翻譯：岑建興、蘇穎欣

寫著「向紅裁縫」（Penjahit Nganthi Merah）的掛板下，一台縫紉機擺在屋前。這景象若出現在印尼梭羅的傑布勒斯（Jebres, Solo），那麼肯定的，這就是維吉．圖庫爾（Wiji Thukul）的住家，他太太茜彭阿姨（Ibu Sipon）在此打理裁縫及T恤印製生意。圖庫爾的名字也有秧苗（biji tumbuh）的含義，他的本名是維吉．維多多（Widji Widodo），出生於1963年8月2日，在新秩序政權下，於1998年5月失蹤，至今下落不明。

我在2015年3月出版了圖庫爾的《我想成為子彈》（Aku Ingin Jadi Peluru），並在同年10月拜訪了茜彭阿姨。我是在一些印尼的龐克小誌上首次邂逅圖庫爾的詩作，如《阿納塔西亞》（Anatasia）、《燃燒邊界》（Membakar Batas），《甘地殞命》（Ghandi Telah Mati），還有一些1998年「烈火莫熄」運動（Reformasi）後出版的馬來西亞小誌。

印尼1998年改革運動爆發之際，圖庫爾詩作被新政權視為眼中釘。他被當局追捕，被迫離開妻子和兩個孩子逃往加里曼丹（Kalimantan）躲藏。他時刻都在奔逃中，行動受限。毋庸置疑，他的詩作在印尼歷史上留下不可磨滅的印記。

圖庫爾來自貧苦家庭，父親是人力車師傅。他和其他窮孩子一樣沒能完成學業，很早就當工人。他邊賣報紙，邊開始在不同雜誌上投稿。他的詩作大多取材自生活、他貧窮的家庭及周遭的問題。他對詩歌的喜愛在上學期間萌芽，他也不時觀賞村子的「自然劇場」（Teater JAGAT，創辦於1981年）演出。早期，他把自己的創作投稿至不同報章及電台。

1980年代末，婚後的圖庫爾和妻子及友人在住家後院創立「淹水工作室」（Sanggar Suka  Banjir），教導當地孩童繪畫、寫詩、戲劇表演，不時舉辦工作坊等藝術活動。「淹水工作室」命名的由來，是因為他住家地區一旦下雨便會淹水。

圖庫爾開始在各個鄉村和城市朗誦他的詩歌，逐漸受人關注後，甚至和友人在1994年成立「人民藝術陣線」（Jaringan Kesenian Rakyat，JAKER）。圖庫爾的詩作以日常語言帶出人民生活，讓社會大眾感同身受。他的詩在公開場合被朗讀和傳閱，最終成為1998年改革運動的抗爭符號。他最終被當局追捕，並在1998年5月消失，許多人相信他以及其他12位社運分子是被軍方綁架。

這種抵禦暴行的文化抗爭，成為被壓迫人們的發聲管道。簡要而言，這可追溯回1950年8月17日成立的印尼人民文化協會（LEKRA），作家和藝術家以短篇故事、詩集、繪畫及戲劇等作品，展開有組織性及影響廣泛的鬥爭。然而，LEKRA在1965年9月30日的軍事政變後被消滅。儘管如此，新秩序政權對民眾的壓迫，激發了作家和藝術家通過作品發聲，儘管規模不大，卻一直持續著。

1989年出現了「崛起」（Bongkar）這首歌，由薩翁．賈伯（Sawong Jabo）作詞並在斯瓦米（Swami）樂團推廣下傳唱起來。還有圖庫爾的詩歌，如1986年的「叮嚀」（Peringatan）、1988年「草根之歌」（Nyanyian Akar Rumput）、1996年「無價的見證」（Nonton Harga）、 1997 年「態度之詩」（Puisi Sikap）等，反抗之風慢慢在文藝圈內延燒，最終化為 1998 年的改革運動。也有日惹加扎馬達大學（UGM）學運分子約翰索尼．托賓（John  Sonny Tobing）創作的「鬥爭者的鮮血」（Darah Juang）、版畫組織「稻米之牙」（Taring Padi）的成立、圖庫爾的「人民藝術陣線」等。

具備鬥爭性的藝術在印尼群眾中如野火般傳開，就如茜彭阿姨在《我想成為子彈》前言中提及，「經歷過的人，都感同身受」，因為這些作品的內容和語言都在為被壓迫人民發聲。圖庫爾的詩作也因此成為鬥爭的武器。對他而言，詩歌本身能提高政治意識醒覺，且不僅刻畫人民受壓迫的狀況，其藝術性的表現必是與受壓迫人民站在一線。因此，藝術不能與人民脫節，藝術必須有對社會的批判，而非只是精英的玩意，抑或在美術館發光。

若我們比較1998年馬印兩地的狀況，馬來西亞的運動都被政客主宰，藝術和政治無涉，只有一小部分藝術作品對社會現狀有所批判，而容易被各階層群眾接受。例如丁斯曼（Dinsman）所著《如瘋子一樣》（Macam Orang Gila）詩選（涵括55首詩作，2001年，青年出版社）、沙農阿末的小說《屎》、祖納（Zunar）的「大鼻男人」（Lelaki Hidung Besar）漫畫、法米．惹扎（Fahmi Reza）的海報「停止警方濫用權力」（Hentikan Salah Guna Kuasa Polis）等。

不幸的是，1998年「烈火莫熄」後的文藝作品，形式上並未持續發展和鼓舞群眾。這是因為他們輕易地被貪婪及追逐權力的政客劫持。小說《屎》的確引起一些爭議，但僅僅是那些「大作家」表面上討論而已。有人甚至保持中立，可能因為所謂「飯碗問題」吧；或些宗教人士則圍繞在作品是否違反伊斯蘭的問題等。然而，這些爭辯都未針對作品內容本身討論，最終這場爭論以小說被當局查禁收場。

這與印尼的狀況相差甚遠。圖庫爾的詩作至今依然獲得迴響，人們仍能記得他們，那些鬥爭歌曲亦然。最近，圖庫爾的次子以「赤色晨曦」（Fajar Merah）之名，與樂團「赤色述說」（Merah Bercerita）把父親詩作改編成歌曲。反觀馬來西亞，藝術越發空洞無味。這裡藝術文學的討論膚淺，而且詩性和語言並未紮根於社會。作家、藝術家們更在意版稅、獎項等問題，藝術抽離民眾，只為點綴他們自己的生活。

馬來西亞並不缺乏自身文化遺產，如今藝術卻成為虛榮的獨家展覽及演出，或僅僅為娛樂用途。我們甚少聽到藝術中採用「人民」的口號，卻只圍繞在一些特定階層中，而人民的問題從未獲得解決。如此一來，藝術並未獲得廣泛傳播，未能如圖庫爾的「花與牆之詩」（Puisi Bunga dan Tembok）中所說：「我們已播種，有朝一日必會共同長成力量」（Telah kami sebar biji-biji, Suatu saat nanti akan tumbuh bersama） 。可見，圖庫爾的詩是不朽的，繼續活在我們的社會和未來。

茜彭阿姨說，讓她堅定面對一切的原因是，在與圖庫爾結婚前就已做好準備——準備好成為他的妻子，準備好面對各種可能。她說，不曾後悔和圖庫爾結婚，儘管面對各種生活上的挑戰，她依然以他為榮。圖庫爾詩作「抵禦服從之詩」（Puisi Menolah Patuh）的精神也成為她的寫照。掛在客廳的那副圖庫爾自畫像，以及印製在T恤上的詩句，都銘刻著她摯愛丈夫的軌跡。●