憶起七等生，相信許多人腦海中會湧起那場如夢似幻的暴雨洪水，它讓現實生活瞬間毫無防範的暴露出來，一切漂流於水面。洪水帶來災厄與毀滅，李龍弟成了亞茲別，他無視對岸妻子的呼喊，保護初見的陌生妓女。也就是這篇經典短篇小說〈我愛黑眼珠〉，使七等生成為戰後50年的台灣文學界，最受人議論的小說家之一。

▇鐵絲網包圍海的年代

陳芳明首先談起七等生所處的1950、60年代充滿苦悶與荒蕪的生長環境，「他是在通霄荒蕪的小鎮長大的，那裡的海岸都是鐵絲網。」被鐵絲網圈繞的海岸，似乎便是一幅當年時代氛圍的圖像隱喻。戰後嬰兒潮、戒嚴、反攻大陸；身處這樣一個壓抑的時空，身心皆疲憊困頓，唯有文字海與浪，能夠洶湧不羈亦能滿是波光柔情。

在這個澎湃的世界裡，他才能完成自己，如他的文學觀「文學能夠使我們更了解人類歷史和世界環境，更真確的使我們窺見內在世界，淨化和安慰一顆不安的心。」對於七等生而言，寫作的最初是呼求與自贖，在這之中使醜惡與邊緣化的事物得到提升。

即便在當時備受爭議，也有些評論家對七等生不以為意，陳芳明仍將他視為台灣文學中十分重要的作家。然而陳芳明也坦言，最初曾在七等生作品周圍徘徊，找不到切入的缺口。

「我讀的第一本七等生是《放生鼠》，當時確實很苦惱，覺得那樣的小說離一個青年還太遙遠；然而閱讀從來不是一天造成的，我帶著他的書飄洋過海，海外流亡時忽然一夜就讀懂了，開始理解他要抵抗多少政治與思想的干涉，必須在這種氛圍與環境下寫出自己的主體感覺或變化。」

如此壓抑而灰暗的年代，受到抑制的靈魂都渴切的尋覓精神出口，也因此有了更絢爛的景致。陳芳明嘆道：「1960、1970年代的台灣小說，恐怕是台灣文學最輝煌的時期。」60年代台灣文壇捲起橫的移植、現代主義風潮，讓50年代文學為政治服務的肅殺氛圍有了新的呼息，七等生的意識流、自白書信又同時具備鄉土情懷、虛實交錯的文字，使他在當時就得到廣大議論，並且持續被閱讀著。

「我們讀作品，觀察作家的語法跟句法，例如楊牧是行雲流水，余光中是每個句子都要斷足一次，七等生的句法會讓我們閱讀時產生障礙，必須跨越才能進入他文學的核心，但我非常強烈的懷念60、70年代時閱讀他的感覺。」也許就是這種意圖衝破枷鎖的特立獨行，使七等生被許多評論家稱為異類，被香港學者劉紹銘喻為「小兒麻痺文體」。

▇不朽靈魂裡的惡之華

無論如何，七等生靈魂的特殊性彰顯無疑，「他把我們帶到一個非常遙遠的地方，跨過黨國體制不容許的地方，我們可以看見他有一個不朽的靈魂。」反共時期的魂魄務必雄壯威武，人格被訓練得高超偉大，然而七等生偏偏厭惡這種虛偽的整齊劃一。他將自己的筆名取為七等生，並非一等二等，「他有一天看到海報上寫著七等兵，心想既然有七等兵，我就來當七等生吧。」

就讀台北師範學校的七等生，其實身處於循規蹈矩的環境，但他要跳上教室的桌椅跳舞，他不願在高壯的隊伍中隨著眾人踏單調的節奏，他就是要在後方如蛹縮起身軀，用特殊的靈魂來不羈，在文字中唱自己的歌。正如他師專時期的老同學所傳神形容：「一隻不想變成蝴蝶的毛毛蟲妖精」，他想以這樣的姿態去碰撞與嘲弄所謂由人類制定的正常與制度。

「許多作家都會嘲弄，黃春明的嘲弄會讓人笑出來，原來這個世界是這麼可笑；七等生嘲弄的對象是自己，只有在這種情況下不受到拘束，他內心所想、所實踐的都不要接受這個世界的規範。」

陳芳明說起10年前，台灣版的《花花公子》（Play Boy）雜誌裡頭，曾出現七等生在地下酒家左摟又抱、赤著上身穿胸罩的衝擊畫面。「記者去通宵找他，他就帶著這些記者去地下酒家，裡面是四、五十歲的歐巴桑，他左摟右抱讓攝影記者拍下來。我第一次看到一個作家這麼誠實，雖然我們也知道他不是強調道德的那種人，他喜歡寫下層階級，但我沒想到他敢帶記者到地下酒家。」

閱讀七等生，便會知道這並非刻意展演，他就是這樣一個狂狷之人。時而削瘦隱逸錘鍊心靈，時而又在側顯露魔鬼般的訕笑。七等生擅長挖掘人心的幽微深處，陳芳明說：「他最厲害的是在寫對人邪惡的部分。」

把邪惡當作美學來營造的名著之一是波特萊爾的《惡之華》（Les Fleur du mal）。身為19世紀的詩人，波特萊爾歌頌肉體慾望，歌頌著他的現代或不倫的情感，彷彿可以看見一幅少女、春天、歡娛、幸福與乞丐、妓女、垃圾重複曝光的交疊影象。這部作品發行不到一週就被法院查禁，是人類文學史上第一本被查禁的詩集。直到1900年後，《惡之華》才被解禁，從此以後許多書寫者敢去挑戰這種身體與思想的禁區，現代詩人開始書寫最頹廢挫敗的心靈世界。

「七等生跟波特萊爾當然是不一樣的，時代不一樣，文學的書寫方式也不一樣，可是心靈上某種程度是共通的。」

陳芳明認為，一個誠實的創作者一定要忠實於自己的精神面——他的心靈世界——透過文學的書寫完成自己。沒有去寫，意識就是未完成，七等生的每本書都是為了完成他某種程度的想像。

▇生命是等高同寬的

下層階級與小人物經常出現在七等生的書寫，例如〈沙河悲歌〉中沙流淺河潺潺細唱出生命的哀愁，李文龍身處歌舞團卻認真動人的演奏、撿骨師刮去腐肉、將白骨擦亮的莊嚴姿態，文字中流露關愛情感與生命哲思。

又例如他寫〈隱遁的小角色〉，陳芳明說：「小角色已經少人看見了，還加上隱遁。我們從這個小說名字就可以看出，七等生能夠注視這些人，把他們化為小說，變成有意識的作品。台灣真實的社會就是由許多沒有名字的人、沒有要做大事業的小人物構成的。」

當時某些評論者質疑七等生的作品並未有宏觀的國家論述，所謂陽剛而昇華，充滿鬥志的大敘述。反共時期的文學特別有這樣的特色，塑造出來的都是英雄的鋼鐵意志、雄壯威武。七等生的文學裡沒有這樣屬於國族的宏大敘事，可以看見的是個人情緒的流動、幽微的內在，以及對生命的反覆叩問。

「許多時候我們需要靠許多外在階級裝飾來證實自己，然而把這些拿掉時，一個赤裸裸的靈魂就出來了。在七等生的眼中，人沒有所謂貴賤，是很平等的看待這個世界，每個人的人格和心靈都是等高同寬，這就是同理心、同情心。」

陳芳明說：「他這樣寫是為了肯定生命的真實存在。文字藝術可以到達這樣的地步，這也就是《惡之華》在寫的，就是在肯定人的生命都是等高同寬的，不可能因為貴族或奴隸人格就高或低。」

這是將自己放低的人才能看見的社會。七等生的成長經驗充滿貧困與屈辱，他看待的自己是充滿缺陷的，也因此認為殘缺才是生命的本質，生命充滿千瘡百孔。他認為這個社會並不友善，文字是他跟社會溝通的方式，把文字當成內心的倒影，如實錄製下來。陳芳明認為，在70年代的小說家裡面，七等生是很不一樣的，像這樣的書寫是很少人經營的。

▇前衛藝術的後衛

講座最後的主題來到現代主義及後現代。進入80年代後，台灣文學已經慢慢脫離所謂現代主義時期，自1980年即慢慢進入後現代。什麼是後現代？是把過去所有的規距都解散，諸如男人女人的定義，性別議題的打開，這是過去1960年代白先勇與林懷民走不出的世界。

過去資本主義被美德日等強國主宰，但到1980年後，全球都變成資本主義國家，從前是美日加工地區的台灣韓國，到了後現代也都有自己的品牌，所有疆界都打開了。「我們不必再以純正的北京腔為準，台灣國語就是我們的國語，那個時代已經過去了。後現代就是去了標準，不需要再遵守它。」

七等生的文學是現代主義的，〈我愛黑眼珠〉就是很現代主義的表達方式，前面的生活跟後來的生活是孤立的存在，是切割開來的，所有的感受與價值觀都不再一樣。這樣一個虛實交錯的小說，成為60、70年代爭議最大的一篇小說，當時每個評論者幾乎都在譴責他。

如果被傳統價值綁架，就沒辦法放手追求現代感，陳芳明因此說：「我們有幸遇到解嚴的時代，那些來自道德傳統的心靈枷鎖也慢慢去除了，也因此我們得以理解七等生。」

現代主義的小說批判黨國體制以及過去太過腐朽的傳統價值，例如文字優美的白先勇，其作品《台北人》也是在批判政權。七等生一直是拋開束縛的，在當時壓抑的社會，即用文字去觸探禁區，並於其中自我批判。他用各種扭曲怪誕甚至晦澀的語言，以各種不同的方式去表達自己內心真實而複雜的風景。

陳芳明舉例說明：「籃球的攻守位置有前鋒和後衛，今天在談七等生的文學意義時，我認為他是台灣前衛藝術、現代主義的後衛。台灣已經進入後現代與全球化的時代了，可是這位《沙河悲歌》的作者，還是固守他的鄉鎮習俗，他的生活方式沒有改變。」

雖然七等生在文字語言中特立獨行，然而在現實生活中卻是親切自然的。陳芳明憶起在《為何堅持》新書發表會中與七等生的相遇。「以前我的印象是七等生似乎是個拒人於千里之外的人，見面後才知道他非常平易近人，我們講話時還勾肩搭背，我才知道原來他的親和力這麼強。」

不僅平易近人，其實還十分溫柔抒情。七等生後來的那些作品，像是〈思慕微微〉便是一封情書，可以看出這位前衛小說家，擁有各種不同的文學技巧，並於不同的階段寫出不同的文字。

「人人都有『心』嗎？有沒有假心和真心呢？簡單地說，一個人要知道心地存在和完整待到臨終的一刻，一個人一生的所有工作意涵是塑造他想要的那一顆心。心是一個藝術品，我們活著就是作為一個造心的匠人，日以繼夜，分秒必爭地趕工打造，在任何場所都不能忘懷這個神聖的工作。」

－〈思慕薇薇〉

陳芳明感嘆道，第一次看見這篇作品時覺得心酸，他忽然發現七等生並非那樣怪異的一個人，其實內心似水柔情。

七等生行止貌似不羈荒誕、挑戰道德禁忌，其對於心與靈魂卻是無比肅穆，臨終前仍然持續書寫著，彷彿可以看見他清瘦的身軀雖立於大雨中，也要低首護持，打造那顆他希冀期盼的心。●