書評》視覺霸權時代的小說家反擊:評《文藝春秋》

《台灣史上最有梗的台灣史》作者黃震南,在我心中等同於偶像竹野內豐。我追星聽他細數昔日台灣文壇八卦,有一次他說起前輩文人之間的男男曖昧,我正在想像這段史料改寫成小說有多大可能性,黃震南卻拿出早就準備好的道具:一張BL風格的單格漫畫,兩位前輩文人被畫成兩位耽美少年。全場聽眾大笑肯定黃震南的幽默,我卻唏噓不已:原來,大可以發展成小說(也就是像河流一般流動的敘事[narrative])的史料,在這個視覺文化稱霸的時代,卻要畫成單格、停格的BL漫畫(也就是凝止不動的亮相畫面[tableau]),才更能夠讓閱聽者眉開眼笑。

文學和歷史本來就有互相補充、互相詮釋的默契。不過,視覺文化商品早就奪取文學的位置。自從本土意識普及以來,民眾喜歡藉著視覺文化商品來「間接」認識本土歷史。耆老作家的著名小說紛紛被改編為簡化的兒童繪本。民眾期待可歌可泣的史料拍成電影,彷彿只有電影的浩大才對得起歷史的偉大(戒嚴時期黨國動輒將歷史拍攝成愛國鉅片,也是出於類似心態)。年輕學子藉著(兜售俊男美女畫面的)電視劇、網路劇來認識白色恐怖、太陽花。

我絕對不低估這些視覺文化商品向社會推廣台灣文史的貢獻,但我擔憂文學被邊緣化的後果。

黃崇凱小說《文藝春秋》的最大貢獻,就是在視覺文化鯨吞歷史這塊大餅之際,為小說殺出血路。《文藝春秋》在視覺文化之外建立的「化外之地/畫(視覺文化)外之地」,就是我在《同志文學史》頻頻強調的「公眾歷史」(或稱民眾歷史、庶民歷史等等,即[public history]),跟國家機器頒布的正史、教育體系灌輸的歷史課本大異其趣。

公眾歷史絕對不要正經八百,反而不避俚俗狹邪,充滿眾聲喧嘩(也就是文學理論家巴赫汀、哈佛大學教授王德威一再謳歌的眾聲喧嘩)。評論者們稱讚《文藝春秋》善於在不同篇章轉換敘事腔調(有台客腔、中國腔、大正時期日本腔等等),這種說法固然肯定了黃崇凱的「口技」,也同時指出了此書的眾聲喧嘩特色:台灣歷史充滿雜音,絕對不只有獨一無二的標準口音。

許多評論者都已經紛紛「認領」自己最讚賞《文藝春秋》的哪一篇小說。我要特別提及〈七又四分之一〉這篇,因為它以小說文本之姿,反擊/回饋視覺文化。它的篇名顯然借自於義大利導演費里尼,內容則取材自楊德昌導演作品(義大利經典電影如何影響楊導風格,只能另稿細說)。

用視覺文化商品(例如可能出現的楊導紀錄片、模仿楊導風格的微電影等等)向視覺文化奇葩楊導致敬並不稀奇,用小說向楊導致敬才妙——而且妙得剛剛好。〈七又四分之一〉正好逆轉了楊導的名作《恐怖份子》:電影中,繆騫人主演的女主角獲得副刊文學獎,因而成為(視覺文化)媒體焦點。楊導用電影拍(報紙副刊文學獎盛世的)小說,而(經歷過副刊文學獎盛世的)黃崇凱用小說寫楊導。

《文藝春秋》炫示多種小說技藝,很容易被認定為「後現代小說」。我同意它是後現代小說,但我也要說它「並無新意」。我的評估並不是貶辭,因為後現代主義本來就不講究創新,反而講究「以舊代新」(也就是時尚界偶爾流行的「復古」)。我的評估同時也要反制21世紀讀者的常見誤解:誤以為後現代主義就是最新進的文藝潮流。這種誤解來自於歷史失憶症:早在1980年代,台灣文化界早就熱烈風靡過後現代主義、後現代文學(例如黃凡的小說)。

我說《文藝春秋》是「後—現代小說」,原因之一是它有意逐一探訪現代主義文人(那些以疏離、寂寞著稱的孤獨藝術家們)。既然轉頭回顧現代主義,《文藝春秋》自然是「後—現代」之作。原因之二,是它同時充滿懷舊(nostalgia)和調侃(irony,也就是台灣俗語”kuso”)。光是「文藝春秋」這4個漢字就已經是跨國kuso。我在《同志文學史》借重的加拿大學者哈虔(Hutcheon)就在20世紀末指出,後現代主義其實是藉著懷舊(敬愛古物)之名,行調侃(嘲弄古物)之實。

美國學者詹明信(Jameson,剛好也撰文談過《恐怖份子》)早就在1980年代指出,「懷舊」是後現代主義的好生意。時至今日,Netflix的劇集《怪奇物語》等等也因為販賣懷舊而大獲成功。《文藝春秋》的主要賣點也是懷舊:很多讀者把《文藝春秋》當作時光隧道,從中找到自己童年時期的珍愛物件,例如漢聲小百科。不過,在各界陶醉於《文藝春秋》的懷舊風情之際,我想要借哈虔的話,提醒酩酊讀者小心調侃的後勁。後現代小說有多麼甜在心,就有多麼酸入骨髓。

 

 

20170731_文藝春秋02.jpg文藝春秋
The Contents of the Times
作者:黃崇凱
出版:衛城出版
定價:380元
內容簡介➤

 


作者簡介:黃崇凱
1981年生,雲林人。台大歷史所畢業。曾任耕莘青年寫作會總幹事。做過雜誌及出版編輯。著有《黃色小說》、《壞掉的人》、《比冥王星更遠的地方》、《靴子腿》。

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