香港這座城市與「根」這個意象一直關係密切，在1961年時，遷居香港並創辦新亞書院的新儒家學者唐君毅提出了「花果飄零，靈根自植」的概念，香港作為重植傳統中國傳統靈根之地，這個意象影響深遠並沿用至今。

90年代時，作家陳冠中提出了「香港人是有根的，不過根並不只一條」，擴展了對於根源的思考。到了10年代，學者陳智德亦將根（root）與流（route）作出辯證，嘗試理順香港人流變與植根的文學淵源。而梁莉姿於今年出版的小說集《樹的憂鬱》，也沿著同一主題發揮：「這一代的憂鬱，是樹的憂鬱；上一代的憂鬱，是鹿的憂鬱。一隻動物上路，四蹄一躍，光溜溜，幾近無法回頭，無太多行裝，因而遷居至此，忍痛割捨。」

在進一步討論根的意象之前，先容我講些題外話：自2018年梁莉姿出版《明媚如是》後，到在臺灣得獎與發表的《僅存者手記》和《日常運動》，我都分別發表過評論心得。可以說我從小就看著她的作品長大。來到《樹的憂鬱》，這次有點不一樣了，這部作品寫的是後抗爭時期一群移居臺灣的人，換言之，離散族群。她甚至寫到了離散的寫作者。而我在這個脈絡下其實是被書寫的客體，也就是其中的角色。由角色去討論這本小說集，實在有點皮藍德婁《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author, Luigi Pirandello）的況味。

我的香港知識除了經驗以外相當淺薄，由是在樹根這個意象上的背景分享大概只能到此。《樹的憂鬱》的核心意象一直沿著根展開，講述的是上兩、三代人來到香港後在此落地生根，卻因2019年的抗爭運動及後來引發的國安法移民潮，毅然或不太毅然地，拔掉自己的根，（再次）遷居世界各地。有些去了英國，有些去加拿大，而書中的主角群就來到了臺灣。

➤香港的盤根錯節

這次，她寫到角色們不再如過往的移民者般「四蹄一躍，忍痛割捨」，而是斷根截肢地離去。也許作者觀察的是香港的斷根截肢，而並非上世紀中國的根，樹也好鹿也好，《樹的憂鬱》是一部以香港為中心書寫的作品。

即便如此，書中角色並非單一面向：文革難民後代、英式教育中產階級、年輕抗爭者、寫作者……他們都是多重淺根（陳冠中）的，所受的影響和教育不是單一一種，而是複雜多元，是這幾十年香港「雜種化」的剪影。

由是，《樹的憂鬱》所寫的就是一種才剛剛長成卻要連根拔起的無奈不捨（同名篇章〈樹的憂鬱〉（上）的核心意象）。到底拔了什麼根呢？陳冠中曾經歸納過香港人的八條文化根基：中國傳統文化、廣東地方傳統文化、廣東以外各省傳統文化、民國新文化與上海都會摩登、中共黨國文化、英國殖民地文化、世界各地文化、雜種本地文化。

在《樹的憂鬱》中，講述的就是這八種根基或多或少一次剷起，靈根在外，懷疑是否仍能自植的憂鬱。緣憂鬱而起，本書的筆調一如既往地敏感細膩。是以，從《明媚如是》開始的疑問再次浮現桌上：「那些曖昧與流動、極端的並置與共存，這些概念都花了我許多時間與教訓才能慢慢消化掉。」

這條關注曖昧的路線即使經過了抗爭的暴力喊停，但「消化」依然貫穿了《日常運動》和《僅存者手記》，至今已經凝結成梁莉姿的一個署名——在敘述時永遠與角色保有懷疑的距離，無法消化，永遠質問。而質問角色相等於質問自己：這樣就夠了嗎？這樣就對了嗎？非如此不可，是否真的如此？

由是，《樹的憂鬱》的輯三〈To Write or Not to Write〉就成了解讀作者如今「什麼是／怎樣寫作」以及「為什麼寫作」的核心。花果已經飄零，為何仍然執筆？《僅存者手記》到《樹的憂鬱》也在問著相同的問題，而年月過去經驗增長，後者亦無愧成了前者的加強版。

➤褪下一切只剩問號，那就用問號寫吧

到底怎樣寫作？輯三裡梁莉姿以一整段提出了合理的質疑「我那麼害怕，會否像洋蔥，在我褪下一切賴以辨認自身而熟練的器具——諸如語感、跳躍、修飾、互文、後設、借用他人論述、寫法、腔調——所有可供逃逸並約化成美學準則的洞窟——會否掏到最後，剖去所有層瓣後，才發現，內裡什麼都沒有？」這近乎是一種我思故我在式的減法，削去所有不必要之物，懷疑一切，直至最後還剩下來的寫作究竟是什麼：「一切關於寫作的方法，才過多通論、綜論、技法、說法以外，必須以書寫者投入創作去踐現，才能明暸。」

這個結論究竟指向什麼呢？以寫作來解答寫作是不是一種完全經驗主導的，必然由書寫者投入創作，非書寫者就無法理解的宗教體驗？而這就指向第二個問題，為什麼寫作了。在輯三裡，敘事者批評角色「怎樣寫，似乎往往比寫什麼重要」。這句話隱含的意思其是相反的：寫什麼比起怎麼寫更重要。但到底作者想寫什麼呢？當作者確實褪下一切了，重新建構出來的是什麼？

答案就藏在問號當中，削去一切只剩下來的就只剩問號。以問號來代替我思，是梁莉姿重構的「我寫故我在」。她採用油畫般的筆觸一筆一筆添加，讓新的句子蓋上舊的句子，新的時空覆蓋舊的時空，最終抵達一張全景：一個在問號上永遠遷移的畫象。由是，《樹的憂鬱》所寫的是一個暫時的狀態，因為問號意味著尚未終止。這個狀態嘗試囊括目前香港人在臺灣的各種狀況，他們從何而來，以及如今怎樣。

這個問題對照的是《僅存者手記》中「只想獲得肯定，需要外界的支撐點才能維持自身」的懷疑，如果書寫香港必須經歷其他人的肯定，可能是市場，可能是同儕，也可能是學院與評論者，還得考慮書寫需要凝聚社群，那究竟要怎樣書寫香港？

➤兩種敘事，兩條路線

無可否認地，梁莉姿已經有一把獨特的嗓音，而這種腔調是有來由的，如導讀中謝曉虹比擬的黃碧雲，又或可能是伍淑賢、賴香吟在文中若隱若現的影響。在吸收多種腔調後，她發展出一種敘事者與角色不斷拋接問答（懷疑—行動；日常—運動）的獨特模式，兩者被無數外在的敘事洗禮加身，卻沒有任何一個能夠相信的恆定敘事。這就是多重淺根的香港狀態，一種現代狀況，想要結晶出些什麼，卻依舊保持懷疑。

所以，梁莉姿的寫作功課比我更為複雜，她已經找到她的聲音了，但這種聲音能帶她抵達哪裡？這是一副持續因著外部世界的變異而不斷向內拷問的刑具，她十字架的形狀是一個問號；同時也繼續開放讓世界洗禮入侵，讓群眾朝她拋擲每塊都會引發懷疑的石頭。

由是，如今《樹的憂鬱》向我們展示出兩條未來可行的路線，其一是赫塞式的唯美：「我非常需要罪，需要肉慾，追求財富，需要虛榮和最受輕視的絕望，好學會放棄抗爭，好學著愛這個世界〔…〕這世界就是這個樣子，愛這樣的世界，樂於成為其中一部分。」

其二是卡繆式的挖掘：「在我們談及的反抗行動之中，並不因心靈貧乏或是徒勞的訴求，而選擇一種抽象的理想。〔…〕反抗從各方面都超出憤恨這個侷限。〔…〕這是由愛驅使的反抗，反抗乍看下是負面的，因為它不創造任何東西，但其實深層來說是積極的，因為它揭示了人身上自始至終要捍衛的東西。」她要將這種聲音帶到哪裡去呢？以上這些，是一個角色對於作者的思考。●

在新冠肺炎衝擊人類社會的幾年間，「情緒」突然成為時代的流行語。或許是因為疫情與連帶受到衝擊的經濟變化，乃至於國際政治局勢的緊繃，一夕之間，人類社會突然處在一個相對高壓的情境之中，「情緒」成為攸關生存的關鍵字，壓力調適與情緒管理也成為必要技藝。

然而，跨文化情境的高度疊合也成為當代社會的特色，在人們對文化背景的差異不甚熟悉的前提下，反而對彼此的情緒反應感到困惑。舉例來說，大家對於原住民就是「樂觀」的說法可能並不陌生；又或者，疫情期間印尼移工確診卻「開心」直播，若沒有理解情緒標籤下更深層的社會文化脈絡，就可能造成（甚至加深）許多成見、歧視與誤解。

這也就是《情緒，無法翻譯》這本書的價值意義所在，它點出了一個重要的觀念，即情緒並非普世一致的，而是社會文化建構的產物。

➤不是所有情緒都普世

《情緒，無法翻譯》作者是比利時魯汶大學文化與社會心理學中心的情緒與動機心理學教授芭蒂亞．梅斯基塔（Batja Mesquita）。按照中文書名的字面來說，無法翻譯的情緒似乎預設著在跨文化情境中無法相互對應的心理狀態，繼而影響各自對情緒的理解與命名。

舉例來說，書中提到日語使用同一個詞彙來表示羞恥和尷尬，而波蘭語缺乏表示厭惡的詞語。這樣的現象究竟如何解釋呢？出生於荷蘭的作者在歷經因旅居／移民而與異文化交會的經驗後，發現她過去對於「情緒是一種內在經驗」的理解，其實只是一種相對少數的狀態。許多她過去認為是普世共有的基本情緒，其實只有在WEIRD（西方Western、受過教育Educated、工業化Industrialized、富裕Rich及民主Democratic）社會文化情境中才具備，且這樣的認知相當個人化與內在取向。

事實上，世界上許多其他文化中的人們談論情緒時，通常更加涉及公共與社會關係。這也就是作者在這本書以高比例篇幅來說明的——關於情緒理解與實作，存在Mine（我的）模式與Ours（我們的）模式的不同。

➤情緒該怎麼被討論？

如果從精神醫學發展的路徑來看，其實早在1960年代，就有所謂「文化束縛症候群」（culture bound syndrome）的概念被提出來。例如在東南亞出現的「縮陽症」（koro）、印度男人對早洩失去精力的恐懼症（Dhat syndrome），乃至於日本出現的「對人恐怖症」（Taijin kyofusho）。

「文化束縛症候群」的概念一直是跨文化或比較文化精神病學領域中持續的辯論焦點，其中精神病學普世主義者將這些狀態解釋為對普遍的神經心理學或精神病理學現象的文化延伸，文化相對主義者則認為這些狀態是特定文化的獨特產物。

台灣讀者或許對皮克斯動畫《腦筋急轉彎》（Inside Out）印象深刻，它是個典型以神經生理學來解釋人類情緒的作品。然而本書作者強調，人們的情緒經驗其實是一種由外而內、Outside In的過程。

隨著當代主流精神醫學界對文化的興趣減低，加上神經科學與藥理學的高度發展，神經生物學的概念甚至漸漸成為一種自我認同，當代社會也逐漸習於以神經生物學為基礎來解釋人類情緒。讀者可能對於大腦的邊緣系統與杏仁核等構造不陌生，它們已然成為當代解釋情緒的主流關鍵字，而「文化」彷彿在這個前提下消失了。

➤對過往研究的反駁

本書的論述奠基在過去對情緒已有相當貢獻的心理學研究，例如70年代美國心理學家保羅．艾克曼（Paul Ekman）和華萊士．弗里森（Wallace Friesen）的「臉部表情」研究。他們的研究預設了人類社會存在一組普遍的情緒類別。然而，作者在本書中引用非常多的研究案例，對此種預設提出反證，強調有些面部表情在不同的文化中會被感知與解讀為不同的情緒狀態，有些情緒單詞在不同的文化中也會被分類到不同的類別。

接著，作者更進一步在書中大量引用跨專業學科的論述，從心理學、人類學、社會學與哲學的角度來申明她的論點——所有人的情緒都是文化的產物。比方說，表達真誠坦率的情感在WEIRD社會中可能會被視為一種美德，但在許多其他文化中反而被視為不成熟的表現。

在期望你把集體需求置於個人需求之上的文化中，冷靜是一種受到偏好的情緒，而這在非西方世界似乎是常態。舉例來說，作者以人類學家茱莉亞．卡薩尼提（Julia Cassaniti）在泰北的研究來解釋面對痛苦的文化差異，她發現在佛教的教義中，成熟的人在面對苦難時必須保持超然，與其進行悲傷工作，不如接受事實，保持內心平靜。

著名的醫療人類學者南西．薛柏休斯（Nancy Scheper-Hughes）在探討巴西婦女情緒的民族誌《沒有哭泣的死亡》（Death Without Weeping）中也指出類似的情緒狀態，她認為這種「安靜的文化」（culture of silence），反映了一種在結構困境下存在的策略。

當然，值此之時，我們必須了解，「文化」必然不會是一種封閉而固化的框架。「文化束縛症候群」這個在上個世紀文化精神醫學中曾流行一時的概念，在此刻人們移動迅速且交流頻繁的世代中早已受到挑戰。以日本「對人恐怖症」為例，諸君難道沒有發現，在歷經全球COVID-19大流行之後，那種害怕他人眼光、擔心被他人討厭而避免人際往來的症狀，似乎也擴散到世界各地了。

這正證明了，文化再也不是一種邊界固定，而是意義上能夠不斷流動、擴散並且共享的概念。回頭來看，《情緒，無法翻譯》中提到的「文化」確實也是如此。儘管作者在書中舉了許多人類學研究案例，說明在不同的社會、國家情境中獨特的情緒反應與語彙，但重點在於「文化」是一種集體的解釋模式，必須置於外在的規範與期待之下來理解。

➤情緒與情感

此外，本書還有一個重要的概念，即指出情緒不只是一種靜態的名詞分類，同時更是一種動態的實踐。作者特別使用「做情緒」（do emotions）這個詞彙，我相信這必然是受到社會學或性別研究中強調的「做性別」（doing gender）概念影響。「做性別」強調了性別本身的社會建構過程，涉及了在社會中感知、互動和各種微觀政治活動的日常行動。

那麼，情緒本身也是一種在特定文化脈絡中，以及與人產生連結的過程中所採取的實踐。無論是愛、親密感、恐懼、憤怒，悲傷，這些屬於某些特定類屬的心理反應，其實都涉及了某種特定文化脈絡下的價值判斷。這或許也與當代逐漸受到重視的情動理論立場不謀而合。近年來，人文學科和人文社會科學中的「情感轉向」（affect turns）再次引起了學界的關切。

「情感」（或譯為「情動」）的概念最初或許可以追溯到哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）所指出的，情感被定義為各種身體之間的動態關係，涉及了身體對其他身體產生影響和被其他身體影響的能力。

心理學家也繼而提出類似的概念，例如瑪格麗特．韋瑟勒（Margaret Wetherell）提出的「情感實踐」，強調情感本身是一種身體化的意義與創造行動，它反映的是個人主體與社會組織、權力結構之間的協商。

➤台灣的特殊情緒文化

本書最精彩的地方在於它大量引用人類學的田野資料作為論據，其中也不乏台灣的案例（例如台灣學者馮涵棣在親職教養的研究中觀察到，台灣母親以「羞恥感」作為一種教養策略）。對台灣讀者而言，這些日常的價值觀傳遞也許早就令人習以為常，但這本書中將台灣拿來與世界各地不同文化背景的案例並陳討論，或許會令讀者更加恍然大悟——原來，我們的教養文化如此獨特。

當然，我相信要深入特定的社會文化脈絡來了解情緒，仍需長篇幅民族誌的細膩敘事來解釋。本書固然意圖強烈，可惜的是篇幅有限，部分現象敘述顯得零碎。然而總的來說，它仍是一部精采而重要的著作，在當代心理學或精神醫學的訓練與實作逐漸將文化擱置的此時此刻，總算有人將這個曾經受到重視的概念，加入更多材料再翻炒一番。

這本書的出現，也在這個仇外心態（xenophobia）當道的後疫情社會中，提供人們更加互相尊重、同理的教戰法則。●