散文似乎並不難？此處所謂「不難」的意識表現在兩方面，其一是環境中某種暗默的、關於文類位階的排序，在這個排序中，散文常被置放於或許並非次等、但在典律中偏於一側的位置，因為它「似乎較為不難」。其二是「似乎較為不難」的內因：我不覺得散文簡單，但它確實是種就手的文類，語言更寬綽，量體更有彈性，結構的拿捏與體裁成立的條件更廣泛。我腦中總是有個畫面：原野上，許多拉繩的圈地，每塊圈地都是具備相對明確基本技術規則的文類，例如這一塊是小說、那一塊是詩、那一塊是劇本、那一塊是紀實與報導文學⋯⋯在原野以內圈地之外所有鴻蒙都能稱作散文。它普遍覆蓋，四通八達，它最終顯得普通。

但就像是一個好說話的普通人發起脾氣特別可怕，正因這些「不難」，反而會回到它最困難的一面：什麼是散文？

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「什麼是散文」的問題發散在各種方面。例如幾年前文學獎中發生的虛實之辯／辨（且直至2020年仍有餘波），即可部分肇因於散文一向不具有加法式的規格列表。由於沒有強硬的拉繩與框條，在台灣現代文學的場景它很大部份搭建於「寫作者與讀者的默契」之上，像《綠野仙蹤》的機器人，我們為它再造一個核心，而此默契或核心，或許為了模擬其他文類邊界所具有的不可取代與專屬性質，它長期被設定為「必須來自寫作者的貼身現實與真人真事」：因為私人經驗與內在敘事，同樣具有不可取代與專屬的氣質（只有某人才經歷過的發生與細節、只有某人才能透過文字展開的情感表現），或許這是為何以個人生命史為主軸的抒情散文在這過程持續居於領導地位。

然而散文的成立，僅是這樣包括口供式、和盤托出的「如實」嗎？（世間又有絕對的如實嗎？）一個散文寫作者對讀者最重要的承諾，原來不是技藝而是自剖嗎？或者，假使生命並不給一個人跌宕的經歷，他在散文寫作的路上註定輸在起跑點嗎？關於這些問題我總是偏向保留。可是散文的重大虛構完全沒有倫理問題嗎？或也未必。我認為畫在虛構與非虛構寫作中間的一線，在於處理材料時一道關鍵的工序：「關於現實感的說服」。「現實感的創造與說服」是虛構的技藝核心，非虛構的內容得以跳過這道工序。報導文學或新聞或紀錄片的現實感近乎先驗。

從這個理解上延伸，或許能部分說明為什麼散文中重大的身世或事件虛構會引起爭議，因為這可謂托庇在散文目前依然存在的、「被認為更接近非虛構」的閱讀慣性底下，意即，以虛構的內容，跳過「說服」與「建立現實感」的技藝，直接挪用散文文類的默契作為保護罩。多年前有部電影《芭樂特》（Borat）是個很有趣的例子 ，我看了它兩次，第一次感到非常生硬糟糕，後來我得知裡面絕大多數人物均取材自「真人的真實反應」，第二次再看，馬上變得非常有趣。第一次的經驗說明了一個故事若被放在「虛構」的預期底下，一旦在敘事過程中缺乏或怠於使用說服的技藝，將會顯得多麼粗糙。但第二次當我攜帶了「非虛構」的理解，電影各環節與人物表現馬上不費吹灰之力地變得既真實又諷刺。這亦是散文的文類默契所能帶來的效果。對我而言，散文中重大虛構的倫理問題並非來自道德，而來自一名工匠對工法的規避。

散文成立條件的廣泛與模糊，在過去也產生另一種奇特的定義方式：透過載體。（類似於多年前時行而如今近乎死語的「網路文學」）十多年前我在報社副刊工作，經常感到困惑：為什麼左邊版位出現的作品是散文、出現的名字是作家；右邊版位出現的僅是讀者與他們的投稿？邏輯是什麼？事實上多年後若再重新攤開頁面，我們往往能夠平心靜氣也並不驚奇地發現：可能沒有什麼跟技藝有關的邏輯。就像當年不少所謂「讀者的投稿」，被置於「作家的散文」之側，未必落於下風，只是在過去的傳播生態中一切隱隱以菁英俱樂部的方式運作：一篇作品必須透過特定成員的同意、在特定的文學雜誌與特定的報紙版位出場，才被視為「散文」，同時也才有機會被納入各類選集的視野。

因此在今年的編選過程，我有些不自量力地想嘗試回應這至今仍有餘緒的現象（當然，回應這個說法恐怕也是過度高估自己），其一是自始便決定選錄的範圍不限報紙副刊、文學獎與文學雜誌，也盡量納入臉書與網路媒體。在年度文選收錄原生於數位環境的作品這件事，似乎令一些人訝異，然而我訝異的反而是：為什麼不呢？當代有這麼多閱讀、這麼多表達、這麼多注意力與這麼多心靈活動在此處發生，若一方面擔憂所有人終將離開文學，一方面卻又將關於文學的想像隔離於大多數人日常關注之外，這是很矛盾的。

同時我必須有意識地克制自己在審美上的偏食與意見，避免最終產生風格高度近似的組合。對我而言，一篇好散文未必需要講究結構的無比穩定，修辭未必非要華麗也未必非要極簡，但它必然具備一種層層推進與自我翻新的韻律與意圖，推進的動力可能來自核心的事件、可能來自語言的表現、更關鍵的是來自寫作者一層一層的內在叩問與思想轉進，時高時低，時自信時自疑，這些能讓散文流動起來，有了發電的能量。

在366天裡合於這一標準的佳構，數量當然遠超一本書所能負荷，但年度文選，既屬於文，亦屬於年，在我的理解中它並非一場比賽的結果，我也不是裁判，而是以讀者的角度，透過散文的群像推敲出此年的景象（當然這終將不免盲點也不免疏漏，一切是我個人的能力侷限），這景象的構成包括議題與事件的各種發生、包括人與萬物與歷史的記錄與紀念，包括情感與哲思，以及包括一代人如何表述這一切，而最終形成的所謂時代氣氛。我像是幸運受到邀請，看見滿山無量之花，然後走進山裡，盡量謹慎地留下完整的季節。

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2020是現象級的一年，在大疫的巨響與震動中一切相形啞然，整年的閱讀過程共同隱伏著強烈的壓抑感，歌無眉黛舞無腰，彷彿沒有純粹的安寧歡欣，即使安寧歡欣也好像受之有愧，花果書茶與灑掃勞作的日常不曾這麼難得，或者應該說，在過去各種大敘事的義正辭嚴之下，直到如今才非得因恐懼與殘酷的進逼，認出了平素之事的鄭重面目。

每年的文選一向不乏勾勒日常靈妙縫隙的小品，或如煙塵中見蘊藉，或如寶刃偶然出鞘，精光四射隨即藏鋒，這類書寫的存在往往需要整個環境的心理餘裕，今年這餘裕空間顯得較小，不過這選集中仍有林薇晨〈玩興／花園〉、劉靜娟〈一支麻竹筍／一領花仔衫〉、離畢華〈買一尾詩集〉、小令〈山與木頭人〉與邵慧怡〈嶄新生活〉，甜淨有之、樸雅有之、清遠有之、瀟灑有之，是大氣都不敢喘的這一年裡輕巧的呼吸。

往年總是不乏各種移動（未必是旅遊）的熱鬧，今年也晏息了，所幸還有徐振輔〈藏戲〉與王盛弘〈黑色是豐饒的顏色〉，兩人世代與風格各異，不過同樣是觀察天地與異地的練家子。轉向本地地景有劉沛林〈棋盤上〉、陳姵穎〈水鹿沙拉〉與賴舒亞〈山與海之間〉。而時間的重返也是一種移動，黃崇凱〈但不能想起太多〉整理新世紀20年充滿細節的青春（記性怎能那麼好？），胡子丹〈牢房趣事〉題名一派輕鬆，內裡驚險四伏。也有風物的韻律，林銘亮〈防空論字〉談書法與物質； 石明謹〈你說我們下了那幾年的棋到底能幹嘛？〉從平凡人的象棋說起，抵達身為平凡人的意義。

散文不離人，人離不開關係，關係離不開距離，圍繞人物展開的散文中，我私心喜愛將體己之人寫遠寫淡、以及將未必體己之人看近看親的調度方式，這兩種調度方式帶來曖昧夭矯的平衡感，我視Apyang Imiq〈你那填滿bhring的槍射向我〉、鍾怡雯〈別再大掃除〉、王文美〈媽媽在某處〉、周芬伶〈雨客與花客〉、鄭雨光〈關於一片海的重新敘述〉為前者，林青霞〈高跟鞋與平底鞋〉與范俊奇〈致我們終將逝去的〉為後者，前者展現克己意志與筆觸的高度控制力，後者展現創作者亦必擁有的、無端的熱情。

這些作品各有各章法技藝，各有各百轉衷腸，令人愛不忍釋，若僅將其劃入僵硬的「述憶」或「家族親情」分類，我感到是種辜負，其中目前尚就讀台中女中的羅菩兒〈教堂〉更是超級可觀的後浪。李蘋芬〈毛〉、馬尼尼為〈我公公進醫院了〉、木匠〈老祖〉與黃信恩〈長照森林〉，當中有性命相見的困難課題，在這些課題的處理上，我十分贊成他們的內斂質地。

散文亦不離塵，在這每一秒都有事件與議題此起彼落的時代，關於文學如何介入時事、寫作者如何實踐各種政治主張（政治主張在此當然不僅指稱選舉或黨派），不時都有討論，然而我也以為未必只有即時對主題的追擊與鋪陳才叫實踐（有時可能只是一種自我聲張）。

過去這一年裡，扣緊時事的評論與創作不少見，我選入香港作家韓麗珠的〈報仇〉、言叔夏的書評〈今天什麼都沒有發生〉，前者置身鐵與血與火的中央，帶著貼地與肉身的「當下」潛入更深沉的思境，後者以閱讀與文本不僭越地委婉回應時空，兩者所居的不同位置，形塑了不同取徑，我意識到它們的對照能夠提出幽微的寫作倫理思考。此外，選入了伊森的〈讓錦鯉鬆綁〉，在全球為covid-19 病毒封鎖邊境、國際的人員交通近乎停擺時刻，飛行員駕駛著一個乘客都沒有，只是滿載嬌貴錦鯉的飛機航向他方，既冷靜又惶然，既孤獨又不棄盼望，表現出文學能如何聰明地以側面切入直取核心。

2020同樣有重迎歷史與為其送行的時刻，這一年是張愛玲與柏楊的百年冥誕，他們對台灣半世紀文化場景的影響極深，張小虹〈張愛玲是否寫1949〉、季季〈張愛玲為什麼那麼紅？〉與郭本城〈追憶父親柏楊〉，各有洞見與情切；陳素芳〈那些字條和那把椅子〉漫談多年與九歌出版社創辦人蔡文甫共事的工作細節，李靜宜〈最後一篇總統文稿〉則追記前總統李登輝卸任前，總統府所擬的最後一篇文稿，說的都是公事，也都是不可取代的私人情感與歷史鱗爪，而女性談論其專業領域的寫作於我而言也十分重要。去年逝世的楊牧寫〈家書四封〉，是詩人在SARS期間給予親人的信件，相隔多年發表，貼身親和，在日常絮語中偶一閃出詩的光線。

及人、及事、及史之外還有各種無以名狀的靈思穿梭，它們各有情感，但未必屬於抒情。每個時代的散文大約都有各自的抒情慣性，外者包括常用的辭彙組合、分段方式、句式節奏，內者包括什麼樣的事物值得抒寫？甚至包括什麼樣的事物「應該」以什麼樣的情感對應、而這些對應又「應該」用什麼樣的語言風格展現⋯⋯因此我總是特別注意那些或多或少破開以上慣性的作品，例如一向清癯的張讓〈光的重量〉、林俊頴〈一個人的神聖時間〉、 湯舒雯〈杜甫他不知道恐龍曾經存在〉 、羅任玲〈光音之塵〉、陳雨航〈羊事〉，彷彿隨想隨寫，結構散淡，不事情緒渲染，也未必談了什麼明確工整的人與事，但寫作者的涵蘊與心智亮度躍然紙上，這是「怎麼說遠比說什麼更有意義」的優美示範。

就此延伸而出的還包括楊雨樵〈幾種標點符號的感情結束方式〉，像在指尖變戲法，把玩字與字、話與話的倒勾或呼氣，看上去詼諧冷靜，看進去彆扭奇情。張惠菁〈敘事的意志／頻率〉與汪正翔〈這大概就是代溝：為什麼我一直不想談IG攝影〉，兩篇作品一則來自作者的個人臉書，一則來自網路媒體，對我而言從形式到內容都是另一種入世的觀察，前者涉及寫作與語言，後者關於影像與觀看，它們共同捕捉到一種富有當代感性的頻率。李政亮〈電影廣告百年物語〉寫日治時代台北城電影館的競爭與風習，是引人入勝的知識寫作；至於唐捐論散文的〈無所不談？〉，短短一篇輕騎取勝，文中的觀點儘管與我個人所持頗不同，然而他說得那麼好。

本年度散文獎得主是袁瓊瓊的〈普通人結弦的神話〉，袁女士以小說名世，近年耕織散文，創作力精敏不衰，這是一篇揮手成雲的作品，結構自在，文辭有呼吸，情感深織於各式細密資料的展開，我被文末此言深深打動：「一個普通人，按照普通的法則，便可以出人頭地。」這段淡然卻意志洞明的按語，對我而言，像是給散文一句最好的說話，也是我們此刻回看台灣如何走過2020之時，一句最好的說話，普通的人，普通的事，普通的法則，普通，然而貴重。

最後，感謝今年的每一篇創作，好文章實在太多，我一定有讀漏、想漏、思之不足與畫地自限之處，祈請讀者與作者的諒察。感謝每位應允收錄的作者，是諸位抑揚頓挫的清音完成了這本選集；也感謝幾位未蒙其惠許的作者，能在這一年裡讀到這些作品，即無遺憾。並謹以此序向甫於2020年遠行的九歌創辦人蔡文甫先生致敬。●

位於大稻埕的芳春茶行被冬日暖陽曬得透亮，這棟1934年日治時期落成的建築，曾是台北地區最大製茶廠，現已成為市定古蹟，改名為新芳春。舒爽的午後，這棟歷史悠久的古蹟裡，舉辦了一場台灣30年代流行樂的Live表演。

「摩登時代的女性新風景」講座是由《曲盤開出一蕊花》作者洪芳怡，以及類比音樂玩家林太崴共同主講，講者搭配本次講座主題設計了歌單，使用類比音質的留聲機播放30年代台灣流行音樂。音樂系出身、具有深厚音樂訓練功底及人文社會背景的洪芳怡，不直接從音符、樂理談起，而是選擇先帶大家走一趟日治時期的台灣，從在地常民的生活樣貌，開啟現代人另一對文化耳朵，連結近百年前流行樂的頻率。

▇找回當年的耳朵

《曲盤開出一蕊花》隨書收錄了戰前台灣流行樂復刻CD，當音樂從喇叭播送，入耳是預料中充滿年代韻味，聲音質地略顯粗糙的前奏。不久後篡入大腦聽覺中樞的歌聲超乎想像，接近破聲的高音，直襲而來的嗓音又扁又細，令人納悶，說好的歌后呢？

也許猜測到讀者會萌生此疑惑，書中一開始便解釋當年的歌聲在類比與數位間轉換失真，以及台語歌手的發音、唱腔皆與當代有所不同，凡此種種皆說明了音樂的演進不只存在時間距離，也有物理上的差異。講座現場，洪芳怡很快就用迷人的敘事，將聽眾引導至正確的歷史座標上，重新定頻，穿越回到1930年代臺灣流行樂的黃金十年。

洪芳怡提醒觀眾，不要用21世紀的大腦去聆聽100年前的音樂——每個年代都有屬於那個年代的金曲，各有各的歷史價值和文化背景。此外，臺灣每逢政治巨變，文化總是難逃斷裂與撕扯的命運，若因知識上的斷層，而直覺以難聽、聽不慣等理由排斥這些歌曲，毋寧是種自我厭惡和拒斥。

接著她邀請大家一起想像，如果自己是日治時期的留聲機廠商，會如何將留聲機、流行樂推銷給當時主要習慣聽歌仔戲與南、北管等音樂，對新科技全然未知的台灣人？會採取什麼策略？洪芳怡指出，在商業考量下，當時的流行音樂須具備三大元素：熟悉感、共鳴和創意。專屬30年代台灣的流行樂種，曲調和唱腔結合了眾人熟悉的南管、北管或歌仔戲，歌詞內容及形式則與當時盛行的歌仔冊十分相似，多為勸世、社會教化等內涵。透過南北管與歌仔戲搭建的橋樑，全新的流行音樂和留聲機好像也沒那麼陌生了。

內容有譜了，那麼由誰來演唱呢？歌手除了需具備歌唱能力，最好也自帶知名度，此外，傳統禮教對女性的期待與限制也是重要的考量，綜合這些條件，藝旦成為合適的選擇。

屬於職業女性的藝旦，不僅沒有「女子不宜拋頭露面」的限制，而且具備有南管、北管的唱功，雖然錄音室的演唱技巧與現場表演不同，但仍是女歌手的最佳人選。回看日治時期女性的職業選項，因為女子就學率偏低，到了1934年不過25%，遠低於男性的57%（註），學歷間接影響女性工作的選擇。

在這樣的時代背景下，洪芳怡發現一位特別的女歌手雪蘭，她不僅是歌手，也是戰前唯一的女性作曲者。有趣的是，唱作能力兼備的歌手若置身於現代，必然是行銷唱片的亮點，但在當時，宣傳上卻隻字未提雪蘭的創作才能。洪芳怡依此推論，大環境底下，女子有才未必是加分項。

講座從這樣的時代氛圍中開展，依照主題選曲：貞節烈女的禮教規訓、自由戀愛的悖論、不同職業婦女的描繪、新女性生活的浪漫想像和尖銳抨擊，藉此讓聽眾認識摩登時代的新女性。

▇自由戀愛的悖論

30年代的台灣處在現代文明價值與舊時代思維的交界，洪芳怡試著從流行音樂捕捉社會的脈動：「身處社會劇變的年代，臺灣流行歌詞在性別觀點與文化秩序上，抓住的是前現代的尾巴，散發出穩定的氣息，好讓聽眾從流行樂中得到娛樂與安慰。」這樣的論點可以，從暢銷金曲〈雪梅思君〉中清楚感受到。

〈雪梅思君〉講述未過門的女子雪梅守節一生，並將婢女為亡夫所生的遺腹子扶養長大成人，考取狀元的「勵志故事」。洪芳怡指出歌詞毫不掩飾地教化、鼓勵女子「看重婦德勝於一切」的意圖，而類似的歌詞內容並非少數。

既有守舊，亦有新浪潮，當時的流行樂除了以歌詞為女性搭建貞節牌坊外，也有許多以戀愛為題的作品，例如紅遍街頭巷尾，被改編為61種版本的〈望春風〉，歌詞被視為具有女性戀愛發聲權意涵。不過洪芳怡表示，〈望春風〉歌詞雖美，但它其定位為「具有男女平權的開明思維，是新時代戀愛模式」並不精準，歌詞中刻畫17、18歲情竇初開的少女，面對愛情，僅是「心內彈琵琶」，主動出擊的唯一行為也不過是「開門甲看覓」開啟那扇被風吹動的門。

洪芳怡進一步點出，正因女子「滿腔期待（婚姻），卻不主動、不出聲、也不開放新潮，才符合社會大眾對於未婚女子的理想形象。」她在書中也整理出當時流行樂所展示的其他「戀愛與婚姻」樣貌——歌曲中經常以「神聖」一詞包裝愛情，意指相較媒妁之言，以自由戀愛作為婚姻的前奏，就能永保婚姻之路順遂安康。此處著重的仍是神聖的婚姻，而非戀愛。文明糖衣包裹下的是不變的婚姻價值，在新浪潮中仍清晰可見封建思維的錨。

儘管當時的流行樂歌詞中常出現「歌頌自由戀愛的婚姻」觀念，卻不代表當時的人們都風行「因戀愛而成婚」。從〈誤認君〉、〈滿面春風〉等歌曲可以觀察到，故事中自由選擇戀愛對象的男女，時常陷入臉盲、錯認愛人的窘境，乍聽是熱戀男女，小鹿亂撞下昏頭得不知所措，細究後卻發現，其實是男女雙方並不相識、相熟。洪芳怡表示，由此可以知道，自由戀愛這個外來概念雖是流行歌常見的語彙，但台灣人對自由戀愛的想法與實踐，尚處於摸索、試探的階段。

▇以理解貼近歷史

若從「女性的主動性」視角來聽當年的流行樂，不難發現諸多對於追求新時代女性的不友善批評。比如當時在抨擊「現代女性」舉止不端，警戒男性遠離煙花女子時，都特別愛拿「化妝」這件事說嘴。〈嘆恨薄情女〉和〈女性新風景〉等曲目都在歌詞中明指：女人化妝不止會勾人，還會騙人。摩登時代下，跟隨流行或想讓外貌更加姣好亮眼而化妝的女子，被批成了禍害。許多歌詞以男性視角為中心，隱含男性面對美麗的女性時，擔心把持不住會誤事，所以先發制人於歌詞中卸責：千錯萬錯，都怪女人不該「化妝」拐騙。

「毛斷／摩斷（modern台語音譯）的化妝技術，雕琢出讓男性不願承認、倍感焦慮的驚艷美貌，必須牽拖為會對社會安寧有所危害，才不致使男性難堪。」洪芳怡舉〈女性新風景〉為例，此曲對於企圖迎上現代文明腳步，主動性高的女性，以誇張的諷刺手法抨擊，女人唸書、打扮、追求戀愛都是為了嫁入豪門，把自身商品化的包裝行銷，「文明女」成了放蕩拜金的負面名詞，歌中甚至出現「強姦式的結婚」來形容自由戀愛的婚姻。在男性的觀點下，追求摩登的女性「烏貓」成了不檢點和唯利是圖的代名詞，而受到犀利的話語攻訐。

綜合前述種種為打入市場而採取容易引發共感、符合傳統價值的流行音樂元素，可以看出，在文明思潮襲來的摩登社會裡，自由戀愛、化妝、教育種種象徵西方進步的詞彙雖已現蹤台灣，但實際上在這個新舊價值交替的時間點上，女性的處境並非一口氣直接邁入當代「女性自主」的樣貌。相反的，在摸索過程中時有衝突、對立，許多流行樂反映了這個新舊交替過程的拉鋸。洪芳怡也在書中提醒讀者，「性別文化中的權力關係就是根深柢固，既然是集體認知，不需要單單抨擊一人。」比起對創作者的批判，更重要的是有意識地透過這些作品，認識那個年代追求摩登生活的女性，用理解貼近台灣的時代歷史。

在聆聽每一回曲盤播送之前，主講洪芳怡和林太崴兩人時而互補、時而各執觀點的介紹，為歌曲注入情感和生命。樂音不再是距離遙遠，不好入耳的聲波，不同於電腦數位的音質，留聲機類比音質的呈現，因空間格局不同或人數多寡、聽者所站的位置不同等因素而產生交互作用，即使是同一曲盤，同一台留聲機，但每次聆聽都是與年代共振下無二的Live表演。●