我拿出小毛（立體麥克風），安置在書房外的小院子錄音。這是台北清晨的周間日常，因為少了人為繁忙的活動，整座城市安靜下來了，這是除了演習之外少有的狀況，巷弄間的鳥兒鳴唱得更清晰明亮，我想記錄這段疫情的聲音。

然而大部分的人對此沒有感覺，他們只躲在屋子裡看電視與滑手機，出了門，口罩緊緊蓋上，燠熱的夏日，我們的嗅覺被封鎖在薄紗帷幕背後，耳朵感受到棉繩的壓力，但是沒戴口罩將會受罰，行為也受人鄙視，因為你的身體不再只是屬於私有的領域，還具有高度的公眾性。你的體溫被高高彰顯在螢幕上，這是你的通行代號，需要接受全體驗證。別人向你噴酒精，你也座位把手噴灑酒精，就像是進行某種驅魔儀式，你對安全有了新的定義與感受。

小到只有細菌1%不到的病毒，正鋪天蓋地、深刻地影響整體人類的行為，以及集體的命運。透過感官的體現，我們正在建構一套新的身體倫理感。疫情，讓「距離」變成魔幻的名詞，幽暗又令人恐懼，有著難以掌握的力量，似乎每個人都有機會敲響死神之門。這雖然是屬於當代的集體記憶，在某一種層面，卻也是人類共同的經驗，我們的感官關照出人性心靈的需求，但是我們對於身體的想像，也會影響到我們對外的行動。

在《中世紀的身體》中，我們試著理解那曾經經歷過黑死病與瘟疫的中世紀，如何透過身體來記憶一個時代。作者哈特涅（Jack Hartnell）談到，中世紀的人了解身體，是「想要探索宇宙完整意義的一種嘗試」。一千多年前的人，為了要解決病痛，不論是藉由民俗療法或是巫術迷信，他們都相信「精神上的道德與塵世健康相連」，而瘟疫是上天對人類放縱淫亂的懲罰。

「聲音」具有療癒的力量。在神聖的場域中，聲音會扮演重要的角色，包括吟唱與鐘聲，莊嚴的鐘聲會守護信徒，並且會驅趕惡靈，安撫人心。中世紀的人類認為，聲音是一種訊息，會「透過人的靈氣而傳達到腦中」，「靈氣」是「難以言喻的輕盈物質，是與靈魂相連的生命氣息」。音樂則不只是一種聲音，而是「身體與靈魂的和諧共鳴」。更高層次的音樂，則不斷「迴盪在行星運動與季節變化當中」。

這樣的聆聽，不僅把外在聲音當作一種客觀事實的存在，更把主觀的內在感受結合成一體，這跟法國哲學家梅洛龐帝（Maurice Merleau-Ponty）所提出的「知覺現象學」，以及各種打破主客對立的西方思潮、甚至跟榮格學派的「集體潛意識」都可以合流呼應。透過身體的聆聽，是一種尋求內返與重新出發的動力源頭。

疫情期間全國居家防疫，孩子們不得上學，家人長時間閉關相處，開始出現「罵小孩、夫妻吵架」的聲景，其實人類始終透過多重感官來建構屬於自己的記憶。我們的感官有其私密情緒密碼，記載著各種愛恨情仇，往往只有在文學得以窺見，感官下的記憶是一種自我辨識，不但是「個人蒐藏」，同時也可以反映「集體現象」。

法國文學家普魯斯特（Marcel Proust）書寫《追憶似水年華》，對感官如何喚醒個人記憶做了非常多細膩的描繪。「我聽到火車鳴笛的聲音，忽遠忽近，就像林中鳥兒的囀鳴，標明距離的遠近。汽笛聲中，我彷彿看到一片空曠的田野，匆匆的旅人趕赴車站……」普魯斯特用身體烙印下的記憶，絕非只獨存於意識流的層次，也可以成為人類特有的精神文化內涵，甚至反應在更大環境的對應當中，更成為後人觀看那個時代法國的群體記憶。

法國史學家皮耶．諾哈（Pierre Nora）所編撰的《記憶所繫之處》，就藉由馬賽曲、巴黎鐵塔、《追憶似水年華》種種流傳下來的意象，來探討「記憶」如何透過社會與文化的建構，成為一種史觀，人又如何回到特定的時空去經驗這一切。我想，疫情期間台灣集體的聲音記憶，或許是下午兩點準時收看中央流行疫情指揮中心的記者會，對許多人來說，那是每日固定的守候與期盼。毋庸質疑的是，透過Covid-19疫情震盪所帶來的「身體感」，可以說是整體人類共同的記憶。

此刻人類引領期盼的，是希望透過疫苗的解救，讓生活快速回歸「正常」。但是另一方面，世界戰亂紛起，疫情的苦難並沒有讓人類更加慈悲互助，反而產生更多的對立與衝突。有人說，疫情下的人類，必須痛定思痛，靈魂開悟，學習與自然重新連結，回到自己身處之地好好生活。然而，每天閉關在空調冷氣間的我們，又該如何「聽見自然」、「聽見地方」？

感官有其地圖，可以找到自己的「地方感」。奎斯威爾（Cresswell）在《地方：記憶、想像與認同》說過:「地方是作為一種觀看、認識、和理解世界的方式。」如果問起什麼是「台北的聲音」，很多人頓時都會陷入茫然的沉默，最常想到的居然都是摩托車的聲音，由此不難理解，終日在車流間穿梭移動的我們，也只能用最熟悉的車聲來記憶地方。

高科技的發明，讓我們可以穿透時空，無遠弗屆。但我逐步發現，許多記憶與感受，正隨著時光奔赴，猶如流水一去不復返。現代人的聲音記憶貧乏，與真實的環境關係疏離，這一切跟繁忙的工商業生活方式有關。我們真正喪失的，是聆聽聲音豐沛的心靈。

當我回到大自然錄音的時候，我多麼希望自己能像約翰．繆爾（John Muir）一樣，能「凝視傾聽風雨的形音，辨別不同樹木的聲音，聽到腳下枯草極細的沙沙聲。」他寫下〈雨罷森林遇暴風〉，告訴我們每一種植物都用自己的歌聲來表現自己，展現自己的姿態。百年前觸動繆爾的聆聽，到了今天，我仍在台灣的森林中，與這樣的聲音相遇。繆爾提醒著我們，許多被遺忘的力量，就在大自然中，就在我們的心理。

此時此刻，在這疫情蔓延下的你，又聆聽到甚麼聲音？●

范欽慧
自然作家、野地錄音師、藝術創作者、目前為師大環教所博士候選人，同時在國立教育廣播電台製作主持「自然筆記」24年，2015年創立「台灣聲景協會」，相信「傾聽自然」是喚醒靈魂的一種邀請。

過去閱讀高一生相關資料時，最受到震撼的，便是高一生和「傳統」之間的關係。

《政治與文藝交纏的生命》書中寫到鄒族長者記憶中的高一生，為了改革鄒族室內葬的習俗，曾經帶領青年團團員將族人的墓葬移至戶外，因而引發族人不滿。

日後向省警務處舉發高一生的，不是漢人、外省人，而是傳統部落首長安猛川這個「自己人」。他指控新美農場「曾私藏武器，貯藏巨量食糧，意欲舉發暴動⋯⋯」，成了高一生貪污的罪證材料之一。

在紙面底下的，是一個鄒族青年對故鄉的愛和責求，所帶來的矛盾。

部落中「傳統」和「現代」的糾纏並未停留在此，在《我長在打開的樹洞》書中仍然隨處可見。這本書從日常生活採樣，將這個近百年前的課題層析出來，而且怎麼那麼好看啦！

▇山林背後的紙鈔

《我長在打開的樹洞》可以說是原民青年Apyang的返鄉旅程，開篇的〈種回那個時代〉便宣示了繼承傳統的決心。他要讓小米重新在支亞干（Ciyakang）的土地上結穗。然而在當今時代，這樣的旅程會是順遂的嗎？返鄉意味著全然追尋傳統嗎？

文中寫道，耕種這件事情「它不爛漫，根本現實到不行」，或許已經埋下了伏筆。

返鄉，意味著曾經離開又再回來。這樣的離開不只是物理上的，還有語言的斷裂、知識系統的陌生。在學校教育下奮力成長的Apyang，再回頭，已是異鄉人。於是他嘗試撿回母語，直到能流利的用族語爭吵，也重新學習打獵、耕種等等在地知識。

Apyang毫不馬虎的用文字重建部落地景，重新賦予這些地景「太魯閣族意義」。那裡有Yayung Qicing（清水溪）、有Biyi（工寮），有Payi（女性耆老）、Baki（男性耆老）交織出的人際網絡。我們看到的支亞干並不是經過浪漫化的旅行者景致，也不是純然頌揚傳統的讚歌。支亞干被Apyang銳利的雙眼透視，疊合了歷史和他做為原民青年的未來想望。

這個青年有一些任性，還有一些叛逆。他嘗試有機耕作，自有一套理想生活的藍圖，也因此和現狀產生磨擦。或許是得力於學術思考的鍛鍊，Apyang讓我們看見學習、轉化、取捨傳統文化的過程。推動這個過程的，有時是理想，有時是背後作怪的「新台幣」。

大部分時候，新台幣是現代性、經濟和國家的綜合化身。在〈翻土的聲音〉中，Apyang起先聘用翻土王大哥，王大哥喜歡一邊工作一邊喝酒聊天，而且「錢算我（王大哥）的」。在此，王大哥翻轉了僱傭關係，將翻土工作打造成一個具人際交流功能，而又有些隨性的活動。Apyang精確地指出「陪伴聊天才不致於淪落僅是數算新台幣的難堪」，但他又因為王大哥無法守時、如期完成工作，而改找客家人鍾大哥。

〈部落水公司〉中則展現了部落自有的「新台幣流動方式」。自來水委員會幹部負責挨家挨戶發送水費通知單，即使網路、手機已滲入部落之中，仍然如此收取水費。幾次Apyang嘗試改革卻遭遇挫折，才了解到白紙象徵的制度運作，也變成了部落的傳統。

〈山蘇〉展現了新台幣的兩面性，尤其精彩。山蘇原本是山林常見的植物，是太魯閣族獵人入山食用的野菜。在當今卻因為極具「新台幣」優勢，成為部落的經濟作物。種植山蘇需要密集勞力，傳統的換工制度因而重回到了部落，新台幣在這裡似乎是傳統推手。而當Apyang想要追尋傳統，詢問部落阿姨怎麼烹調山蘇時，得來的回答卻是「我沒有吃過山蘇，山蘇是拿來賣的。」

新台幣以山林鳥獸做為凝聚國家意識的圖像，但新台幣和山林的關係是什麼？它帶來的是怎樣的現代化力量？傳統怎樣在當今社會中存續？《我長在打開的樹洞》讓我們看見其中一種樣貌。

▇如何有地自住

讓Apyang對故鄉頗有微詞、卻又有所盼望的，還有不同身分之間的緊張關係。

在〈哀家攻投〉，我們看到選舉時Apyang兩面不是人。部落選舉仰賴人際關係，投票往往是投個人情。Apyang身為被選舉人的「兒子」，理應支持自己的父親，這卻與他的「公民」身分有所衝突。在父親談及選舉的同時，Apyang上樓和「室友」組裝書櫃，在大的「家」當中再打造一個「家」。

這樣的打造，表面上看似是逃避，卻也是一種抵抗。《我長在打開的樹洞》中常有打造的動作，打造田園、打造雞寮，是散文集的核心之一。

男同志在交友軟體上，常常問「自住嗎？有地嗎？」自住或有地對男同志極其重要，意味著一個不受家庭干擾的自在空間。若是約到自住有地者，一方面可以省下旅館的費用，一方面免除可能的異樣眼光。

在過去討論中被看重的《孽子》，其中關於原始人阿雄的描寫，總是以漢人眼光特寫原住民少男肉體。 也許受現實和文化斷裂所限，同志如何有地，後來才漸漸被書寫。最近的《山地話／珊蒂化》讓我們看見原住民如何在城市裡山地和珊蒂，《我長在打開的樹洞》則讓我們看見傳統鬆動和對話的可能。

開啟對話的第一步，便是「過自己這關」。〈你那填滿Bhring的槍射向我〉表現了自我對人際間一舉一動的解讀，一點風吹草動，都可能造成情緒波動。Apyang擅長捕捉這種微壓力（minor stressors），這類壓力長時期滴水穿石，可以造成不容小覷的內傷。但是，這種「關」只有少數需要過，這便是最根本的不平等所在。

不過，這中間並非沒有縫隙可斡旋。我們可以看到為同性伴侶祝福的〈愛的豬肉轉圈圈〉、想你想到心花怒放黑夜白天的〈告白河壩〉。促成這種包容和變遷的，有一大部分來自部落文化的彈性。在〈愛的豬肉轉圈圈〉，族人對外來的文化符號（彩虹旗）不見得瞭解，卻在一場殺豬的儀式中完成同性結婚式。

部落性別文化的線索，在其他細節也可以挖掘得到。例如「可以背獵物的感覺真的好爽，可以幫忙的感覺才像個男人」、「心裡熱切盼望能成為會狩獵的男人」。這類性別的位置，透過部落文化的傳承，也成了Apyang的一部份。

然而，部落文化也有和自我認同抵觸之處。〈Tminum Yaku．編織．我〉中，Apyang被告誡男人不可碰觸織布機，但他卻心嚮往之。後來他卻跨越了這樣的gaya（禁忌），成了織布的人。Apyang抓住了這樣的高峰時刻，讓人不禁懷抱希望，這可以是原住民同志邁向自住有地的其中一種方式。

▇同樣一件事，一百年後的意義大不相同

像我這樣一個Teywan（平地人），跟隨Apyang回鄉，是一趟旅行，也是一場太魯閣族文化的補課。反同團體論述中時常出現「我也有同志朋友」作為開場，然而，在牽涉原民議題上，我們卻都很難說出「我也有個太魯閣族朋友」。不得不承認，即使有學校教育，我對原民文化的了解程度僅止於幼幼班等級。

《我長在打開的樹洞》中對部落當今的生活方式，有傾慕、有責求，無論從什麼面向描繪，滿滿的都是支亞干，都是對故鄉的愛。

書中文化傳承的過程和反思，也能讓其他族群作為參考。同樣一個迎媽祖，在賴和的〈鬥鬧熱〉中看起來是需要革新的習俗，當今卻是台灣文化的標誌之一。是什麼造成這兩者的差別？在追求主體性的同時，如何繼承、如何再塑造文化？Apyang已經把實作心得都放在那裡了。

然而，卻有些課題一百年後的我們仍須面對。書中雖未明言，但仍可以見到「殖民現代性」的幽靈。能將這樣若有似無的幽靈書寫出來，不自溺、不虛無，踏踏實實以身體考察，以思考應對，是Apyang這本非虛構書寫作品的成功之一。

另外，Apyang以羅馬字書寫母語，這樣的書寫並不是華文文學可以框架的了。在這部分我偏向樂觀，我們雖然無法讓時間倒流回到本土語言興盛的時期，我相信在作者和讀者的不斷互動下，本土語言在出版市場仍保有成長空間。至少閱讀後，我學會了太魯閣族語Tama（父親）和Bubu（母親）。

近幾年，我更加體會到追尋「台灣主體文化」所需的努力。過去被切斷的文化要有人找回來重新消化；過去來不及瞭解的，需要花心力。《台北家族，違章女生》曾因為台語的「番」一詞引發討論，作者發現語詞中的脈絡後即時作出修正，這的確也是台語文化有待調整的地方。在將來的族群互動過程中，我們還需要更多像《我長在打開的樹洞》的書寫，來豐富台灣文學這個巨大的名詞。●