未出面制止。在這裡，換作女學生尤秋露處於夾心之中，在下坎她必須面對酗酒的母親和繼父，在學校也挫折連連，丁老師甚至對他砸球出氣。尤秋露一步一步墜落，村落只是靜靜讓一切發生。

然而，文學沒有靜靜讓一切發生。

〈荒村〉的敘事重心從教師緩緩轉移到女學生安美身上。受不了荒村的窒息感，安美的母親離開那裡，留下青春期的女兒。姜天陸巧妙挪移場景，帶我們到女學生安美人生中的美好時刻。

〈六月〉若用詩學正義來處理尤秋露的悲劇，似乎仍顯得廉價。丁老師誤打誤撞進入了教堂，這也是姜天陸的小說最鋒利之處。

➤比人更巨大的東西

信仰一直是難處理的題材。如何批判而不單薄，救贖而不廉價，再再考驗著創作者。《擔馬草水》寫了兩次信仰，一次是〈六月〉的教堂場景，一次是同名的〈擔馬草水〉的做醮儀式，都寫出了信仰的深邃。

從外地來的丁老師在目擊事故後，想著或許能夠祛除晦氣，姑且走進了教堂。在教堂裡，丁老師似乎仍期待著安定人心的力量。但也是在這個特殊的空間中，小說開始具有審判的意味，台上的講道讓丁老師升起罪疚感，種種懷疑、拒斥，也隨之而來。

就時序來看，丁老師是在尤秋露的不倫悲劇發生前進入教堂的，但小說卻刻意將教堂場景安排在最後。我們或許可以設想，如果有神的話，丁老師是否在尤秋露的事件中成了罪人？神又安排了什麼？如果沒有神的話，這些罪就不在了嗎？又有誰能赦免這些罪？

小說將目光結束在教堂的椅子上，椅子上刻著「世人 都犯了罪」，卻又被劃掉。如此調度堪稱經典。

〈擔馬草水〉則想起芙蘭納莉．歐康納（Flannery O'Connor）〈好人難遇〉，寫出信仰蒙昧和虔誠的兩面。在還未有現代醫療的傳統社會，擔馬草水是感謝神明醫治身體的還願儀式。小說卻讓「我」在這樣的儀式中，遇見了死亡。

「善有善報，惡有惡報」、「攑頭三尺有神明」，這樣的世界觀構成了信仰的基礎。水鬼城隍這類的民間故事，以及台灣奇案等的類戲劇，也蘊含了由信仰所衍伸出來的因果循環。〈擔馬草水〉可以說是反省這種因果鏈的一篇小說。在母親的眼中，小說中的我骨折之所以能痊癒，是因為福佑大帝指示才醫好的。而「我」也相信，自己骨折是因為同學陳滿福的緣故。對於事件和事件之間的關聯，每個人都有自己的解釋，並且深信不疑。小說以一連串的「若不是...」，來說明這樣的關係。

小說中的李信本雖然在做醮中擔馬草水，作為信仰的證明，其實內心卻不情願。在熱鬧喧騰的廟會中，又有一連串巧合發生，陳滿福口吐白沫倒地不起，被認為是起乩；鑽轎腳時不慎撞到頭。末尾李信本面對起乩儀式的血腥時，內心升起恐懼，不停默念弟子沒有不敬。直到最後，陳滿福的意外更讓李信本對廟會蒙上一層無可化解的。

小說末尾，姜天陸透過拆解回憶的誤差、讓「我」經歷成長，使得原先的因果關係漸漸消解。這樣的做法在艾莉絲．孟若的小說常能看到。姜天陸在這裡用來連結人和傳統信仰，十足具有台灣特色。李信本對生命逝去所背負的恐懼隨之轉換，有了另外一種詮釋。至於詮釋是什麼，就留給讀者探索了。

➤𩛩𩛩做一伙

說起來，要用寫實小說這個標籤來貼《擔馬草水》也不太對。小說集中還有〈游絲〉這篇死者甦生的自白，帶有魔幻色彩。另外，〈坑道〉講述戒嚴時期的服役故事，直接將封閉、畸形的體制曝露出來，氣質和前述小說大不相同。〈木耳〉則營造出恍惚的氣氛，呈現照護者的疲態。

《擔馬草水》可以說是像餅𩛩（piánn-kauh）一樣的小說集，將不同食材捲在一起，食材間則互相加乘增添風味。

跨語是近年來討論日增的議題，在台灣文學裡也無法忽視的一塊。《擔馬草水》展示給我們，則是體制如何更幽微的影響著人們。在學校內外，本土性和生產線般的教育體制如何競合，是怎麼影響著學生和教師，藉由小說展現出了雙方的張力。在這樣的背景下，生命中遭遇的不確定，以及回顧過去對人生的重新詮釋，也被小說給捕捉了下來。不得不說，有些小說還是要經過一些時間，才能寫出來的吧。●