人物》如夢的記憶——專訪曹仕翰《長鏡頭》
回憶既重且輕，它沉重到足以讓人一生反覆思索，卻也輕盈到在未曾察覺時，便在腦海中煙消雲散。今年一月，導演曹仕翰的首部散文作品《長鏡頭》出版，書中篇章交織著他對家庭與成長記憶的回望，記錄那些或隱隱作痛、或難以追回的片段。然而，曹仕翰的敘事語調卻從不煽情，更像是一位冷靜的觀察者，穿越時間，凝視著過去的自己，試圖用成熟後的視角，解開童年時代未能釐清的困惑。
➤父親的巨大影子
早在文字創作前，曹仕翰就一直持續進行影像創作。散文集第一篇〈微光〉便是以孩提時，父親帶他走進電影院的記憶作為開端，將文字與影像縫合。觀影經驗是蒙昧時期，對於世界恍惚的理解，卻也是父親威嚴留存的暗影。他曾多次在黑暗的戲院中迷失方向，直至招來父親的責罵，這情景甚至延續至青春期，成為重複在夜裡出現的惡夢。
「童年記憶像是一場清醒後仍未離開的夢。」英國作家朱利安·拔恩斯（Julian Barnes）曾如此寫道。在閱讀《長鏡頭》時，這句話不時浮現在我腦海。與父親之間的關係拉扯，是書中反覆出現的主題。
「我父親一個很會唸書的人，他唸了大學，然後又以很低的錄取率考上建築師，一年好像才三個吧。所以他從小灌輸我們的觀念，就是好好讀書才能在社會上立足。」對於父親的成就，曹仕翰從小就帶有崇敬，然而隨著成長叛逆，心中卻也逐漸產生疑問：「難道我的人生只能這樣嗎？」
那個年代還有成績分班，曹仕翰直到國一都是Ａ段班的學生，但刻意想和師長說的反著做，國二便開始和Ｂ段班的同學來往。「那個年紀心性很不定，所以我一下就不想唸書了，考高中時果然就考壞了，勉強考上了一個公立的高職。」
然而好巧不巧，父親年輕時曾在該所高職任教，特別把曹仕翰帶去學校，拜會過去同事，也就是校長、訓導主任、教官。「那些都是我以前要叫叔叔伯伯的人，所以一下子壓力就變得非常大。」整個青春期，父親似乎都有道巨大的影子籠罩著他的生活。
➤文學帶來的和解
然而施加力道，必然產生反作用力，曹仕翰升上高中以後反而玩開了，原本就好交友的他，交友圈甚至延伸到了校外，父親看他那個樣子，更加叮囑他學歷在社會中的重要性。「我那時候其實最想要當漫畫家，我爸當然不肯，我因此產生很幼稚的想法，覺得你不讓我追求夢想，那我就讓你看，我最爛可以有多爛。」接下來的大學聯考，曹仕翰直接落榜了，別無選擇地去當兵。
軍營裡的人背景各異，從長官的管理上也可看出他們將兵分成不同階層，就像是一個小型社會。如果是大學畢業以上的就會被分配做文書工作，如果是大學以下，就會被分配到勞力類的工作，像是挖糞坑、拔草。「其實我覺得工作辛苦不打緊，但糟糕的是，有些人為了少做一點，就開始有霸凌的行為，老兵會欺負新兵。」
曹仕翰看不下去這股風氣，在莒光作文裡向長官舉發，沒想到同梯士兵怕惹禍上身，開始與他保持距離，輔導長也覺得他在無端惹事，問他是否心理有問題。「當時輔導室還有一位行政下士，他把我叫過去，告訴我在軍中不要浪費這些時間，然後塞給我一本書，是白先勇的《寂寞的十七歲》，勸我在多讀點書。」
《寂寞的十七歲》講述一個少年，因為性傾向無法面對家人，在世上感到格格不入的故事。儘管與曹仕翰本身的經歷差別極大，但他讀了非常震撼，「我那時候發現，原來文學是可以寫出一種共同情感，然後幾十年後，感動了一個成長背景完全不同的讀者。」他開始大量閱讀，對文學與藝術產生興趣。書中〈追網〉一篇這樣形容：「像是幼蟲成蛹將自己消融成漿，在蛹皮之下自我消解，想彌補過去被輕易揮霍的青春，期望退伍之後羽化飛得更遠，看到這個世界更多可能性。」
叛逆與孤獨的心，在文學的引導下，與自己達成某種和解。
➤從回憶通往未來
曹仕翰在軍中決定報考設計相關科系，父親當然不太情願，最終報名費竟然是鼓勵他閱讀的學長幫忙付的。「以前不太相信機緣這種事，但後來發現人生很多時候的重要轉折，可能都是某個貴人推你一把。」曹仕翰說，他到現在還與那位學長有聯絡。
而後曹仕翰在大學裡某堂課的期末作業，有些過度認真地拍了一部短片，並在老師引薦下，報名高雄電影節的競賽，竟意外拿到首獎，「那年評審甚至有李滄東你知道嗎？」至今回想他仍是覺得不可思議。頒獎典禮後，鄭文堂導演和他說：「你們的拍攝技術很爛。」他愣住，但鄭導接著說：「但劇本很好，你應該繼續拍。」
「其實在我成長過程裡，包含和家人相處，我很少有那種被肯定的感覺，所以這段話對我影響很大。」曹仕翰於是開始認真準備報考北藝大電影創作所，正式踏上影像創作之路。
曹仕翰說：「從小看美國電影，其實我很羨慕那種聖誕節、感恩節，全家人相處在一起的感覺，我們家很少有這種情景。爸媽表達的方式很內斂，大多是用唸的，聽起來像是責備，但要長大之後才會知道背後驅動他們這樣做的是什麼。」
2017年，曹仕翰的父親身體不適，他陪伴父親到醫院檢查後，發現是胃癌，回程路途上父子都沉默。「我們家到長庚醫院那段路有條小徑會經過圓山飯店，我爸小時候會帶我去那放風箏，幾十年後開過這條路，心情完全不同了。」兩個男人面臨生命巨大的節點，似乎都在等著彼此說什麼，直到快到家時，父親吐出的第一句話是：媽媽知道了會不會擔心？「我印象很深刻，我爸生了重病，但他腦子一直在想的仍是家人。」
不久後父親過世，而仕翰幾年後與妻子誕下兒子，也成為了父親角色。「我們六字尾七字頭的這一代，剛好承接了威權和民主。如果要比喻的話，有點像類比過渡到數位的陣痛期，所以我可以明白兩代之間的想法。但現在我希望我在面對我的孩子時，能盡量做到我童年時嚮往的家庭生活。」
如同書名《長鏡頭》，從前的衝突、不解和傷痕，隨著時間，似乎已不再滲著疼痛，而是化作理解生命的觀景窗，繼續紀錄生命如何向前。●
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作者簡介：曹仕翰 |
長鏡頭
Katie Kitamura的《
少年István與母親住在匈牙利的住宅區，內向寡言的他無法打入同齡人的小圈圈，唯一的社交對象是隔壁跟母親年齡相仿的鄰居太太。隨著兩人漸漸發展出一段糾葛的祕密關係，他的生活迅速失控，最終釀成一場奪人性命的暴力意外。
書評》從神神鬼鬼的孩子到川婆書寫者：讀李昂《彼岸的川婆》
提起李昂，許多讀者腦海浮現的，是她筆下對性別政治的銳利剖析，以及面對歷史創傷時的深厚筆力。從《看得見的鬼》（2004）、《附身》（2011）到新作《彼岸的川婆》（2025），李昂完成了「靈異三部曲」，在其半世紀的書寫版圖上，有了一條從神鬼靈異，朝向宗教、文化與生命哲學探詢的書寫軌跡。
《彼岸的川婆》作為「靈異三部曲」終章，不僅是一次高度個人化的書寫實驗，也是一場與台灣歷史記憶共振、回應當代精神創傷的敘事實踐。
從創作歷程來看，《彼岸的川婆》顯出李昂對自己半世紀書寫的深刻回望。她在序言〈啊，仙群集聚的島嶼〉中提到：「寫這部小說正逢全球大疫情，三年的隔絕。」但全書回應的不僅是災難，更深入青春、情愛、母土與歷史根源的凝視，因此這部作品不只延續她的性別書寫，更標誌著她從現實政治走向靈性倫理的轉折與昇華。
故事主軸圍繞著一段愛情展開。「我」在晚宴中遇見雷遠，並受邀參觀他管理的「保種花園」。隨著感情逐漸升溫，植物的香氣、知識的交流與彼此的靠近，交織出一段特殊的情愫。此後，「我」向舊識、宮廟的通靈者請示愛情命運，也就此踏入靈異世界。其後雷遠猝逝，「我」的身份也從愛戀者轉變為失愛者，直至走上一條接引亡魂的川婆之路。
李昂一向擅長運用象徵語言與夢境般迴旋的結構，捕捉情感最細微的震動。《彼岸的川婆》延續、且深化這種敘事美學。全書以〈楔子〉、〈集一：保種花園〉、〈集二：El Formosa〉與〈終章：向洋之河〉，將我的情感旅程鋪展成一條追憶追索的敘事長河。人物、植物、神祇與幽魂，像音符般交織奏出一首屬於台灣文化潛意識的交響曲。
➤通往深層意義的隱秘之門
作為小說的開場，《彼岸的川婆》以〈楔子〉中的三篇短文揭開序幕，搭建出一座跨越生與死的敘事場域，也為讀者打開一扇通往深層寓意的隱秘之門。
在第一篇〈島嶼〉中，台灣不再只是地理名詞，而是神祇與幽魂流離之後的棲居之地，一座信仰與記憶漂泊交會的能量場。〈三途川〉則描繪了陰陽交界的灰色地帶，那裡盤旋著等待轉生的亡女與苦魂。而在〈川婆〉一章中，敘事者的雙重身分浮現：她既是愛情故事中，歷經愛戀與失落的「我」，也是一位肩負書寫與超渡使命的現代川婆。這樣的開場，為整部小說定下了獨特的基調：「我」的失落，不只是個人經驗，也映照著台灣歷史中那些無名幽魂與失語者的共同處境。
因此，〈楔子〉不僅是一段開場白，更像是一場設壇、引魂、指路的召喚儀式之前奏：用來指出整部小說的最根本問題：「我」是否能透過書寫，真正成為一位引魂者？
而這本川婆之書，又是否能為那些無名的亡靈，煮一碗湯、點一盞燈，照亮回家的路？
➤從慾望之園到靈魂的容器
李昂曾在《迷園》（1991）中，以女性身體為敘事軸心，鋪展出慾望、權力與文化意象交織的敘事之園。延續空間象徵的書寫策略，在《彼岸的川婆》（2025）中，她以「保種花園」作為開篇。但這座花園既非植物試驗地，也非賞景之所，而是如同設壇引魂的場域，是一片逸出文明規訓的「荒園」。
小說的每株植物不僅象徵物種存續，也成為承載記憶、情感與靈魂的容器，召喚那些被遺忘或壓抑的生命故事。如「我」與雷遠初識時，話題始於桌上的「田代氏鼠尾草」，這是曾在台灣失落百年的原生植物，象徵被遺忘與再度召喚的命運；雷遠之後贈送的「火炬薑／瓷玫瑰」，花語為「將記憶留在夏天」，暗示戀情如盛夏般短暫卻熾烈；而將軍溪口的草海桐與那株「不開花的花」南美朱槿，則預示愛情的無果，只剩朱槿蜜香停留記憶深處，曖昧而甘渴。
在這樣的背景下，「我」對愛的投入與未知，一步步牽引出通往神秘的敘事線索：向通靈者問卜愛情，自此踏入宮廟與靈異世界。通靈者揭示：雷遠屬陽世，而「我」卻是「在作下面的工作」，肩負引渡亡靈職責的靈媒。這預言不僅暗示戀情注定無法圓滿，也預示即將面對的試煉。
從這裡看，「保種花園」既是愛情的發生地，也是歷史記憶與身世追索的場域——雷遠身為政治受難者之後，其身分與花園中每株原生植物一樣，蘊藏著被掩埋、等待發現的故事。「保種」之意因此逐步延展為「保魂」：這不再只是保存植物基因的行動，而是愛情與歷史交織的精神實踐，是此岸與彼岸間的一座橋。
而橋的召喚，其實早在「我」的生命中悄然現身：小說第一集篇末，「我」回憶起童年家中供奉的觀音像，那尊神像裸露在外的赤腳，不受拘束的模樣令不愛穿襪的「我」格外感到親切──那雙彷彿隨時能踏出蓮花座行走的腳，不正啟示著神性就存在於人世的行走之中？
多年以後，當這赤腳意象再次浮現，也預示「我」終將迎向的課題與所走的路。
➤調配川婆ㄟ湯：從記憶敘事到身份轉化
「我」原本滿心期盼與雷遠的愛情結果，卻收到他猝死的噩耗。命運的不測，將「我」推入失愛之痛，陷入惶惶失魂的怔忡中。但若「保種花園」正是觀音赤腳行走之地，「我」該如何重返這方幻滅之園，化解愛而不得的倒懸之苦？「保種」如何可能？
從這裡看，雷遠猝死的那一刻，正是「我」墜入三途川，成為必須被引渡的「亡魂女」的轉折點。而觀音的現身，不正啟示著重新安魂的必要？於是，李昂在〈第二集：El Formosa〉中擴張書寫邊界，鋪展出「我」從亡魂女蛻變為川婆的試煉之路。這場轉化，不僅帶來敘事上的挑戰，也展現了她半世紀創作的筆力與深度。
本集中，李昂以植物、氣味與問卜儀式，編織出召喚記憶的感官之網：植物（老虎心、仙草、漏蘆）、氣味（香草、蜂蜜）、體液（淚與淫水）、宗教儀式（川婆湯、誦咒、紅燈籠），讓「我」得以一再重返與雷遠相處的時光，拾回被無情截斷的記憶──即使也常讓「我」深陷三途川的哀痛之中。
然而，隨著淚水的一次次洗滌，喪痛也逐漸成為引魂的媒介。「我」重新獲得觀看世情的眼睛，看見過去未曾留意的相處細節，也坦然面對兩人之間無可改變的身份差異與情慾認同落差——那是愛情注定無法抵達的命運終點。
在這段蛻變歷程中，最具詩性與倫理張力的，是川婆湯的調製。這碗湯不只是轉化儀式的藥引，更是一套情感轉化機制：從甜度選擇（全糖、半糖、減糖）到草本基底，每一匙都對應愛情的相遇、別離與傷痛。小說在此提出深刻洞見：
川婆湯欲引渡的，正是亡魂女緊抱不放的，如仙草蜜般，無法再擁有的愛與執著。
小說的敘事也隨之推進，顯得更有深度：失愛不是終點，而是靈職之路的開端。「我」從煮湯、召魂，到命名與拆名，一步步踏上成為川婆的旅程。正如篇名層層遞進，展現出後設書寫的視角與意識：「幻樹鏡花」、「幻樹鏡花之煙霞」、「了音空花」、「了印空花之水印」……。
此中，「接引」一詞也被注入了更深的文化意涵：不只是靈魂的超度，也是一種記憶的召喚與轉化，讓那些失語的記憶、歷史的斷裂，讓被遺忘的，得以再次命名與安置。
而誰最能調配川婆湯？觀音的再次現身，耐人尋味：從貼地的赤腳，到額頭裂開顯現阿彌陀佛的神話圖像──如此由痛而生、由裂而成的畫面，已是答案。這個「裂」，不是毀壞，而是通往根源的入口，召喚著「我」對失愛與苦難的更高也更深層回應，如河流奔向海洋的生生不息。
➤如河向海的生命之書
在「接引即記憶的轉化、寫作就是召魂」的敘事策略上，如〈第三集：向洋之河〉所示，故事推向最終的河流與歸途。
猶如川婆ㄟ湯的前奏，〈荒天寂地〉以總舖師調製的五行飲品開場，將色彩、五臟與五行對應為一場味覺儀式，替亡靈與仍在執念中的人，開啟通往遺忘之路。
而在跨性別通靈者妖西的儀式中，則出現神明退位、靈力失控與性別錯置等紛亂現象，隱隱道出：人，作為神的出口，其實從未與神真正和諧。一如「流浪神明」宮廟，那些被棄置的神像背後，總映照著一位尚未被滿足的凡人。
但川婆的職責，不正是為這樣的無人引渡、無處可去的靈魂，重新點燈設路，重新接引？
小說中的空間隱喻也在此達到高峰。〈荒天寂地之繫日〉一節標示出保種花園、流浪神明宮廟與鹿港三地等距排列，這樣的對位，正是以自然（根系）、神靈（信仰）、個體（鄉土情感）三條軸線，勾勒出一幅既傷感又神聖的台灣精神地圖。
在這張地圖深處，生長於焚毀後亂葬崗的原生植物「台灣漏蘆」，象徵歷史殘骸中的記憶倖存。這株「根深」植物不以花爭艷，而以地下生命頑強延續，訴說著雷遠母親、政治受難者、孤墳女鬼等無聲故事。「漏蘆」遂成為重生的密碼；亂葬崗則是地靈與記憶共棲之處；而書寫，便是在這片死亡廢墟中，寫出生命。
小說尾聲，隨著雷遠身世的揭示，也是我放下執著的釋懷之時，此刻正值三年疫情將盡，通靈者決定將三尊來自對岸、被遺棄的神像，以「遊地河」儀式送回。此時的川婆湯，不只是安魂之飲，更是一碗愛情、歷史、文化與政治交會的湯，如河之歸海，引人返根的回家之路。
➤從神神鬼鬼的孩子到書寫的川婆
李昂在後記中指出，她將《看得見的鬼》、《附身》與《彼岸的川婆》命名為「靈異寫實」三部曲，是為了標誌自身從佛洛伊德式夢境解析，轉向靈魂召喚的創作意圖與書寫突圍。從這裡來看，「靈異寫實」不僅是一種文學分類，更是一種自我回望與創作定位的宣言。
我以為，可以將李昂的「靈異寫實」視為一條書寫轉化之路：從現實走入靈異，再由靈異深入那片尚未命名的現實。正如她在小說首尾所述，十六歲時首次發表的〈花季〉，源自「一次真實的買花經驗」。多年後，這段記憶被一位男子（即《彼岸的川婆》中的雷遠）更正為：「那不是花，是樹」，後來知道是一株帶毒卻能淨化的「福祿桐」。
從花到樹，這個轉折，為她的書寫打開了更深一層的地下根系。李昂的創作，早已脫離浪漫花季，成為一株根深、能感知毒性、持續療癒的生命系統。
因此，作為「靈異寫實」的終章，《彼岸的川婆》不只是誌怪傳奇，更是書寫者調合植物、記憶與愛戀喪痛的川婆之湯，一種極具女性性靈色彩的書寫路徑，。它不是魔幻寫實的本土化，而是一種根植於台灣信仰與潛歷史意識的敘事實踐。李昂筆下的靈異，不為奇觀，而是從日常裂縫中，對那些尚未被說出、需要被聽見的故事，一次次來自存在深處的召喚與更深刻的回應。
我還記得讀到〈終章：向洋之河〉時，被那一幕無人提燈、卻自行向前的身影深深打動。我能感覺到其中的孤獨，也可體會到那份圓滿——除了為他人提燈照路，對書寫者而言，那書寫行動的本身，不也正是引渡自己的三途川、保種花園，或紅燈籠？
回頭看，這不正是一段，從「我從小就是一個神神鬼鬼的孩子」，走向「書寫的川婆」的旅程？
李昂以五十年的寫作告訴我們：只要慾望不滅，那條發光的語言之流便會奔騰不息，如河入海，最終流向記憶中那段最美好、最無憂的時光。●
作者：李昂
出版：九歌出版
定價：380元
【內容簡介➤】
作者簡介：李昂
台灣鹿港人，中國文化大學哲學系畢業，美國奧勒岡大學戲劇碩士，曾任教文化大學多年。
曾獲諾貝爾文學獎的日本作家大江健三郎盛讚李昂是他心目中「二十世紀末到二十一世紀初最重要的兩位（華人）女作家之一。」
作品面相廣遠，涵蓋性別、國族、政治、飲食以及神靈鬼怪。被譽為華人女性主義先驅。
無論探索的是飲食男女，性暴力，女性情慾，生死輪迴，或者政治壓迫，歷史記憶，創傷，和演變，總是不斷地勇敢創新突破。
專注寫台灣人的故事反映出普遍的人性與價值，在世界文壇上佔一席獨特位置。作品在國際間受到好評，曾由美國《紐約時報》、日本《讀賣新聞》、法國《世界報》等等評介。
小說《殺夫》有美、英、法、德、日、荷蘭、瑞典、義大利、西班牙、加泰隆尼亞、捷克、波蘭、韓國、塞爾維亞、阿拉伯文在科威特十五國版本。
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