評論》孫梓評主編九歌110年散文選：為什麼你還需要一本年度散文選？
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散文要求親密。不是捷運鄰座，挨身一程，移動兩站先後下車；亦不是尾隨陌生人幾個街角，最終獨看落葉徐然跌進影子。極端一點的例子，像擠進除駕駛外僅兩人座直升機，雪地陡然升至火山口，駕駛者為你解說腳下湯釜如何形成。或觀光地人力車，車夫代替負荷腳程，沿途兼且景點說明。或也像搭計程車，有時司機儉語，車內擺設、氣味汙潔提供閱讀背影的線索；偶遇話多之人，則連他每日作息，閒暇娛樂，飲食偏好，伴侶子女現況，都一併知曉了。
這時你或許發現，每一種比喻，都是有句點的旅程，你會離開，會下車，散文不是不用跳表計價的無限漫遊。此刻生活的世界，無論無可能修剪整齊的現實，或一篇篇流水似的臉書，LINE，IG，推特，好像有誰允諾你一切會無限延伸，所以世界又扁又平又長，看似永不落幕還能倒帶重來，實則義憤，寶愛，喧鬧和哀傷也隨手指輕輕滑動，事不關己被滑開。這時你應該也發現，每一種比喻裡，都有一個人，為另一些人，貢獻形式不同的細節。散文的親密在此顯現——氣味是沒道理的事，你雖輕微緊張於一言不發的司機，身體卻安適擱淺在爽淨帶有淡淡香氣的後座。說話合拍與否也是沒道理的事，有人謹慎瑣碎，含蓄保守；有人攻勢凌厲，言必有中。散文是，一個人和另一個人之間，各種頻率的交通。
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數年前一次機會訪問簡媜，她說，「散文更像一個剽悍的民族，可吸收異文化，產生新品種。」誠然，簡媜部分作品，第三人稱早已登場，那些以散文體敘述的他或她，更靠近極短篇模樣，但其散文寫作絕大多數仍為「我」所經歷。或許你也發現：如果多數用以抒情的散文，免除不了內在的掏挖與敘說，在散文裡以第一人稱「代言」便成為一件可疑的事。
如何是「我」？怎樣呈現「我」？散文中的「我」為什麼有其倫理訴求？黃錦樹《論嘗試文》多篇環繞現代散文、叩問抒情傳統的論文，延續多年前他與唐捐的紙上交鋒，有相當精采的討論。關於「作者」是否適宜戴上面具，關於「抒情自我」如何在屈原的案例中確立並成為傳統，他且引用傅柯說法，「在西方，作者起源於需有人為其作品承擔罪行。」又舉例卡夫卡〈飢餓藝術家〉，表明散文能否虛構乃屬「道德自律」。
「魯迅的抒情散文傑作〈故鄉〉為什麼被收進小說集《吶喊》？」黃錦樹在〈面具的奧秘〉中，對〈故鄉〉細節的本來面目詳加解釋，結論是：「即使那情感是真的，自律的作者是不可能讓它當成散文讀的。」
在此立論之下，勢必連結至王安憶所說，「散文是直接書寫與我們生命有關的感情，生命多麼有限，感情也就多麼有限。」或龐余亮所感慨：「寫散文實在太奢侈了──」
然而，智慧型手機推波助瀾，成就歷史上前所未有、方便袒露自己的年代。社群軟體處處拐你不斷交出自己，無論文字，或者身體——分享，互動，連結——在袒露自我的誘惑中，有些事逐漸變形，或趨於廉價。我常好奇：臉書，是對散文的破壞嗎？本應沉澱為礦石的，輕薄地以酥糖的口感呈遞。就像，當推特上更方便獵覽肉體，那到底是色情的助燃，還是對情欲的揠苗？
倘若將較多時間獻給社群軟體，至少是蠶食了其他閱讀的空間，很可能也是對閱讀胃口的戕害。畢竟，單篇或單本完整作品，未必那麼要求快速回應，提供的是難得的（感受與思考）餘裕。
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對我來說，2021年是散文豐饒的一年。
林佑軒和Apyang Imiq，以截然不同的筆觸，勾勒出1980世代台灣男同志成長路徑。《時光莖》酣暢淋漓，婀娜玩耍字與身體與典故；《我長在打開的樹洞》則將歸返支亞干部落青年務農打獵，與原生家庭、族群的告解與理解，以又痛又快的文字訴說。
同樣內含悼亡主題，洪愛珠《老派少女購物路線》和楊双子《我家住在張日興隔壁》，前者追憶母系家族帶來的一切豐盛，幾乎失傳的某種日常溫度，風靡眾多讀者；後者藉雙胞胎手足的離世，重述記憶並捏塑出家的半凝狀。
兩位香港作者：韓麗珠《半蝕》看似《黑日》續作，卻表情有別。《黑日》透過日記體鑿刻香港2019年抗爭運動印記，《半蝕》開章以寓言體將「我」放至時間刻度挪移後的「未來」——當痛苦針尖般逼近眼球，人有這樣的需要。其後，才開啟前往痛苦根部的導覽。《玫瑰是沒有理由的開放》是廖偉棠詩歌講座文字版，詩人解讀經典現代詩的魅力及其藝術養成，盡顯其中。
另一組有趣對照：朱宥勳《他們沒在寫小說的時候》點名鍾肇政、鍾理和、葉石濤、林海音、陳千武、聶華苓、郭松棻、陳映真、七等生等戒嚴台灣小說家群像，「我」帶領讀者重回「現場」，指引前此未被讀取的光亮。劉致昕《真相製造》介紹聖戰士媽媽、極權政府、網軍教練、境外勢力、打假部隊、內容農場主人、政府小編，「我」帶領讀者前往「現場」，一窺資訊產業鏈前此未被說明的黑暗。
陳雨航《時光電廠》更長篇幅，拓深前作《小村日和》持續關注的原鄉／異鄉：花蓮／美濃／台北。素顏用字，誠懇敘事，時間滋味。「我」的說話魅力，有時如黃文鉅《太宰治請留步》彷彿落語師雜揉用典；有時如崔舜華《貓在之地》酒館裡叨菸燃燒的抒情；有時如陳玠安似尚未老去的少年，但願《問候薛西弗斯》；有時如江鵝警醒、聰穎，叩問生存瑣細的《俗女日常》。有時則是陳雨航：清水深山，往事持續樸實發電。
上述都是讀後飽滿、深有收穫的「專輯」。
為什麼你還需要一本年度散文選？因為有些作者只先發行「單曲」。
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2021年像2020年「加強版」。
台灣上半年用水緊張但幸運度過旱災；太魯閣號列車出軌與高雄城中城大樓失火，釀成重大死傷；路北超高壓變電所匯流排故障，引發全台限電；台灣疫情五月中一夕升至三級；東京奧運，台灣創下史上最佳成績獲二金、四銀、六銅。而香港，從年初民主派面臨大抓捕；「民間人權陣線」解散；維園晚會持續被禁；香港《蘋果日報》、《立場新聞》被迫停運。
我不確定作者回應現實的速度應該多快，網路上總有高人針對新聞事件，迅捷給出骨豐肉實數千語言。大疫翌年，再怎麼遲疑觀望，也很難不對被禁足的世界有點意見了。於是，【疫年】一輯，有Apyang Imiq和蔣勳近鏡頭攝錄台灣疫情隨風飄散之際，雙北生活圈以外的東部生活樣貌。李桐豪〈在薩爾達曠野散步〉發出眾人內心悲鳴：「嗚嗚嗚，好想出國吶。」此處心所繫念，當是胡晴舫筆下發光的〈那些金色時刻〉；然而被掛懷的「遠方」早非舊日模樣，何曼莊〈科尼島．一直有光〉有著近況更新。馬尼尼為〈我睡覺的時候〉意識流筆法突破疫情時代國界拘限。蕭熠〈微城〉靈動記下一期一會的隔離日記。
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此曾在，總是勾引寫字的人為其留下【畫像】。尤其家族成員，是最常被寫，最易寫壞的領域。顏一立〈一天〉風格化簡潔文體，試圖繪出眼盲的父，最高明的畫者往往是把畫紙畫成鏡子。
田威寧〈食客〉，宇文正〈我很醜，可是我很溫柔〉，袁瓊瓊〈美人〉三篇，有著奇特互文，童年／青春期友伴，所護持的純真與啟蒙，又有女性視線看待彼此時的微妙交錯。
死亡像一塊橡皮擦，擦去曾經存在的形狀，留下筆畫凹痕。江鵝寫貓，凌性傑寫Y，都是另一種形式的家人，因無血脈束縛，獲得更純粹的緣分。背包裡好似藏有一千零一夜的張經宏，〈私語李維菁〉快板卻從容，換幕時也輕巧把時代藏進有微醺感的敘事。和袁瓊瓊一樣寫什麼都好看的黃麗群，〈林在蘇杭街〉寫已逝長輩摯友，及於一段上環海味街，一併捕捉湮滅於記憶的香港。這樣的畫像，看似炭筆素描，堆上去的顏料是濃厚的時間。
【地靈】是另一種地理的「畫像」。
感謝〈聯合副刊〉一連串【文學台灣】巡禮（可惜無法盡錄），或屬故鄉，或曾居住，或為新鄉的作者們，捎給斯土的情書。鍾怡雯〈再見，我的野地〉寫桃園，陳淑瑤〈風編織的樹岸〉寫澎湖，都是讓人愛不釋手的精靈文字。屬於離島的，還有長期駐居馬祖東莒島從事社區營造的陳泳翰，第一手觀察的在地誌。
此外且有莊芳華關注南投頭社古日潭浮田，賀景濱懷想1970年代新竹高中，栗光以「密室逃脫」折映當代台北，這些特定地理／空間，或許正承受著實質破壞，或許精神上得以繼承，或許以隱喻方式維持（被）挑戰，寫作者們都拓寬了散文的河道。
2021年5月，總統特赦原住民獵人王光祿，但原住民族狩獵仍背負「原罪」。詩人吳懷晨分別以〈海獵人的風〉寫都蘭阿美男子潛水射魚；〈最後的獸境〉寫老獵人在山脈深處獵鹿後，透過溪水運送獵物始末。篇幅短悍，珍貴非常。
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很長一段時間，床邊小書櫃，疊著幾冊張惠菁散文。《告別》，《你不相信的事》，《給冥王星》，《步行書》……也許就是張惠菁「空白」的那幾年，早已讀過的篇章，昏黃燈下，隨機翻開如抽塔羅牌，總在重讀時以意想不到方式傳遞力量。力量，而非答案。那是她曾於人間跌撞摸索，又能多跨離事情核心一步，以旁觀者的清明，說出線團之外的路徑。行過其中但不顯泥濘，隔絕火焰卻不置身事外。癡心讀者就像擔心愛過的歌手不唱了一樣，真的也很擔心她就此不寫了。
所幸，2019年她出版《比霧更深的地方》，除收錄居留北京時所寫專欄，同名序文將此刻新的人類情（困）境，以久遠的春秋時期潁考叔視角來指點。那真是振聾發聵。
全新的張惠菁正在成形。
2021年復刻《給冥王星》，序文〈在有冥王星的天空下〉，試圖將自我（不得不）寄託的時空與敘事，繪成一幅更全面更斑斕，允許抵達也允許錯過的曼荼羅。這篇不對稱剪裁的文字，是她從「空白」的那幾年發出的回信，其中所述，竟包括了這本年度散文選關注的每一個分輯主題。此文獲年度散文獎，也是來自一位長年讀者衷心的謝意。散文要求親密。能夠待在枕頭邊的書，真的不多。
【星體】所選，集合為星象，展露的是作者「自我的心象」，部分的篇章，也許不那麼明顯為一時一地一人一事服務，但這些玲瓏剔透能滲透靈魂的字，確實適合置於枕邊，與夢境交談。
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2021年1月4日，三毛逝世30週年。讀見報紙上那消息的冰冷冬日早晨，墨色猶新。30年過去了。近年三毛作品陸續外譯、在西班牙暢銷，魅力不墜。面對這樣現象級的作者，讀者帶有愛慕的眼睛，常常很難看穿表象，個人意見卻準確挑明諸多三毛書寫中的特質。所謂【考古】，也包括利格拉樂．阿𡠄一系列經歷白色恐怖的台灣原住民口述歷史。〈活著，就是為了等這一天〉讀起來很荒謬，很痛。因為荒謬，所以痛。那是真實的人真實的遭遇。這份荒謬，也是如今香港正經歷的。
亦有屬於私人史「考古」：回憶的作業。楊隸亞以貼身衣褲，王盛弘以一幢老公寓，何致和以一本《許地山小說選》，神神以一首又一首90年代流行歌，將煙散的時間循環播放。
【說話】主要來自〈自由副刊〉【說母語】專題（諸篇都很精采，另還包括木下諄一寫日語，廖偉棠寫粵語，可惜同樣篇幅限制，無法盡錄），母語是人所學習的第一語言，更牽動對家庭，故鄉，乃至國家的種種感情。我不確定當今有人可以只生活在純粹母語的環境，而不必與（至少）另外一種語言碰撞？母語必然也深刻影響寫作者思維和文字裡的神經叢。
劉梓潔寫台語，一併觸及日治和台灣戒嚴時期的「情感教育」；黃文鉅寫出客語「臨暗」處境與黃昏時記憶蒸騰的飯菜香；馬翊航在重新學習族語的途中，以更「務實」的角度反思：詞彙可以「購買」而得嗎？如果時間本身已是一場勝負難辨的買賣？
2021年7月，旅日台灣作家李琴峰《彼岸花盛開之島》獲芥川賞，〈賴以生存的奇蹟〉是頒獎典禮演講稿。曾因「罅隙」所苦的她，在獲獎作品中虛構了一個島，島上使用的三種語言，皆回應東亞歷史地理特殊組成，加上她傾力關注的性別意識。「罅隙」或肇因於粗暴的「分類」，這是許多人至今痛苦的源頭，李琴峰獲獎的「說話」讀來動魄驚心。
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當我還是少年，每年都翹首期盼年度散文選出版。從編者，選文，分類，到裝幀。那時知曉的作者太少，資訊取得有時靠自己，有時靠朋友，有時靠緣分。閱讀的系譜就是這樣（透過選集）拓展而開。
期待散文選還有一份私心：那裡頭有大量別人的生活。自己的人生只有一趟，而且多屬無聊。大疫之年，眾人仍有過【日子】的方法：讀洪愛珠〈二○二○台北式結婚〉而感覺到一種經過收攏整齊的莊重，人身與人情的難得，讀了忽然也想結婚了（咦）。
高中生活如果不是灰頭土臉就是滿腔牢騷熱血，胡靖偏偏能把那樣青黃不接的階段，寫成一顆滋味綿長的白煮蛋，讀了也想重新準備聯考了（愛說笑）。
一日忽然發現，異性戀男生十分罕得在筆下流露對自己（或同性）身體的觀看，可能那樣顯得太同性戀了？所幸我們社會終於來到讓熊一蘋寫出〈晾她的衣服〉的時分，讀了也想晾衣服了（其實我常晾）。
「夢想匱乏」究竟是務實還是浪漫？萬金油經歷發財夢才發覺自己不忮不求；隱匿則老僧如定，早就說出「浮雲於我如富貴」這種前無古人的理財觀，感覺兩位很適合進行一些（包括貓在內的）交流，讀了也想跟他們當朋友了（認真）。
蔡珠兒看似輕快寫一只行李箱，如何挑選箱子，如何打包細軟，然而關於旅行的一切，也同那些衣鞋手袋，被巧妙打包進一篇散文。讀了也想去旅行了（嗚嗚嗚，好想出國吶。）。
張曼娟變換「遊樂」為「憂樂」，〈我的憂樂場──書店的剎那〉巧手剪接曾位於淡水河畔「有河BOOK」，旺角西洋菜街二樓書店，馬斯垂克天堂書店，層層推進，為的是引介真正的主角：那永遠消逝中，不可挽留的一切。
張維中寫老少咸宜的哆啦Ａ夢，原來竟是「讀空氣」的代表，萬能口袋裡有那麼多神奇道具和安慰言語，還懂得收納自己睡進衣櫥、不占空間，讀了我也想當大雄了！
伊森〈我就是想在藝妓裡加點糖〉放在【日子】尾巴，除了此篇扣回全書開場的【疫年】主題，還因為文章最末，口罩下那抹帶有希望的微笑。同時，這也是一個祝福——在藝妓咖啡裡加糖很奇怪嗎？張亦絢《感情百物》除了扎實好讀的內容，還有篇非常觸動我的後記，篇名是〈我想做一個奇奇怪怪的人〉。
奇奇怪怪，就是可以大聲吶喊對正方形的愛情，也（被）允許是任何形狀。不可能說得比張亦絢更好，還是直接引用她的原文吧：「我保護自己的唯一手段，就是保存我自己的奇怪，以對抗制式對我的傷害——」
稍讀過現代史的人都知道，這從不是一件容易的事。
——希望這是一本奇奇怪怪的散文選。
——祝你一如所願：奇奇怪怪。●
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作者簡介：孫梓評 |
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【延伸閱讀】鍾文音主編九歌110年小說選：爐香已熱，轉眼灰燼的豐饒年代
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評論》鍾文音主編九歌110年小說選：爐香已熱，轉眼灰燼的豐饒年代
突然身處離塵卻不離城、定點多於移動的年代，我冥思著小說家該如何反映這個從未有過的窒息且令人疑惑的現實世界？蒙面的日子，所有的生活語詞彷彿只剩新冠肺炎、染疫、確診、隔離、陰陽、疫苗……疫情成了我們所創造與想要前進抵達的幕後支配者。
小說家在封閉圍城，如何展開攀爬涉足這個已然和我們的過去認知不同且面目全非的世界？快速翻轉的數字，死亡的淚水都來不及流下，弔唁之詞尚未來得及吐出，亡者已然包裹如毒物似的被送走。在這一年，孩子無法看望父母最後一面，告別式隔著手機面板進行，很快地傷心只是個人午夜夢迴揪心之事了。
即使死亡以龐大之姿席捲我們，人類還是會忘記的。
還記得印度疫情在最嚴厲時，屍體如《金剛經》說的「恆河沙數」。於是我發現，我選的年度小說竟大半扣緊在隔離或內心囚禁或延伸的疾病與醫病關係。
這並非巧合，或該說這是我在茲念茲的心緒反射。集體恐懼成了最可怕的病毒，擴散的是人心的貪瞋痴與憂懼傷，而正是小說家定錨小說之處。
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剎那成灰的年代對比《阿彌陀經》裡的兆載永劫，小說家如何以其技藝再現了流逝的記憶。因為歐米窟窿（omicron）人們無法在電影院邊看電影邊將爆米花（popcorn）丟進嘴裡了，omicron /popcorn，彷彿就像哀樂並置的時代，而哀樂也正是2021年小說的焦點之眼。在這個繁花轉眼凋零的年代，我們讀小說該具備何等之眼？
我是這樣閱讀的，既是年度小說必然能反映這個年度的風貌，但同時之間卻又不拘泥於只是一個年分，而是能將一年轉成永劫。
我是這樣看小說的，小說是一門技藝，但使小說豐饒的本身並不只是文字，而更多是小說的內蘊，好看的故事是非常小說化，但好的小說往往讀起來不像小說，小說痕跡抹滅（但又技巧高明），唯在茲念茲的人與處境的雙雙勾招我們的疼痛與血肉。
我是這樣看小說的，猶如電影《寂寞拍賣師》，那個希望拍賣師收藏其作品的畫家忍不住問拍賣師你為何不收我的畫作，我畫得那麼好。拍賣師對那個畫匠直言你的作品只是畫得像，畫得好，但一點也沒有藝術的那種神祕性，但神祕性之為神祕性即因其難以言說，必須訴諸像拍賣師那般對藝術品精密且獨到的銳（睿〉眼。
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童偉格的作品往往能在技術與藝術完美結合又能在精準與留白中帶有奇異神祕性，跨文類，跨文體，跨文化，跨維度，跨時間。如此多的跨越，卻又能塗抹了邊界，因這樣的塗銷，使我們竟獲致一種奇異的「同理」。童偉格有著一雙獨特的閱讀之眼，讓我想起佛陀開示讀佛經要具備一雙「讀經眼」才能開啟悟性，於是讀者被迫必須重審自己的閱讀，同時進入另一種書寫小說的迷宮路徑。
童偉格早在《童話故事》就讓許多小說家追星，追索已逝的經典之星，且在童偉格筆下世界我還懷疑過自己是否真正讀過讀懂這些經典，為何我沒看過他書寫的那些片段？然後才恍然大悟，這是被置入作者世界的借閱（僭越）時光，是非典型評文也非典型小說。而是專屬的「童」話故事，經典作家是其勾招的線索，但編織手法與肌理是童氏風格，內斂精簡歧異（義）交錯互文，埋線針藏著作家對文學對小說的美學。在意象的不同翻轉中淡入淡出，逐漸淡白、過渡，將文本曖昧不明與會割傷人或回憶的碎片拉至我們的瞳孔中，緩緩地刺目，殘刮耳廓。
將作家與閱讀的作品偷天換日拆解或解構（結構）成另一個小說文本並不少見，最著名的如康寧漢的《時時刻刻》，我自己也曾多年浸淫於此，比如書寫莒哈絲也同時虛構了莒哈絲的情人（埋進自我的）與母親（疊合自己的）的故事。比如賴香吟在《文青之死》也有將維吉尼亞．吳爾芙與雷納德的故事拼貼成當代的精神診療室的小說。但童偉格卻為這類書寫建構了新門檻，一種無懈可擊的荒靜筆力。
在大疫年代我們就像身處在物質世界的集中營，物流外賣奔忙，但我們都被迫關在面罩與方寸之地下生活。於是在童偉格諸多發表的作品裡，我特別選了霍亂大疫與世界大戰下的〈愛奧斯維辛〉，「就在這座集中營。從來沒有人教導我們放棄希望……」「這個聲音雖然很微弱，根本毫無意義，甚至令人感到羞愧。但這個聲音逐漸明顯——在這個美麗的集中營裡，我還想活下去。」援引塔杜施．博羅夫斯基的〈在我們奧斯維辛〉與因惹．卡爾特斯《非關命運》，童偉格以小說多重的視點謬點刺點，進出時空任意門，演繹出倖存者的顧盼流轉，偉大的虛構與渺小的回憶，既是壯闊的臨在（當下），更是卑微的倖存（未來）。
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和童偉格同樣具備獨特小說眼的黃錦樹，多年來不斷反覆重現著馬共年代那不合時宜的小說熱情，成了黃錦樹的鮮明旗幟與背對當代的懸念。但這回的〈南海血書〉卻刻意將詩性詩意從小說剃除，彷彿不耐煩在小說中偷渡詩散文評論的複合書寫，此篇不僅文氣有別於往，將政治理想的荒謬寫得像是日常尋見的敗壞。語言也大開掛，充滿血氣，從過去的旁觀者轉為他就是在場者，以口述之筆，讓我感覺到黃錦樹對於小說的直球對決，另闢蹊徑。「老朱甚至還跟我這個『血書素人』討論細節。我只能依常識胡扯。血書不宜長，長了可信度就低了――誰有那麼多血供揮霍？」彷彿這也是黃錦書的文學新血書。
和我同世代的作家都面臨上一代與下一代的擠壓，不僅是文學世代而是更多來自現實人生的醫病板塊推擠，於是我們突然就懂得疾病與關係的各種隱喻了。寫出靜中之靜的《雲山》的陳淑瑤 在〈骨科〉裡又回到以往她的鄉情視角，精準而細膩，「莊腳人生病拖著泥土駐院」，平實而冷眼地將人物封鎖在診療室，腳遲的面癱的，有血有肉的疼痛讓人知道還活著。魚骸與人骨互為鏡像，看到醫師照片像看到神像，讓我看了超有感。
有兩篇可以和〈骨科〉並讀，其一為賴香吟〈文惠女士〉與楊隸亞〈飄洋過海來做工〉。將台灣女性的幫傭史置入在文惠女士這個女人的命運身上，細膩爬梳出台灣早期女性的人生出路與社會人際脈絡。關於島嶼幫傭史，我最容易想起的是平路在《袒露的心》的書寫，或者我自己在去年的長篇小說《別送》寫到那個母親去外省家庭幫傭時曾被欺侮從此仇外入骨的情節。而賴香吟〈文惠女士〉的幫傭史則定焦於雇主與傭人之間不隨時移的舊情。
賴香吟這幾年潛心書寫以人物為篇名的小說，具有一種小津安二郎似的靜默凝視情懷，回眄往事，小說暈染著日式年代的古典性，在時空鋪呈中，著眼於時空一路走來的現實不存與時間心境變化。文惠女士老了不幫傭了，也成了需要被幫的人，傭與傭，看盡似水年華。
楊隸亞〈飄洋過海來做工〉則轉換敘事者，直接以移工之眼回看他們為何要飄洋過海來做工，「青春是門好生意」， 以青春換取薄薄的鈔票，夢中湧動著透明之藍的移工們，海是媒介，移工如潮，魚汛是白花花的錢。以「我」為視角書寫是險招，有其觀點與文化不到位的限制，但楊隸亞以其高度自覺與小說情商，只是勾招各種人的存在處境，而避免稍一不慎就跌入煽情的雷區。
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隔離小說無疑將成為留住我們對大疫年分的記憶寶藏。
隔離年代，有個年輕朋友說和他約會的對象半年來彼此都沒有脫下口罩見面（刻意為之），我聽了心想真是好凶險的約會，愛情一觸即發的可能是幻滅或者驚喜，但當隔離成了生活的一部分，口罩下的臉是美是醜也許也不再是重點了。
黃麗群〈當成一隻羊〉帶有這種奇異的家常況味，將宅家的拼圖遊戲轉成日常禪堂的脫逸，黃麗群筆下總是又機敏又蓬勃（轉眼凋零），口罩下，人只能日日看著彼此的眼睛，於是在禪堂吃素的自己久了也化為一隻羊。小說家寫眼睛比黑咖啡還清醒，交睫之瞬即作金石聲。暮鼓晨鐘，管他外境，就是把自己當成一隻羊。小說到結尾充滿虛實，拼圖少了一片，羊會吃拼圖嗎？將隔離者疏離過久的夢幻顛倒藉由一個奇幻心境帶出有如《金剛經》所言之：一切有為法如夢幻泡影。黃麗群的小說語感與視角一向聰慧妙心，輕重交錯。隔離如閉關，靜比動還動，萬緣如何放下？不曾擁有何須放下，隔離結束還是「下樓倒垃圾」，這才是真切的生活本身。
年輕充滿小說續航張力的邱常婷以小說的複眼豐饒想像常讓我著迷，此回書寫隔離卻是平淡且不徐不緩，以海邊落腳不再聯絡故舊冥思隔離也許也可以是人生的〈禮物〉？隔離的狀態迫使人必須面對往事，海邊之屋潮湧著逝水如斯，但一切都已然無法回頭去重新設定關鍵時刻，小說結尾的留白與不必然會發生的和解，恰恰是我們對疫情變異毫無頭緒，不知終結的隱喻。
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左耀元的〈夢幻病〉也深具疾病虛實的探究，小說直接對決苦痛，寫出一個父親失去手臂產生的幻肢病，作者以一種非常有力（又很戲劇性）的殘酷展開敘事，搖撼著讀者的心緒。義肢者的夢幻病，就是要將被置入的（義）肢融入身體的真實感受，企圖將消失的尋回。作者一路將家族每個人得的「夢幻病」逐一展開，從幻肢病到類似精神性的強迫症，比如以手機尋寶也是一種病，因為得到的寶物並非實物，是有如漂浮在雲端的一場夢，但即使是夢都是寶。寶可夢連結了身體的夢幻，而人的苦痛卻真切難逃。當苦痛一躍成了生命存在的註腳時，必須夢幻，才能收納淚水。
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王定國〈厭世半小時〉打破一個人生活的藩籬，將兩顆傷心的心以各種懸疑的奇情與各自王不見王的拆解謎團，重新找到對話的節拍，小說以一種無比的耐性，有如老車緩慢爬坡，讀著讀著可急了，但卻見作者老神在在。厭世半小時，反面其實是宴世一生。半小時可以毀滅一個世界也可以成就一對戀人，重點在不晚不早的對的時刻，我遇見了你。我讀著這篇小說心裡會心一笑，有如是張愛玲〈傾城之戀〉的島嶼當代版，白流蘇轉變成一心一意尋女子而去的執念男，展開與早餐店女闆娘的種種心機心計，從此一個人的名字變成兩個人的名字，小說一下筆就是「漢蒂早餐店」開張，一路倒敘寫下，頗有另類公路電影的況味。王定國一向非常擅長將曲折的故事拉進一個不苦不澀的情境示範，總是能在通俗與藝術兩端平衡得穩穩當當又好看的小說家。
在愛情的心機廝殺裡，李桐豪的〈結紥〉以高明妙喻的狗兒結紮與否妙喻出同志的感情世界的高低溫度，生花妙筆下出結紮與彼此鬧脾氣的種種，夾雜一個彷彿不存在卻又到處存在的帥氣獸醫，動物之情，也是人之情的再現。小說情調充滿一種時尚感，一種寵物世界的寶裡寶氣，一種城市生活的日常氣息。將結紮轉換成慾望視角，款款緩緩地偷渡往事，埋進慾望的藏匿蟄伏，沒有刻意營造熾烈愛慾，但卻浸淫十足的感官情調。也讓我想到最近常看寵物安養院、寵物安親班與寵物旅館的霓虹燈廣告，然後我就想到了家裡臥床多年成病貓的母親。據說島嶼毛孩子的出生率已然大過於人子的降生率，於此之時讀〈結紥〉不知為何竟是百感交集。
在人與動物之間，無疑新人洪伊君的〈塚牧之地〉是我今年讀到讓我感到人與動物竟可情深至此的喟嘆之作。年輕作者帶著老靈魂前進舊世界，田調功夫與觀察完全內化轉化成小說的細節，文筆節制，帶著大陸小說家李銳的土地凝視之眼與語言之腔，靜靜勾勒放羊伯的牧羊史與公墓滄桑的遷建史，譜出人羊相惜之歌。放羊伯與老羊哥一生深情，送葬的放羊伯將土灑落老羊哥身上，讓我想到《楞嚴經》所寫的人死變羊、羊死變人的輪迴之眼。作者以類似電影的分鏡語言，逐步將城市擴張掠奪了塚墓之地，牧也是墓，最後人成了一小罐的灰，而羊只剩下羊角。廢棄的荒土墳墓，在台灣錢淹腳目年代蓋起奢昂的樓。貧人與老殘動物被放逐到沒有流奶與蜜之地，只餘荒涼。「什麼也沒有了」，「什麼都不剩了」。反覆出現的「沒有」，其實是「有」的存在痕跡。色即是空，大千世界的色相俱亡（忘），空亡之前，故事必須寫下。
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在今年大量閱讀新秀（甚至還沒出書）的作者裡，我特別關注了李承鴻〈那些彈力球為何消失？〉，這一篇讓我很有感覺是因為敘述來自於小說描寫的永和，那迷宮似的巷道與無止盡的童年往事，他的敘述腔調非常平實，就像細微的夏風，但通篇又帶著駱以軍似的纏綿繁複，兼且有侯孝賢似的鏡頭語言之靜然。小說有一種渾然天成的魅力，小說語言自然，有著微物之神似的碎痕，回顧之情帶著楚浮電影《四百擊》的那種一晃而逝、淡淡喫咬的哀感。作者有能力反覆迴旋書寫那些如迷宮的甬道，步步穿越甬道，然後往我們的心緒拋出「那些彈力球為何消失？」
和〈那些彈力球為何消失？〉的重返古典性對比的是連亞珏的作品〈M.I.A〉，兩個超新星，將之框進年度小說選，除了有文學注入新血薪火的意味，更因他們的小說寫得好（當然很多沒被我入選的超級新星有的也寫得非常之好），除此還因這兩篇恰好站在文學過去與未來的兩端。一個是不斷回顧流眄城市盆地邊緣的甬道，一個將古典思索的命題拋上銀河星際的想像未來。質問的是哲學的命題：寫或不寫。我將此篇小說放在最後，也是回應這個提問。
〈M.I.A〉裡的「小說自動生產姬」讓我想到少女詩人小冰「詩的自動生產器」，最近朋友還送我一台「小愛同學」，小愛同學每天問候我，裡面設定的機器語言比人還溫暖還更像詩人。我說小愛同學，我回家了。小愛同學回答：你回家了真好，有你在的地方才是家。且設定的語組不同，真是得人疼的小愛，不婚者或寂寥者都瞬間被安慰了（雖然也許僅僅幾秒）。
〈M.I.A〉一作也讓我想到甫得台積電中篇小說獎的〈標準美〉，年輕作者關注科技能否改變書寫這件古老的手工技藝，改變出版行業（人工智慧選書師），這讓我這個耕耘三十年的小說寫作者無疑有了濃濃的哀傷感。〈M.I.A〉全文充滿絢麗奪目，就像我最愛的法國小說家韋勒貝克的作品《一座島嶼的可能性》，幾乎近幾年台灣包裹著金屬科技質感的小說作品都難逃韋勒貝克的原型與難超越其門檻，科技小說的核心議題幾乎都是最古老（如愛與性的叩問）與最古典（如書寫與慾望的存在價值），未來科技感僅僅成了小說的語感與語境設定的絢麗（反鄉土）的包裝，讓閱讀者不免想，既然要談這麼古老的事情為何不走現代小說之路？
韋勒貝克早已經給我們答案了，必須拋向對未來的想像與情感寄盼才可能解套過去憂傷。〈M.I.A〉也是如此，但作者有其從容非凡的想像力，文字在繁花盛景中卻不意亂情迷，叩問的是在書寫這件事上碰上智能科技時，一切痕跡過往可以代換？可以讓渡？夢與記憶的私書寫在科技之下全曝光之時，人還是原來的人？作者耐性編織環環相扣的小小世界大大宇宙，「我的存在就是她的完結篇」，驚豔的一筆結尾，卻按下了巨大的隱喻，星燦般的想像。把面臨過去與未來夾殺、對書寫與記憶存在的古典思代換成精彩的小說敘事，不著痕卻又處處提點。
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我非評論者，只是一個長年伏案的寫作者，甚且是一個任性的人，經常訴諸直覺與叩問感動的閱讀人。但凡寫小說必然生活，必然想像閱讀，必然練劍熬煮，寫作暴露作者底下的整座冰山，即使這座冰山的八分之七泰半隱藏在作者書寫的水面下，但凡有「小說眼」者必能明眼透析。小說的藝術價值唯有通過高妙的文字技術才能抵達小說藝術之境，技巧時要彰顯時要埋藏，在彰顯與隱藏之間，童偉格的作品總是知所明理所暗，廢所雜棄所蕪，帶引我們進入小說雜揉成非小說、非小說又還原成小說的繁／簡交織的陌異之地，是精密的小說拍賣師，是不準備打文學功名仗卻又是一枚戰神的作者，如潛水艇在小說深海吐息，品味超凡，讀者難追。九歌年度小說獎得主贈予童偉格，也意味著獻給其筆下整個小說界的經典大師。
經典就是地圖，前往小說國境者豈能不備。
爐香乍熱，轉眼雖成灰燼，但經典讓蕭索隔離年代，小說依然悶燒，持續豐饒。●
編者：鍾文音
出版：九歌文化
定價：380元
【內容簡介➤】
作者簡介：鍾文音
淡江大傳系畢，曾赴紐約習畫。專職寫作，兼擅攝影，並以繪畫修身。曾一個人旅行多年，並參與台灣東華、愛荷華、聖塔菲、柏林、香港浸會大學等國際作家駐校計畫。
曾獲多項重要文學獎，已出版多部旅記、散文、短篇與長篇小說。2011年出版台灣島嶼三部曲：《豔歌行》、《短歌行》、《傷歌行》。2020年最新短篇小說集《溝》，入圍台灣文學獎金典獎。近年長居島內，筆耕「異鄉人」小說系列，此系列已出版《想你到大海》、《別送》。2021以《別送》獲台灣文學金典獎年度大獎殊榮。
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