─── 本文涉及謎底，請斟酌閱讀 ───

《魔神仔：被牽走的巨人》開場是個懸疑的橋段。

航行在三萬五千英尺高空的一架飛機上，廁所裡的副機長聽見機長廣播亂流通知，隨後廣播裡出現對談之語：「欸？Appa，你哪會佇遮？」副機長深知駕駛艙僅餘機長一人，毛骨悚然地奔至艙外拍門請求進入——那是只能從內裡開啟的駕駛艙門，倘若機長不願開門則無人可入，副機長正在焦急之際，艙門打開了，但裡面卻空無一人。

瀟湘神以奇幻、推理類型見長，這部小說卻並非典型推理小說。貫串整部故事的謎團，並不是機長陳鑫垚如何從高空中消失的機關詭計，而在於陳鑫垚曾經提出的一個怪誕疑問：「要是我真的跟她們一樣消失了，那我到底是被魔神仔牽走，還是被シッキー帶走的？」

魔神仔（Mô͘-sîn-á）與シッキー（shikkii）是作祟方式極為相似的兩種妖怪，差異在前者屬地台灣，後者琉球（沖繩）。在這個提問以後的某一天，陳鑫垚確實消失了，從一個根本不可能人為藏匿的高空裡人間蒸發，而此時，分辨是魔神仔還是シッキー作祟使然，有很重要嗎？

如果台灣妖怪小說未來繼續發展並且完備成熟，屆時回頭看這個問題，我相信這句話就是台灣本土妖怪小說的第一個大哉問。

■「妖怪」如何可能是「國族寓言」？

《魔神仔：被牽走的巨人》封底文案有這樣一句：「小說家瀟湘神以精怪打造的懸疑故事，卻暗藏一則國族寓言。」句子將「精怪」與「國族」以「卻」字連結，意味著陳述者認為二者通常並無關聯。會有這樣的陳述，肇因現階段我們所見的精怪／妖怪及其發展而出的故事，在以日本為首的娛樂產業如動畫、漫畫、遊戲運作下，乍看確實無涉國族。

妖怪在流行文化裡「現身」的姿態，無論恐怖元素佔比多寡，娛樂性始終存在。對台灣讀者來說，早年為人所知的日本漫畫如《靈異教師神眉》、《潮與虎》（舊稱《魔力小馬》），乃至新世紀以降的《犬夜叉》、《夏目友人帳》，廣涉搞笑、冒險、愛情、親情不一而足的類型元素。

深受日本次文化影響，台灣的妖怪類型文化開端即迅速向娛樂性傾斜，遍及圖錄、插畫集、桌遊乃至各種文創商品，但是精怪／妖怪的誕生，仍然毫無疑問是奠基於一方土地的孕育。以最粗淺的角度而言，人們之所以能夠輕易辨別日本、中國乃至於歐美的「妖怪」（廣義而言包含所有非人類的怪物）之不同，就在它們其來有自且迥異的文化脈絡；日本的座敷童子、中國的龍、歐美的吸血鬼，都是當代人可以睹物分類的典型例子。

討論妖怪外顯造型與內在文化連結而產生的辨識度，只是停留於表象。一旦深入分析就會理解，妖怪的本質，是人心。是人類的心理需求，召喚了妖怪的誕生。這個觀點，出自瀟湘神與「島內散步」合作的台北走讀專題行程「吃人的山，蟾蜍山與寶藏巖的尋妖」。

藉由蟾蜍山的蟾蜍精傳說流變，瀟湘神指出蟾蜍精作為一種妖怪如何在人們的穿鑿附會中逐漸成形，而這些口傳故事則根植於現實的地理與氣象變遷；當人們無法對抗大自然造成的山難水患，便塑造成為妖異之物，一方面用以彼此警醒避險（去山裡水邊要格外注意安全），一方面當妖怪具體成形，人們可用信仰作為對抗，取得心理平衡（求神庇佑就可以消解內心不安）。

所以「妖怪」，就是人心的投射。妖怪的模樣，反射的是生活在此的人們的模樣；解構妖怪，等於剖析文化脈絡。而妖怪的「屬地主義」，也在這個過程裡成形。比如日本妖怪當中，如妖狐、轆轤首皆有自中國引渡而來的文化痕跡，卻在渡海後落地生根，隨著當時的人心需求改頭換面為經典的日本妖怪。

當陳鑫垚問：「那我到底是被魔神仔牽走，還是被シッキー帶走的？」他問的其實是：我是台灣人，還是琉球人？——從這個提問開始，揭示瀟湘神要處理的，根本上就是國族的問題。

■「台灣妖怪」尤其是一則國族寓言

《魔神仔：被牽走的巨人》從人類學角度切入，分析台灣與琉球兩種極為相似的妖怪，並且拋擲深刻的一問：如果一名國族認同夾在台灣與琉球之間的男人遭到妖怪牽走，那他是被哪裡的妖怪牽走？

雲霄之上的機師陳鑫垚去了哪裡？記者羅雪芬著手調查，不意捲入妖異之事，更不料沿著魔神仔與シッキー的討論，竟然觸及陳鑫垚複雜難言的國族認同情結。故事走到終局，羅雪芬解開陳鑫垚究竟是遭到魔神仔或者シッキー牽走之謎的同時，才發現陳鑫垚深刻而巨大的苦痛，真正地召喚了「妖怪」——既不是魔神仔，也不是シッキー，而是流傳在台灣社寮島以及琉球與那國島之間的「巨人」。

社寮島曾流傳島人拾獲巨大草鞋的傳說，島人認為世間存在巨人國度，因而編織更巨大的草鞋海漂而出，企圖欺騙巨人以令其心生恐怖不敢來犯。與此同時，與那國島也存在雷同的傳說。如此說來，巨人是真實存在的嗎？或者是兩個島嶼的住民陰錯陽差彼此欺騙的虛構之物呢？——然而，如果將其視為島嶼住民幻想故事的文化傳播，曾經在世人之間傳述的「巨人」豈不是悲哀的存在嗎？如此一來，傳說中的巨人等同遭到兩邊放逐，只能毫無著落地流亡於島嶼與島嶼之間的海洋。

陳鑫垚自我投射，感到自己有如那名可憐的海上巨人，因著獨特的身世經歷，既無法辨別自己是台灣人還是琉球人，身在21世紀的台灣更無人可以同理這份獨一無二的國族認同分裂之苦。人心召喚了妖怪，陳鑫垚也召喚了巨人。

陳鑫垚所召喚的巨人是「真實」的存有，是具有力量的妖怪。巨人將陳鑫垚從高空中牽走，也將前來調查的羅雪芬從台灣東北角牽到日本與那國島，並且發現昏迷的陳鑫垚躺在一隻巨大的腳印凹陷之中。

「消除國界的作祟，就是這場盛大惡作劇的真面目。」

羅雪芬得出這樣的結論。沒有國界之別的巨人牽走了陳鑫垚，既不是台灣的魔神仔，也不是琉球的シッキー，終令陳鑫垚得以從二選一的分裂困境中解放。

異想天開——如同這個成語字面上的意思，以奇想開啟天門。陳鑫垚終其一生的認同之苦，對巨人存在的渴望，竟然真正促成妖怪的現身，給予救贖。讀到這裡，我無比動容。

三萬五千英尺高空上的陳鑫垚憑空消失之謎，謎底掀開，妖怪堂堂登場，《魔神仔：被牽走的巨人》露出本相，推理小說迷無法接受的結局，卻是妖怪小說迷（如果有這種迷群的話）理應擊節讚嘆的發展。

在此以前，台灣妖怪風潮乍起，關於妖怪的真實身世卻大致付之闕如，妖怪毋寧是一種工具，推動故事前進，結束時鳥盡弓藏。但是瀟湘神筆下世界更致力令讀者隨之走進妖怪的本質世界，藉此構築了一部唯有在這塊土地上才能誕生的、屬於此地的故事。可以這麼說，直到《魔神仔：被牽走的巨人》，「台灣妖怪」才真正與它的產地發生了連結。

如果妖怪小說作為一個文學類型，那麼瀟湘神便為台灣本土妖怪小說踏出了劃時代的一步。

■「台灣妖怪」的新生／甦生

無論在哪個國家，妖怪早就潛藏國族議題，而「台灣妖怪」尤甚。在台灣妖怪熱潮出現端倪以前，已經有個問題偶爾會在網路上出現：「台灣有自己的妖怪嗎？」這個問題，其實是相應另一個問題而生的——「台灣有自己的神明嗎？」

當台灣民間信仰者眾的神明如媽祖娘娘、關聖帝君都是「中國人」的神格化，不免會出現一種尖銳的觀點，亦即如果台灣人自言不是中國人，那就不要崇拜中國的神祇呀！這種相當於「如果台灣人不是中國人，那就不要用中文呀！」等級的觀點，看看同樣使用英語的加拿大人、澳洲人、美國人，即知不需要特別為文討論了。可是與此同時，「台灣有自己的妖怪嗎？」這個問題，更勾連著妖怪誕生所仰賴的文化脈絡議題。當我們無法回答台灣妖怪如何有別於日本妖怪、中國妖怪的時候，指向的是我們並不夠了解台灣這塊土地上所存在過的那些故事。

說到底，「台灣有自己的神明嗎？」與「台灣有自己的妖怪嗎？」殊途同歸，詢問的是台灣有自己的主體嗎？

就此而言，瀟湘神的「尋妖」之旅，乃是台灣的尋根之旅。「台灣妖怪」的新生／甦生，也正是台灣意識的新生／甦生。●

受訪人：連俞涵
演員／作家，養一隻三花貓，幾棵小樹苗，住在老公寓裡，一邊演戲一邊寫字，一邊拍照一邊旅行。在各種身分間轉換，用不同的作品，傳遞一些溫度，希望可在大家心中輕輕共鳴。著有《女演員》、《山羌圖書館》、《一邊夢遊，一邊鎌倉》

吳巧亮
遍路文化執行長，擔任過各種形式的文字編輯，也當過網紅經紀人，還短暫混過IP影視產業。但堅持跨界不轉行，在出版文化圈打滾，現用數位文化產品練功。

＊＊＊

問：2020年因為疫情而成為暫停之年，另一方面有聲內容（Podcast、有聲書、線上課程等）則蓬勃興起。有大量閱讀習慣的俞涵怎麼看有聲內容？可以跟我們分享你喜歡的節目／有聲書嗎？

連俞涵：我覺得不同平台的出現，就表示「不同人有不同的需求」。就像每個人都有不同的興趣（例如唱歌或跳舞），不用擔心任何平台的崛起會導致另一個平台的衰落──clubhouse崛起不代表有聲書就會沒人聽，podcast興盛之後Youtube也沒有因此空無一人。我認為每個東西的存在，一定都有它們的「目標群眾」，A成功了並不表示就要完全取代B，導致從此大家只能選擇A──你可以「都選擇」。

在我看來，有聲書應該就像小時候大家都聽過的「說故事錄音帶」──它們就是「睡前故事」，在當時代替沒空陪你說故事的爸媽。從這個角度來看，有聲書其實是以前就有的，我自己印象很深的，就是小時候聽過柯南．道爾的偵探故事。對小孩來說，爸媽的聲音就是最好的睡前故事；但當爸媽沒有時間，給了你可以聽超多次的福爾摩斯的錄音帶，小孩也還是可以不停從中吸收，挖出細節，培養出一個習慣。

任何產品新推出來的時候，大家都需要經過小小的時間並產生需求，因此對我而言，不論是視覺或聲音上的閱讀，都有可能因為新的平台、新的製作而加入。而且有聲書可以反覆聆聽、選取，例如你這次聽到第16分鐘時睡著了，隔天還是可以從第15分鐘開始聽；聽完之後覺得自己不夠熟悉故事，也可以再從頭聽一遍。現在與三年前讀同一本書，可能有不同的感受，有聲書也是一樣，故事一樣等著你，在某一個時段等著你開啟它。現在的人上班很忙錄，在無聊、空閒時如果不想放空，在開車、睡前或任何你獨自一人需要陪伴的時候，有聲書都會是一個很好的選擇。

另一方面對我來說，最適合聽podcast的時候就是「做家事」的時候。從前可能我會選擇聽音樂，但現在則多了podcast這個選項。這是一個非常日常、不用太聚焦或專心的時刻，你甚至可以在聽之前就知道，聽完這集podcast，我的衣服就曬完了。

大家可能會說自己是podcast派、有聲書派、clubhouse派，但我認為你可以自己分配時間去做你的選擇，每個時段的需求也不太一樣。

我覺得在這個開始講究聽覺的時刻，聲音的傳達、接收資訊的方式已經越來越多元了。資訊爆炸的時代有時會讓人覺得混亂、資訊焦慮，但其實只要選擇自己喜歡或者習慣的接受方式──你不一定要馬上告訴自己要靜下心來聽有聲書，畢竟就像閱讀一樣，習慣是慢慢培養的，可以先從聽10分鐘開始，再慢慢聽到20分鐘。

不過，我最近因為拍片工作的關係，比較缺乏完整的睡眠，有聲書的部分目前比較偏向「線上試讀」，就沒辦法像小時候聽柯南．道爾一樣，一次完整聽個一年。

問：身為專業的影視／舞台劇表演者，2020年俞涵也跨足有聲書製作，錄製了韓國作家趙南柱的作品《薩哈公寓》。請談談銀幕與舞台上的表演，和聲音演出之間的差異。在錄製有聲書時，有沒有印象深刻的小故事可以與我們分享？

連俞涵：這也是我第一次錄有聲書，對我而說也是全新的體驗──畢竟以前我也只是「聽故事的人」，這次變成「說故事的人」，有一種身分互換的感覺。

因為作為演員，同理每個不同角色的心境、感受轉換也是很重要的功課。我在閱讀《薩哈公寓》的時候相當有畫面，一開始在嘗試用聲音轉換時，也想過如果是專業配音員，可能會選擇賦予每個角色一個新的聲音；但從演員的角度出發，我比較希望設定成「冷讀」。因為對我來說，這個故事比較平緩、陰暗，冷讀就可以把更多的想像空間留給讀者。再加上我也沒有聽過這類型的有聲書，所以就乾脆放手去嘗試，把自己設定為比較旁觀的說書人，讓聽眾自己去感受。

如果今天朗讀的是繪本，也許可以增加更多的色彩，吸引小朋友的專注；可是思考到《薩哈公寓》是成人的長篇小說，光是閱讀時就已經有許多想法，比較殘忍的段落也會感到不舒服，所以才選擇帶有一點距離的朗讀方法。

我覺得在戲劇表現上，有時把情緒「推到全滿」，觀眾不一定會感受到。例如飾演自我崩潰的角色，若真的陷入、沒有控制力，觀眾很可能反而會無法進入情緒──他們沒有空間可以進來。有時候演員就是在理性跟感性之間，先消化這些崩潰與殘忍的情節，再反過來給自己一條線牽引，用理性的腦袋處理感性的情緒跟身體，會更讓觀眾感受到角色的內在。

我覺得冷讀也是這樣，如果把人物的情緒放滿，或許聽的人會覺得太刺耳、情緒太滿，反而讓人沒辦法去做其他事──當然不同角色之間的讀法，我也會有一點點區隔，但還是會避免有太多的情緒去影響讀者原來在進行的事（例如開車）。我會先設想聽的人會處在什麼樣的環境、場域，可以讓自己先調整成讓聽者也進入狀態的模式。所以我會先介紹自己的身分，用我自己的方式讀這一本書，也是讓讀者用另一個方法「看」這一本書。

問：面對不同屬性的作品，遍路是如何選擇適合的「朗讀者」？遍路的有聲作品中，朗讀者包括專業的聲音演員，也包括素人等級的文字作者或出版人。在和他們合作的經驗中，是否可以歸納出有聲書朗讀者的必備要素？

吳巧亮：我們選擇有聲書的朗讀者，一開始的先決條件就只是「講話口齒清晰」而已。這是第一個門檻，即使是素人，如果這一點做不到，只要聽十幾分鐘就會非常痛苦，會沒辦法帶領讀者到另一個世界。

另一方面，即便是作者本人，口齒不夠清晰也無法完成有聲書的錄製，因為一旦咬字不夠清楚、正確，讀者就需要仰賴紙本書。口齒不夠清晰的作者其實可以選擇錄製導讀或其他形式來參與，但內容部分還是要仰賴專業。

一般心理勵志類的有聲書，朗讀者只要咬字清晰就可以了。但只要是故事性較強的書籍，就需要聲音表現很強大的朗讀者，這時我傾向找專業配音員跟聲音演員。《傲慢與偏見》選了4位舞台劇演員來朗讀，因為這個故事是大家熟悉的，而且會聽這本有聲書的人，大概都已經知道內容──我只需要另外一種表現形式，文本會更有獨特性。我覺得未來更成熟的有聲書市場，應該會出現更多版本的選擇──因為每個聲音都有它詮釋不同的地方。

《薩哈公寓》選擇俞涵朗讀，當然也是因為看過她之前的表演。我認為她很會詮釋屬於社會底層的聲音，給人的距離與空間都十分恰當──你會覺得她站在你這邊，但不會因此剝奪了你在故事閱讀的想像力。

另一方面，我覺得配音員或者斜槓身分的聲音表演人，如果要加入朗讀有聲書的行列，必須是「平常就有閱讀習慣的人」──他們比起一般聲音演員，更能理解文字在傳遞的核心，我覺得這是最重要的。

聲音是無法隱藏一個人的，所以往往他們對文字的掌握與理解，對於句跟句之間、段落與段落之間的連結的感受力也都很強。我認為一個人的聲音有他的靈魂跟氣質，能從聲音中感受到他平常都做了些什麼。

問：請問俞涵，面對同一部文字作品，影視化的說話方式和錄成有聲內容的聲音表情，手法上會不會有很大的差別？

連俞涵：以前在劇場的時候，通常一個文本我們都會切成很多段，十組人都在演《羅密歐與茱麗葉》，每一組人唸或演出來的版本都不一樣。錄製有聲書跟演戲一樣，每個人的細節與可能性都不同。

以往的工作經驗，大家都會希望我的聲音乾淨、有節奏並且有情緒──因為接收到的工作指令就是這樣，這是他們的專業。但錄製有聲書的時候，有時會有不同的指示，聲音導演可能會希望有「輕鬆一點的聲音」、「冷靜一點的聲音」，各種狀態都可以調整，在放跟收之間不斷嘗試，就看我們怎麼溝通。

另外，有聲書的錄製時間比較長，大約錄製到第三個小時，即使聲音技術再厲害的人，都有可能有點啞嗓、音質跑掉，這就是「人體的限制」。如果之後有機會再錄製有聲書，我應該想辦法先讓自己的聲音維持穩定度，或是先設想好每一次錄製的段落進度，讓錄製的品質更好。

問：先前受訪時巧亮曾提到，「有聲書編輯」對一本書的聲音／角色的想像、詮釋的方式，都需要有自己的想法，才能引領團隊打造一本有聲書。但製作過程中，聲音演員／導演對文本可能會有不同的詮釋。在合作過程中，這類意見上的衝突應該如何溝通？

吳巧亮：之前錄製《異鄉人》這本存在主義的小說時，曾經遭遇過很大的挑戰。因為卡繆寫作時很疏離冷漠，但小說主角卻是有感情的，所以在找錄製人選的時候變得很困難——字正腔圓的北京國語，常常會讓人聯想到早年廣播電臺主播的聲音，生氣勃勃、充滿朝氣，但《異鄉人》這本書不是要那種語言溫度，它需要一點外在式的冷漠、荒謬，甚至是「與我無關」的疏離感。偏偏這本具有高度文學性，若將錄音稿改到過於口語化，又會耗損這本經典巨擘的閱聽意義。在這種特殊語感的狀態下，要讓聽眾一聽就懂，對我們來說是很大的挑戰，同事間經過了多次的討論議定。為了準確表達小說主角的情感，還要配合卡繆的文字，用冷靜的方式說出來，所以錄製人選挑了超、級、久。

最後挑到的聲音演員，光是開頭的錄製，我們前後磨合了三、四次。就像俞涵剛剛說的，我們會跟聲音演員說：「你不要這麼用力，要有一點荒謬。」可是《異鄉人》又是文學本質的小說，用字不是那麼口語化，所以聲音演員發音不標準的時候，真的會聽不到他在講哪一個字，耳朵必須張得很大──但我們又不希望聽的人需要張大耳朵，反而要是放鬆的。這之間需要來來回回跟聲音演員調整很多次，告訴他文本後面角色的本性是什麼，要引導到理想的效果真得很難。

又或者，之前做《愛麗絲夢遊仙境》的時候，我們都會在腦中先設定這是由輕快、明亮的女聲來朗讀，但我後來聽到國外有個非常好聽的版本，竟然是個中年男子的配音，才發現原來他們的設定是「爸爸唸故事給小孩聽」。

於是我開始設想，未來如果錄製第二個版本的《愛麗絲夢遊仙境》，也許可以找男性的聲音演員，對方可能會一頭霧水，這時我就會清楚告訴他，我們想要的效果、預設的原因是什麼。

問：有聲書的聆聽／錄製過程都非常長，一部有聲書動輒數十小時，聲音演員需要投入加倍的時間與心力和文本內容相處。身為閱讀愛好者，俞涵有沒有哪些愛書清單，會希望可以投入數十小時去閱讀／朗讀／錄製？

連俞涵：未來我想挑戰錄製資訊類的有聲書，例如最近在看一些跟人際關係、植物、生物相關的書──我睡前非常喜歡看這種書，它們都是一小篇、一小篇的章節，不會太有壓力。

另外，我也非常喜歡逛網路書店、二手書店或實體書店。有些書可能因為出版社的種種考量而絕版了，但那些書真的超級好看。它們可能是散文、短篇小說，甚至是詩集──我開始想像：這些文字絕版了，是不是可以用聲音再讓它活起來？而且這種篇幅比較短的文本，更接近一個單元、一個單元錄製，我也可以提前有更好的準備，確保我的聲音還是好的。

做完一個工作後，我總是會開始反省是不是有什麼地方可以讓它做得更好。我覺得任何一項領域成熟之前，我們做完都會成為一個經驗，希望它可以分享下去，然後慢慢成為這個領域的專業。

問：相較於閒談性質的Podcast，有聲書的聆聽更需要專注，譬如遇到人物情節較複雜的小說，若以零碎的時間聆聽，可能不容易進入脈絡。請問巧亮，遍路在規畫和製作有聲書時，有沒有什麼方法，可以引導讀者有效運用零碎時間享受閱讀，建立順暢的聆聽習慣？有沒有什麼撇步可以快速上手？

吳巧亮：原先我們的預設是，大家都是利用碎片化的時間去聽有聲書，例如工作的時候聽《薩哈公寓》，前面的鋪陳或敘述，可以當作邊工作邊聽的背景一樣播放，到了劇情轉折處再專心聽。

後來我們公司做了一份調查，發現讀者聽有聲書的情境，以通勤時間的比例最高，佔了22%；其次是睡前18%與做家務14%，令我們意外的是──專心聽的讀者竟然也有12%。

但通勤、睡前以及專心聽有聲書的需求也可能不一樣，像文學小說的轉折劇情，的確比較適合專心的聽眾；睡前聽有聲書的讀者，也許也會像俞涵剛剛說的習慣，以資訊類書籍為主，需要3-5分鐘吸收一個小知識，就能安心睡去。

一開始我們會先幫讀者設想立場與狀況，例如某些書適合通勤或某些書適合家務，但其實每個人的狀態不一樣，還是要以讀者的聆聽習慣為主。

所以我思考的重點是：哪些書適合／不適合做成有聲書。如果是財經類或財報的內容，例如涉及表格計算複利，需要大量視覺去對照的，也許就不太適合。先前遍路做了一系列「40堂公開課」，因為是一個單元接著一個單元的內容，一節大約15分鐘（這是我們認為拿捏最好的時間），這就非常適合。

另外一種狀況是古代神話故事，例如希臘、羅馬等，因為人物、主要場景、戰爭地點不斷跑來跑去，聽者沒辦法馬上在腦中建構地圖或人物關係圖，這類作品就需要經過大篇幅的改寫或調動，才有可能變成適合聆聽的狀態。●

 企劃：文化內容策進院、Openbook閱讀誌／文字整理：洪啟軒／責任編輯：周月英、吳致良、郭正寧、陳愷昀／視覺構成：大象設計、林鈺馨

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