陳宗暉與黃暐婷皆畢業於東華大學，近期二人不約而同地推出新作。《我所去過最遠的地方》是陳宗暉的首部散文集，用詩化的語言、小說的敘事，表達散文寫作最真誠的心；《少年與時間的洞穴》則是黃暐婷蟄伏兩年多，交出了第一本長篇小說，透過對「時間」的探問，帶出不同故事線的交錯與交集。

一本順著氣流起飛翱翔，一本下潛海底與氣泡共舞，透過事前不知、事後察覺種種偶然與巧合的漣漪，召喚了相同的時間感，藉二人新書問世，在讀字書店舉辦新書分享會，成就這次跨時同學的幸會。

微雨的臺北午後，兩位作家談及各自的堅持與自我測試：那些改變與被改變的東西，如何展示在他們的寫作生活裡。兩人同時重新提問、重新註解自己的作品，也在彼此的書寫裡尋找心有所感、類近的關鍵字相互對話。

▉與寫作的距離

黃暐婷首先談起漫長的小說準備時光。在小說走往她的心裡深處之後，如何經歷不被他人看好，建議自己轉往寫作散文的跑道，讓她起了複雜的心緒與挫敗感，最後又是如何不氣餒地重新以小說跟上自己的經驗。

她回述起家裡開設工廠，放學時候常常看著工廠旁的水溝裡，漂浮著大型小型帶著惡臭的垃圾，這樣的畫面為她的童稚時期啟幕。做為工廠的女兒，她踏上的是另一種「非典型文青」的旅程。直到大學接觸了文學，「意識到文學的魅力，很快就決定要寫小說。」選擇這個文類，因為「被小說創造出來的世界觸動，也想成為用小說創作出世界的人」。她自謙沒有天分，沒有才華，唯一有的就是意志力。

2016年，黃暐婷終於出了第一本小說集《捕霧的人》，以水的形式作為意象，來象徵角色的生命狀態與困境。「捕捉霧氣」既是一種文學隱喻，也是一種真實存在的科學技術。

當初她在自然期刊上看到這個概念，覺得「在多霧的地方架設網子，試圖捕捉一點可用的水，和我們人生很像，總張開雙臂想把握一點什麼。」這個意念也和寫作很像，「以文字為網，試圖撈取捕捉各種微妙的事物，然後在你心裡面留下一點震動的東西。」她喜歡透過不侷限的閱讀，在非文學的領域，也能感受一些文學上的觸動與啟發，這些都是進一步推動她去寫小說的背後緣由。

《少年與時間的洞穴》是黃暐婷的第二本書，也是她初次挑戰長篇小說。寫作契機來自於她在2017年的一則新聞裡看到，有人在網路公共政策參與平臺上提案，希望臺灣時間能加快一小時，變成跟經度上比較接近的韓國、日本同步。這提案有其政治上的考量，也在當時引起或正或反面的各種討論。

這份提案，讓黃暐婷重新發覺自己「沒有這樣想像過時間」，一直以來都將時間視為「理所當然的存在」，為此她開始多方尋查與研讀史料。她分享了臺灣在歷史上如何經過三次時區的改變——時間的現代概念如何由殖民時期日本政府在1896年引進，再因1937年的皇民化運動，1945年日本戰敗，從而將臺灣時間畫入西部標準時，後改為中央標準時，最終又回到西部標準時的過程。

在1937年9月30日《臺灣日日新報》夕刊裡，黃暐婷發現一張提醒讀者今晚11點必須往前調快一小時的示意照片。讓她感到震撼的是，「決定時間的不是自然、不是太陽，而是當權者的手，撥動指針，時刻就此改變。」《少年與時間的洞穴》就從這份震撼開始。她在小說中把時間調快一小時，命名為「新時」。是一個在晚上11點之後的現代，也就是時區改變之後所發生的故事。她補充，「11點」就像背對背的兩個人，可能因此錯過，但也可能相遇。

▉與自己的距離

相較於黃暐婷從外圍往核心，談論對小說的投注以及對角色的愛；陳宗暉則慢慢從細部核心開始向外擴延。他將種種思緒與敘述先壓縮為一句話：「向內縱身，向外連結」，認為這就是《我所去過最遠的地方》散文集裡，最想傳遞、最想分享的感受。

這些稿件原先一直放在抽屜，當成自己的最後一本書，或許也可能不會出版。無意中因為編輯的邀請，它們得以從沉睡的形式被喚醒，而有機會成為第一本書，變成一種「紀念的感覺、祝福的意味」。陳宗暉不只一次談到，他非常珍惜這些相遇。

他從書的封面帶入內容：圖像設計中間有一個人——他引黃暐婷的書名為喻——彷彿掉進了「時間的洞穴裡面」，像過去十年掉進洞穴的自己。收到定稿時，陳宗暉人在醫院，無論是上方像是在叼著這個人的鶴，或圍繞在這人周邊的小魚與泡泡，對他而言，都像在擔心與鼓勵一個掉進時間洞穴、掉進時間之流的人。

從這樣的畫面，陳宗暉感受到很明確的祝福和拯救。他說，就像這本散文集，雖然表面上以疾病的三個進展為輯名——像是書寫與疾病一起生活、帶病的人一起旅行，以及生病之後怎麼跟這樣漫長的時光共處——「這三個階段，表面上好像是疾病的階段跟演進，但也可以把它想像成是自我拯救的三部曲」。

那份自我拯救是，「拯救那個以前的我，那個以為投擲出去的手榴彈已經爆炸所以趴下尋求掩護的我。」陳宗暉用「逆時針跑操場」的感覺為意象重新說明，那樣的方式就像「不斷的向內縱身，但跑到一定程度之後，它也會產生向外連結的力量。」

關係的意義不停改變。他認為書名「我所去過最遠的地方」，可以是物理上遙遠的距離，也可以是「我跟我自己的距離」。那份距離與矛盾讓他以這樣的形貌談論自己：不擅長說話，但試圖去當解說員的人；從小就害怕去醫院，但長大之後總是一個人去醫院的人；害怕人群，又希望他人產生連結。又或是，一個從小沒有母親的人，怎樣與他想像中的母親一起長大，再把自己誕生一次。

寫作這本散文集時，陳宗暉常不斷的寫信、走路、跑步，這樣動起來的感覺也很像一種靜態的旅行。他說，現在這些看似無用的事情，也可能拯救了過去的自己，或未來某一刻的自己。當他脫離常軌，不曉得如何回到原來的軌道時，總覺得不如就繼續走下去，在脫離軌道的過程中，創造自己的軌道。

而每當他想要這樣在生活裡實驗，在「正規的醫療與科學之外，找到另一種自我療癒的方法，不是想到花蓮，就是想到蘭嶼。」他在蘭嶼找到一種復健的可能，就像他空空的童年在蘭嶼找到第二次補償，在蘭嶼第二次長大。

▉與時間的相遇

黃暐婷分享了自己虛構小說中的人物：編輯阿基、小說家莉卡，如何成為說故事的人，如何藉由寫作穿過一個又一個時間的洞穴。她最喜歡莉卡筆下角色少年朗。書裡的所有角色都受限於「新時」這種人為的時間，只有少年朗用自然的方式感受時間的存在、觀察時間的流逝。他甚至提醒身為作者的黃暐婷，自己曾經是個怎麼樣的人，無論對時間的感覺是線性、交錯甚至隨機，「不要忘記月光和鳥鳴，那才是真正的時間。」

陳宗暉則藉同樣的句型提醒：「不要忘記海洋和森林，那才是真正的時間。」每個人都有自己的時間感，他讀黃暐婷的作品，被「時間一定可以重來」這句看似稀鬆平常，但最後累積力道的話打動。

陳宗暉說，「創作就可以讓時間重來」，寫作「讓自己再回去災後現場，看著那個抱膝蹲下的自己，一定會有新的改變、新的想法，不會只是倒退過去，什麼事情都沒有發生，就回到現在，因為時間就是可以重新自我定義的東西。」

他沒有只待在房間或醫院，而是去到遠方蘭嶼，與蘭嶼朋友阿文相遇，重新定義了這個受傷的島嶼，也重新定義了曾經讓自己受傷，如今抱持期待的4月。而與曾是大學同學的編輯重逢，則感受到自己的作品被保護，「允許錯誤的存在，讓生病的句子還是可以發聲，而且等它好好的康復。」

時間如何延宕，世界如何是距離，陳宗暉盼望這兩本書的陪伴，能給予這個大家「一起進入隧道」，備感困頓的2020年一點祝福：「當隧道感忽然入侵了你的生活，可以想像成，這樣的黑暗是因為有一場電影要開始了，電影看完，出口就到了，天就亮了，病就好了。」●

打開電台，調頻的節目好幾年攏未改
打開電台，播送的歌都在談情說愛

──林強，〈娛樂世界〉

不知道台灣的老中青樂迷們，還記不記得自己的搖滾初體驗。可能是「濁水溪公社」在「地下社會」一片狼藉的舞台上「交叉相乘開根號」；不然就是從錄音卡帶那很不怎樣的音質裡聽見林強超越時代的工業噪音〈當兵好〉；又也許是318學運期間，在青島東路跟著無數不認識的路人一起流淚放聲合唱「滅火器」〈島嶼天光〉；再不然就是在youtube上，看見又俗氣又前衛的「美秀集團」拿著自製霓虹樂器演奏熱血沸騰的〈電火王〉……

沒錯，搖滾樂就是這樣一種激進、狂烈、厚重的聲音，猶如穿破鼓膜的耳中閃電，將人生分為兩個階段：愛上搖滾樂以前的黑白時代，以及親炙搖滾樂之後的黃金體驗。

然而，如果帶著上述對於搖滾樂的直觀印象，翻開青年樂評人熊一蘋的本土音樂史書寫《我們的搖滾樂》，恐怕會發現跟「想像中」很不一樣的往日風景。本書所要談論的是，那種可被泛稱為搖滾樂的現代聲音藝術，在我們的小小島嶼上，正式出現「之前」所醞釀與積澱的漫長過程。

▉所謂「西洋熱門音樂」

正如書中所言，儘管從1950年代「搖滾樂誕生的時候開始」，在戰後百廢待舉的社會狀態中，困擾於「無歌可聽」的台灣青少年聽眾，已經有少數人在管道有限的情況下，透過外國廣播或美軍電台聽見了貓王等國際搖滾巨星。然而，當年不只是沒有網路、出國不易，同時也沒有播放西洋歌曲的本地節目，需要特意進口的外國唱片更是難以取得。於是，在早期，西洋歌曲的紙本「歌譜」，便是樂迷之間最流行的傳播形式，好讓大家把音樂「記在腦子裡、唱給別人聽」。

流行音樂畢竟有其無法抵擋的全球性魅力，在亞瑟、平鑫濤等早期推廣者的努力下，西洋熱門音樂很快就抓住了大批聽眾。這時也慢慢開始出現一些半業餘表演團體，如巨人、雷蒙、電星等「合唱團」（其實就是現在說的「樂團」），出沒於多少具有同好性質的夜總會與美軍俱樂部中。

然而，那畢竟是肅殺、沉悶的黨國威權年代，當時普遍的刻版印象：「熱門音樂是屬於不良少年的音樂」，仍然在大眾心底揮之不去。因此，留著長髮的樂團成員不敢在警察的監視下公然登台表演、寫信去電台點播搖滾歌曲的聽眾害怕公開真實姓名、被社論點名後的電台主持人決定改變品味播放更主流的抒情歌曲、大獲成功的熱門音樂演唱會結束後最重要的事情就是趕忙聲明本次活動「秩序良好」……

換句話說，在戒嚴、動員戡亂的時代背景下，搖滾樂這種生性叛逆的「聲音」，必須羞答答地躲藏在更無害的「美國熱門音樂」標簽後頭，猶抱琵琶半遮面，不可以露出它熱情而狂野的本來面目。

▉「搖滾」的半調子本土化

也許，一直要到1970年代開始的「校園民歌」運動，李雙澤主張拒絕美國可口可樂並「唱自己的歌」、楊祖珺用歌曲來號召群眾集會以及升溫黨外運動、胡德夫在舞台上臨時用生硬族語拼湊原鄉歌謠，那種抵抗主流權威的「搖滾精神」，才漸漸開始在本土的音樂活動中萌芽。

然而這類聲音上的造反主張，說起來也不是真的那麼硬派。《我們的搖滾樂》提醒讀者，當時這類「關心現實、立足土地」的歌曲，在音響美學上更多取法於美國民權運動中乾淨甜美的民謠，強調的是「詩意」，而不是「個性」。因此，在台灣社會幾乎可稱為首次「音樂運動」的校園民歌風潮，更接近溫文儒雅的前期巴布．狄倫（Bob Dylan），而不是特立獨行的大衛．鮑伊（David Bowie）或者「性手槍」（Sex Pistols）。

就此而言，比起我們熟知的吉他英雄與叛逆暴君，在《我們的搖滾樂》筆下的「搖滾樂本土接受史」，顯然有些不太一樣。二戰結束後的30年，那些被西方音樂感召，渴望播下搖滾種子的文化人、出版商、樂手、樂評、電台主持人，他們更多時候看起來只是一群「剛好喜歡歐美音樂」的乖寶寶、模範生，總是小心翼翼地收斂這種出自靈魂衝動的嘶吼，以避免音樂冒犯當時由國家主義所主導的保守價值觀。

▉「國家」是搖滾膽怯的最大理由

本書所帶給讀者的「迷惑」，恐怕也就源自早期台灣對於「搖滾樂」的妥協態度。我們知道，自從搖滾樂在世界各地廣為傳播，各國青年世代多取用這種攜帶著強烈情感的旋律，來衝撞自身所處的「現實」。例如，日本的迷幻噪音祖師爺「裸身聚會」（裸のラリーズ），密切涉入基進的左翼學生運動與赤軍恐怖組織；還有捷克的超現實主義音樂團體「宇宙塑膠人」（The Plastic People of the Universe），在絲絨革命之前長期與政治異議人士過從甚密。儘管我們不必教條地大聲主張「搖滾樂可以改變世界」，但無可否認，搖滾樂的理想主義精神，對於這個顢頇的僵化社會從來沒有滿意過。

相較之下，搖滾樂在台灣的早期「迴響」，卻極力避免爭議色彩、繞過敏感問題，更不用說參加什麼政治改革、社會運動。

這種矛盾當然來自於台灣所獨有的特殊歷史背景。明顯貫穿全書的「政治因素」，當然是站在看似標新立異的西洋熱門音樂背後，那位火眼金睛、耳聽八方的「老大哥」。

本書再三提及1950年代以後持續運作的「文化審檢」制度，還有1970年代開始的，「電視與電台播放時間必須有三分之一以上的淨化歌曲、愛國歌曲」政策，這些條件使得台灣這個號稱「自由中國」的地方，其實遠非官方所宣稱的那樣無拘無束。

也因為同樣的原因，「搖滾樂」沒辦法成為邊緣群體獨立發展的「次文化」（subculture），而只能夠以主流文化變體的形式受到「寬容」──在還未商業化的早期校園民歌運動中，不難辨認出一種洋溢中國民族主義的情感基調。如果說崇尚個體獨立解放的「搖滾精神」，在橫向移植到台灣以後，竟然長出了如此靠近集體主義、國家主義的音色，那麼，這樣的「青年反叛」，實在不算非常道地。

▉「熱門音樂」的外省、中產性格

若從文化社會學的角度，《我們的搖滾樂》還觸及了台灣搖滾音樂史的另一個重要側面。在西洋熱門音樂進入台灣的初期，這些西洋歌曲愛好者、提倡者、散布者，他們都有明顯的階級與族群屬性。

事實上，音樂作為一種文化表達，其演出特質、流通網路、聲音質地、美學偏好，都與特定群體的生活方式密不可分。例如，音色粗糙、和弦簡單的龐克音樂，是英國勞工階級青少年對於高雅中產品味的一種反叛。又例如，不需樂器演奏、大量編入俚語黑話的饒舌音樂，也來自非裔美國人的街頭經驗。

由此觀之，在「美國音樂」對於多數台灣人仍屬於奢侈舶來品的年代，不管是收聽外國電台的語言能力、擁有並不普及的收音播放器材、能夠出於個人愛好創辦音樂雜誌的經濟基礎、學習或取得吉他與貝斯這類少見樂器的管道……《我們的搖滾樂》所描寫的這群「接收進口搖滾聲響」的早期開拓者，他們同樣受惠於自己的特殊社會位置──

這是一群在經濟上相對安全、有知識可以理解歐美流行、有人脈背景可以避開國家意識形態檢查的「小眾」。只有出身於外省族群、中產菁英的文藝青年，才有餘裕來擔任西方熱門音樂的引路人。在這部本土搖滾音樂的史前史裡，多數值得紀念的名字，也多屬於上述背景。

這似乎也能夠解釋，「社會屬性」與「美學特質」之間的並不偶然。所謂「美國來的」，不管是搖滾樂也好、熱門音樂也好，在某種意義上，本土的中低階層在很長一段時間內沒有機會參與這樣的聲音建構。

也許，「搖滾樂在台灣」經過了定位曖昧不明的30年，最後仍站穩腳跟，成為啟迪未來本土音樂的重要養分，主要不是因為該樂種高舉旗幟鮮明的叛逆與憤怒來吸引追隨者，而是透過「質樸詩意」或「美國文化」這類更為「高尚」的宣稱，從而成功取悅台灣聽眾質地柔軟的耳朵。

▉「搖滾在台灣」vs.「台灣的搖滾」

如果你也是喜歡台灣獨立音樂的同好，那麼，《我們的搖滾樂》揭露了一段並非想當然爾的搖滾「史前」狀態。當我們在「熱門音樂」傳統下，側耳傾聽混合了許多雜質的搖滾主旋律，將會顛覆習以為常的印象──「搖滾樂」畢竟只是歷史與社會的造物，既沒有特別叛逆，也不見得桀敖難馴。在很長的一段時間，它甚至必須「先研究不傷身體」。

從「歐美搖滾樂在台灣」到「台灣的本土搖滾樂」，這中間需要漫長的數十年光陰。當代本土樂迷更加熟悉的，在解嚴前後，由趙一毫、黑名單工作室、刺客、陳明章、朱約信、林強等等先鋒所歌唱的狂飆序章，恐怕已經意味著「台灣製造」這件事情姍姍來遲。

無論如何，文化是最需要耐心的事物，甚至，在還未成形的混沌中，「不存在」比起「存在」更加耐人尋味。《我們的搖滾樂》探索的或許是一段，遲遲得不到啟蒙的聲音試驗，還有不得不在歐美文化殖民與威權思想控制下蜷伏的冷戰記憶。這段並不「搖滾」的前搖滾時代，卻是台灣搖滾樂確實走過而不該被遺忘的一程，同時也是，本土文化在真正成熟前無可逃避的「蒼白青春」。●