整理：李亞橋、佐渡守

《天亮之前的戀愛：日治台灣小說風景》一書，嘗試介紹一段半世紀的台灣文學史，天亮之前的戀愛，是暗夜的戀愛，意指現代文學在台灣的萌芽跟發展，當年前輩對文學充滿興趣，以日語做了嘗試，也有成果，只是後來挫折了，就像黎明的露珠，在陽光下蒸發、消失無形，造成我們對這50年的文學有點陌生。今天的講題，以「夢遊」與「點燈」的概念，再補充一些詮釋。

▉解嚴後台灣文學研究三階段與未來發展

先簡單回望台灣文學研究狀況。從比較自由公開的1987年解嚴後至今，超過30年，我把它分為幾個階段：

第一階段是90年代，花了很多時間讓史料出土。今天大家覺得理所當然的作家文本在90年代分期付款式地慢慢進到台灣史（而不是台灣文學史）的課堂上，與一些學生相遇。我稱它為「史料」，是因當時比較致力以文本補充歷史，從賴和、楊逵是誰？生活在怎樣的時代？慢慢進到張文環、龍瑛宗、呂赫若，然後建立幾個基本論述，介紹他們的作品反映什麼。

第二階段是21世紀的第一個10年，我把它歸納為文物徵集。盡可能大量收集，然後做翻譯整編。現在大家看到的張文環全集、龍瑛宗全集、呂赫若全集，都是這樣來的。同時擴充相關科系人才、論述多元化，比如後殖民、現代性等概念的引入，都是在這個階段發生。

今年2019年，21世紀的第二個10年，第三階段，已經快要結束，日治重要作家的全集、史料、研究彙編，幾乎都已做足，並且掃描建檔，對有心研究的人，資料足夠，論述工具也多。接下來，應回歸文學本位的篩選跟詮釋，重新提出論述。但要怎麼篩選？我想首先得有一套美學標準，文學、文本上的品管能力 ; 要建立一個長期、專業的文學史敘述，還是要回到文學底子的把關。對時代有詮釋能力、對未來的史觀能形成文學意義的作品，才是我們要致力去詮釋跟保留的，而不是無關內容地把所有資源均分掉。我想這並不是一種剔除，而是階段成熟演化的結果。

▉戰後文學史廣為人知，戰前文學史還有許多空間

文學史的前提，首先要有文學跟文學活動。日治五十年的文學跟文學活動要怎麼判斷？除了作品，還有環境、產業、讀者跟作者都要齊備。影響文學演化的原因很多，有漢文、白話文、日本語文、台灣語文等語言演化，還有教育、印刷以及世代更替等因素。1930年代中葉的台灣，慢慢形成不只文學，還包括繪畫、音樂、戲劇等領域連動的文化公共領域，如果這個公共領域曾引發當時人們書寫文學史的焦慮，最顯著的例子就是黃得時。40年代初，他接連寫了3篇檢索明清以來台灣文學軌跡的文章，其中，1943年的〈臺灣文學史序說〉是台灣島上第一次出現「台灣文學史」這五個字，不過他加上了「序說」二字。

後來的歷史大家都知道了，這段文學史確實停留在「序說」階段。之後，有了不同的戰後文學，也有不同版本的戰後文學史，但想完整把台灣文學史接起來，恐怕需要接枝、共生、理解與尊重，其中廣為人知的是陳芳明的《台灣新文學史》。整體來說，我們對戰後文學的詮釋持續在加深，可是戰前好像一直停留在「序說」階段，因此還有很多空間可以做。

▉放下漢學的賴和，是軟心自疑的人

《天亮》這本書裡，年代最早至賴和，日治前一年生，教育從私塾轉向近代醫學，創作由漢文轉向白話文，是一個適合觀察的例子。關於他的研究很多，這本書裡比較側重在私人性格，我覺得賴和是個自我反省力很高的人，這是他做為文學家的優點，卻也是運動家的弱點。他的同代人蔣渭水診斷台灣是世界文化的低能兒，原因是智識的營養不良，帶動文化協會人人以啟蒙者自許，想為文盲與黑暗社會點亮一盞燈，高歌文明進步之際，賴和卻常會走幾步停下來考慮：那些啟蒙、點燈的事，真是大眾需要的嗎？我們帶來了新的文明？還是只是知識份子自我感覺良好而已？這一步對大家真的好嗎？

評者常並提賴和跟魯迅，從文體與語言的摸索示範來講，兩人當然有參照性，不過也有些不太一樣，比如「疑我」與「疑人」。魯迅文字如梁實秋形容，深刻辣毒，就像匕首，刺得人痛，腦袋被打了一記而思考起來。賴和文字幾乎感覺不到匕首與辣毒，他是個軟心的人，對自己、對別人都容易動情，他的「疑」常在知識份子本身，疑我而少疑人。

賴和也是一個會為他人、為環境改變自己（文學）的人。他的漢學基礎比他的白話文好太多了，用現在的話來說，他的「舒適圈」其實在漢詩，很多的憂愁、多情、苦惱，他用詩句可以寫得很好，賴和研究先行者林瑞明曾將賴和仿古詩〈哀聞賣油炙粿者〉，與改寫成白話小說的〈不幸之賣油炸檜的〉兩相比較，可以發現漢詩意象生動俐落，小說雖費力摸索但字彙魅力卻少了許多。明知難為仍為，賴和的白話文並不完美，他的成就正是在於他的苦心示範、拉拔他人，私底下他的心緒，比如獄中日記或生涯所感，常用漢詩記錄。從這點來看，就可理解為何他後來在病床上講的話那麼使人難過。「我們所做的新文學都白做了！」這句話由賴和口中說出特別之痛，因為他真的是放下了自己的文學能力，全心投入去開一條文學的新路，到頭來卻一場空。

▉日文進階版的楊逵，不甘只是個驗屍人

曾受賴和照顧的楊逵，論情懷與想做的事，跟賴和其實有點像，可說是賴和的日文進階版。《天亮》裡選的楊逵文本是〈無醫村〉，描述一個沒有病人上門、每天閒著搖筆桿的醫生，突然一天晚上，有人來敲門，使他生出使命感，一種20年代台灣文化協會青年懷抱的心情：「我無論如何非把他醫好不可。我感覺到，就我的生活而言，能否醫好這個病人，是我今後發展的一個關鍵。」

可是到了現場，村莊的貧窮遠超乎想像（這也是當時知識份子落到現實裡的窘境），醫生進到屋裡才發現，病人不等他試試身手便辜負他而死去，他的希望落空了，只能對傷心的老母親說些自己也不相信的安慰話。環顧四週，他明白這是個無錢就醫、終而不治的家庭，人家來找他，不是要他救，只是要他驗屍，開張死亡證明罷了。

楊逵比較接近魯迅的辣毒，直接把醫生寫成驗屍人。但楊逵似乎不甘只是個驗屍人，不甘文學只用來描寫人間的悲哀。〈無醫村〉的結尾，預告了楊逵將不放棄地繼續走向普羅文學。這位無處自我實踐的醫生，回到診所，放棄了那搔頭苦思爬不完、還被餘菸燒掉的詩作，「把灰吹掉，拿了新的稿紙，以新的感觸寫著與平時不同的詩 」。

▉務實的張文環，卻是最唯美的班長、寫女性第一把手

張文環作品精實，我比喻他是同儕裡的大哥、班長，勇於負責，朋友與女兒都說他是很重情的人，所謂「俠義」與「痛愛」，痛愛是台語的疼惜，但這個痛字也弦外之音地點出張文環的力道與深情。張文環身上兼具舊夢跟新潮，山居記述、太平老街，是他的舊夢，寫這些回憶的時候，他沉得很深，文筆甜得像糖，耽溺於文體、字句的打磨與準確，恐怕是日治小說家最唯美主義的一個。

另外，張文環的女性視線。這時期男性作家筆下的女性，寫得不能算好，對女性的想像，無論偉大的母親、落後的祖母、美麗的藝妓、流落的養女，缺乏內在理路，動人的並不多。呂赫若雖然常寫女性，但是關懷女性處境為多。把女人當成一個「人」來寫，且寫得活靈活現、不典型但能引發魅力的，我讀起來覺得是張文環。比如〈閹雞〉裡的月里，〈論語與雞〉裡的阿嬋。

▉華麗且劇烈的時代，作家由點燈走向夢遊

楊逵、張文環的出現，預告了日語世代的成熟，文學置入30年代的文化公共領域。30年代是個既明又暗的時代，剛開始色彩非常鮮艷，後來因為戰爭墜入肅殺氣氛，一個起落劇烈的年代，有摩登、機械、都市，也有緊縮、挫敗、虛無。

在這華麗且劇烈的時代裡，慢慢出現跟20年代啟蒙思潮不同的文藝潮流，由點燈人走向夢遊者，理念走向感覺，作者的個人像、內在意念成為主軸，劉吶鷗、翁鬧是清楚的例子，龍瑛宗亦是，文學成為人生挫折的安慰，用他自己的說法叫「悲哀的玩具」，但論技藝龍瑛宗用力頗深，也具有相當的野心。這兒所謂夢遊，不完全指虛弱迷途，相反地，也有因為身在夢中反倒無視現實、一心直行的部分。這一點，可以呂赫若為例來談。

呂赫若的創作高峰從〈財子壽〉到〈玉蘭花〉，中間兩篇作品〈月夜〉與〈石榴〉較受忽略，我想藉此簡單談一下知識份子由啟蒙者走向夢遊人。

〈月夜〉是一個知識份子把受虐女性送返婆家的故事。那是一個非常不合理的虐待，知識份子理性判斷完全知道那是錯的，但他因為背負封建家長的委託，即使女性可能尋死也還是得把她送回婆家。理念與行為的差距，我想這是30年代中後期很多知識份子的痛，之前氣勢稱頭的啟蒙青年消失了，慢慢出現尾崎秀樹所說的「精神傾斜」，小說裡的人物也移向了虛弱的知識人、受凌虐的女性。

〈石榴〉開場就走失了一個癲狂者：主述者的弟弟木火。小說通篇回想何以走至今日境地，但主述者找回弟弟之後，也只能把木火關進柴房，沒有治療，慢慢虛弱而死。以象徵多子多孫的〈石榴〉為題，主述者把自己的血脈過繼給沒有娶親生子的癲狂弟弟，乍看又是呂赫若在封建觀念與個人自我之間求和，但木火這個形象是不是也有可能投射：從〈月夜〉到〈石榴〉，知識份子從旁觀他人之痛苦的無能困境，日益走向了精神的死胡同？

〈月夜〉與〈石榴〉兩篇改磨很久，呂赫若自覺寫得不自然，這是事實，一路自賴和時期以來，以文學啟蒙點燈的使命感雖強，但一路挫敗，精神難以負荷。在我看來，1937盧溝橋事變到1941年珍珠港事變，整個台灣文學界卡關頻頻，進入決戰期，更是瀕臨與木火同樣無能癲狂的邊緣。

▉徘徊奔走的呂赫若，從無能瘋狂回歸純樸童真

時局緊迫，想不癲狂或皇民變質也難，造夢或許是不得不的辦法。決戰時期兩個很小很美的夢，一個是張文環的〈夜猿〉，一個是呂赫若的〈玉蘭花〉。這兩篇的共通處是自然跟孩童，40年代的台灣文學在此轉向。

〈玉蘭花〉渾然天成帶有一種魔力。我在書裡這麼寫：「魔力經常不可理喻，它對我們習慣的主題置之不理」，這兒所謂習慣的主題指的是刻板的抵抗/非抵抗 ; 「讓我們想順理成章引述文本詮釋議題的居心一夕落空」，指的是現成史觀不宜強解作品，〈玉蘭花〉曾被歸類為皇民文學，糟蹋了這篇小說許多年 ; 「它讓作品變得模糊，甚至引發爭議，但無論如何卻使我們不能忘記」，文學說白了是這樣，若能做到無論如何不能忘記的高度，便勝過其他。戰爭期的台灣文學，最高點差不多也在這裡。

在這之後，即使是呂赫若也只能隨時代打轉，徘徊奔走，四處找路，不知是該堅持自己的夢？還是虛心求教現實？在後來被動員寫作的作品〈山川草木〉、〈風頭水尾〉，他寫道：「我們在藝術、學問中打轉，是否遺忘了什麼？......和這些（生存現實）比起來，我覺得我們都像患了夢遊症」。他在反思，當多數人陷入困境，像拳擊比賽被打趴、無力再起的時候，呂赫若不知倒底是憑靠夢想，還是憑靠清醒，強迫自己再站了起來，面對絕壁般的現實。

戰後初期，幾乎沒有人像他那樣快以中文發表作品。1947年初的〈冬夜〉，女主角先是因為戰爭陷入厄運、戰後又遇人不淑，眼前只剩兩條路，一是如〈月夜〉跳河自盡，二是淪為娼妓、想辦法活下去。「喂！危險！不准出來！」這個女性，在小說最後無辜地被男性的政治衝突所包圍，可「她一直跑著黑暗的夜路走，倒了又起來，起來又倒下去。不久槍聲稀少了。迎面吹來的冬夜的冷氣刺進她的骨裡，但她不覺得。」這是呂赫若的中文，雖有一點參差，但已經很厲害地克服了語言。〈冬夜〉尾聲拋出了不顧危險往前衝的生存本能，也寫準了不久之後228的肅殺氣氛，以及呂赫若自身後來的命運，真是一個奇特的文學預言。

▉以中文寫作的鍾理和，處境同樣困難

書裡另有一個作家鍾理和，雖然他在日治期間沒有作品，但就生存年代來說，他和吳濁流一樣，是完整經歷日治的人，戰爭流離與政權更易，催生了他們的作品，也替戰後初期的台灣人處境留下重要紀錄。

當呂赫若摸索中文創作的1946年，鍾理和在北京等船回台灣，很不順利。這時期的作品〈新生〉裡有些字句：「我想只要先磨亮了我自己這盞燈，便不難於在無底深淵的黑暗中，探出一條光明的路。」燈的象徵再度出現，但這兒早無照亮時代的雄心，而是個人的、卑微的努力，他已經察覺到時代的悲哀，但還是選擇磨亮自己這盞燈，相信未來應該還是有光明的路可走。

鍾理和幾乎是戰後初期唯一一位沒有語言問題、能流暢細緻寫中文的台灣作家，但即使如此，一切還是很困難。在他死前一兩年，他差不多已經知道所謂省籍作家的命運，就如他最後寫給林海音的信所形容：「本粒粒幼芽，倘無人特別照顧，則其難立足於今日乃極自然之事。」

▉文學史的重複，期待走出「序說」的文學史

最後，我想用鍾鐵民回憶父親鍾理和的一段文字來做結：

我底下的弟妹，全是父親一手帶大的。他坐在搖籃前面的破藤椅上，膝上擱著書或稿紙，長長的繩子繞在腳趾上，輕輕地搖著。由老三老四到老五，每次他們一哭，伴著哭聲的是父親低低的催眠曲：番仔調。調子是哀怨的傷情的而又是纏綿的。以前祖母也能唱，現在可再也聽不到了，有時我亂哼哼對了調子，我會不停的哼下去，哼得心中百感交集，悲痛可淚為止，因為此時我好像又回到了從前，聽父親在催眠。 

文中的催眠曲應是來自鍾理和的小祖母：一位手上有刺花的原住民女性（參見〈假黎婆〉），理和從小跟這位小祖母情感親暱，番仔調由祖母唱給了理和，又由理和唱給了鍾鐵民以及弟妹們。

鍾鐵民尋覓這個調子、回憶父親的過程是傷情的，但他仍然繼續，直到「百感交集、悲痛可淚」，情感洗滌在這個段落寫得很傳神，以破藤椅、書、稿紙來形容的父親形象，在我讀來，也同時投影出過去整代日治作家，父親低低的催眠曲裡有前人的回音。

這段文字寫於1964年，不久，〈天亮〉書裡年齡最小的葉石濤將以中文重拾寫作，以「鄉土文學」來為台灣文學作修辭，同時，陳映真、王禎和、黃春明等人陸續登場，掀起戰後台灣新一波文學。文學史似乎重複著。我們和前人一樣，經歷語言與教育的劇烈變革，更換一種語言寫作，又在其中尋找台灣色彩與主體性。時間花去三、四十年，甚至同樣五十年，來到90年代中期，很奇妙地，台灣文學再度出現明顯的轉折，家國、族群、性別定義鬆動，眾聲喧嘩，直到今天。希望這次文學史不會再如同前人停留於「序說」，而能持續寫下去。●