這本書裡的照片都是空鏡頭，沒拍到人，但是看著每篇文章，眼前總會浮現一張張日本旅途中偶遇的臉。

日本社會學家岸政彦的散文集《片斷人間：貓、酒店公關與乘夜行巴士私奔的女子，關於孤獨與相遇的社會學》，採訪瞞著丈夫當酒女還債的奇女子、80歲的街頭吉他手，與其說像《蘋果日報》「人間異語」專欄，更像《搜神記》、《遠野物語》等筆記，離奇使讀者問「為什麼」，忍不住去推理。

張大春《小說稗類》說，研究筆記的國文系教授們誤會了筆記，勗勉張大春：「你們寫小說的人應該多讀筆記；筆記裡有取之不盡、用之不竭的材料啊！」但許多筆記保持本來面目才見神采，既不應被搥扁拉長變成一個短篇小說，也不該被前呼後擁變成一個長篇小說的填充物。中國小說來自說書、章回和筆記，小說把筆記當材料就失去筆記的妙處，張大春引用馬奎斯說：「寫筆記就不用寫小說了；筆記是另一種文學。」

小說將萬花筒圖案聚焦於透視點，筆記則藉空白輻射出無數解釋，書中每篇都讓人掩卷浮想連翩。岸政彦在一個人身上聽到、看到的，遠比寫出來的多，當然有他的意見，但為盡倫理，他說拿片斷來以偏概全，就是暴力，所以不解釋。他採取的距離，就像貓咪在窗裡看路人來往，是不會發表評論的。

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〈街頭的卡內基音樂廳〉一章訪談80歲的街頭吉他手，他戰敗時在鄉下務農，大哥想學吉他，爸爸就買了。後來他偷拿來玩，邊聽留聲機無師自通彈吉他。初中畢業就被爸爸趕去大城市，因為是三男，「不是你要繼承家業。」買了到東京的車票，到大阪驚於「這麼多燈亮著，這地方真是大啊。」下了車，搭計程車進了高島屋百貨旁的麻將館，每天輸錢輸了一年，被麻將館老闆收留工作，一直住在旅館。

一年後有個女孩子每天來附近的餐館吃飯，他搭訕要她教大阪話，最後說「飯錢就放在這了」，一下子放了個一萬日圓。她可驚訝了！那時的一萬日圓，貨真價實就在眼前，她驚訝地說：「哇！大叔，謝謝你。」後來女孩子就邀他去她家鄉，見了未來的丈人。丈人叫他租房子，他才知道要租房子。今時今日，他豪情萬丈向岸政彦追憶「那些大錢全都由我來出」，想想又補了句「跟丈人借來出」。定居成家，開巴士、開計程車，60歲退休成了街頭吉他手。

哈哈哈「飯錢就放在這了」這招真的不是模仿太宰治嗎？太宰治〈維榮之妻〉裡，小餐館老闆哭訴，一開始聽說大谷是男爵次子又是日本頭號詩人，結帳時大谷還豪氣把一張百元鈔塞進老闆手心，一定要老闆收下，不用找。老闆回憶「那時的一百元可是大錢，相當於現在的兩、三千元甚至更多。」以為他多凱。誰知道以後三年，大谷把店裡的酒喝光都沒付過錢，闖進門還會動手開櫥櫃拿白蘭地，站著喝完就跑。

你家就是我家，這晚大谷竟把店家要進貨的5000元搶走了，害老闆只好上他家追贓款。大谷的太太聽了，沒錢還人家，只好背著孩子去小酒館當招待抵債。更厲害的是大谷還帶群酒女來到小餐館，原來他拿了錢去酒店揮霍，最後小餐館是酒女埋單。酒女跟太太一樣都是用來幫大谷擦屁股的。

先亮出鈔票取信肥羊，是金光黨的犯罪手法啊，不過吉他手可能分不清幻想和現實。身為家中三男不得寵，大哥要什麼爸爸就買，他卻只能撿大哥玩膩的吉他。可是他習慣了把自己理想化，活在粉紅色的泡泡裡，過得像要什麼有什麼的大哥。忍不住就誇口說「那些大錢全都由我來出」，結果是「跟丈人借來出」。忍不住就誇口說「一直輸錢」，可是務農的國中畢業生身上哪有錢輸一年，還強調住在旅館兩年？

只能猜測，對他而言，說贏錢太小氣了。有錢可輸，更值得他炫耀；說租房太小氣了，住旅館更值得他炫耀。越不切實際，他越覺得有面子，根本就是漫畫《貧窮貴公子》裡，不顧兒子勤儉持家、專門大把花冤枉錢的媽媽。這樣他老婆持家會血壓飆高喔。

還有，初中畢業兩年也才17歲，女孩子就叫他「大叔」這樣對嗎？這招他應該玩了不少次，結果把不同女孩子說的話搞混了吧。

瞧他在人前樂天彈吉他高歌，在人後為沒討到賞錢自我解嘲，他的人生應該比他說的更亂來吧？不管什麼事，他總擔心這樣很沒面子。為了讓人看得起，不管三七二十一，欠更多錢，闖一堆禍，讓不同的女人收爛攤子。

可是也不一定，因為筆記就是只有一點點嘛。讀筆記就像看雲打發時間，指著說，那片雲像恐龍，那片雲像人臉。

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漢生病療養院七十來歲的男性住院者，年過七十才開始畫畫，畫了好幾幅長髮裸女，背對觀者，不見臉孔。據說那是他15歲時看到的女人，僅一面之緣，然後他就被強制住院隔離。他反覆以相同的構圖，不停畫著記憶中的裸女。過去，漢生病療養院會強制絕育　、墮胎。作者不知道老人是否一直與女性無緣，也不知道那是否他唯一目睹的裸女。

老人很像小說家川端康成。川端兩歲喪父，3歲喪母，7歲祖母過世，10歲姊姊死了，15歲時，祖父也死了，投靠伯父，次年就搬進中學宿舍。19歲初次去伊豆旅行，途中和溫泉賣藝男女同行，27歲發表〈伊豆的舞孃〉，描述20歲的學生，身為孤兒，憂鬱難以釋懷，到伊豆旅行，賣藝人純真坦率地喜歡他、接納他，讓他想哭。雖然一路含情脈脈，但他搭輪船回東京時，什麼話也沒能告訴少女。

有人託學生帶老婦去東京轉車，說她的礦工兒子媳婦都死於西班牙流感，只剩做祖母的背著嬰兒，牽著兩個三、五歲的孫女，要回水戶卻忘了路。短暫的溫暖後，小說用老婦的身世，把孤兒的寂寥現實，又帶回了學生的世界。船開了，學生隔著相模灣遠眺少女揮手帕，回艙落淚。旁邊少年醒了，問他是否遇到不愉快。學生說：「不，我剛剛離開了她。」

川端康成〈伊豆的舞孃〉、《雪國》、《山之音》、《睡美人》一次又一次地寫邂逅少女，就像老人用相同的構圖描繪裸女。書中沒多描述的裸女圖，似乎也像川端〈溫泉旅館〉寫洗溫泉的女人們，豐滿圓潤又朦朧的裸體，在氤氳的熱氣中，像滑潤的動物，黑色的柔髮高貴而憂傷。

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然而岸政彦筆鋒一轉，說起了巨乳迷。大量巨乳女的資料庫網站，管理人單身，與母同住，專嫖巨乳，寫成熱愛巨乳日記。一夕日記宣布癌末，變成抗癌日記。臨終之際，他回頭提起了巨乳：誓言要抱著對巨乳的熱愛，獨自死去。在大量嫖妓之前，管理人只遇過一次理想中的巨乳。但是等他再訪那間特種營業，小姐已離職，難再相見。他反覆寫著：人生別無所求，只要能再一次被夾在那道乳溝中睡去，此生足矣。

把這兩個故事一起說，是詮釋。老人終生被隔離，彷彿巨乳迷的母子生活。回憶中的裸女，像回憶中的巨乳，可能不是驚鴻一瞥，反而是讓他放下戒懼依偎安睡的代替母親。所謂巨乳，就是嬰兒視野所及的母親。裸女不見臉孔，只見乳房。既因為貼近，也因為嬰兒很小，所以覺得乳房巨大，像靠山。

川端康成一輩子寫少女，老人畫裸女，巨乳迷熱中建資料庫；而岸政彦一輩子猶豫的就是要不要跨進邊緣人的世界，深怕打破界線，一面辯解為了社會融合必須冒險，一面為後果持續自責。

筆記宛如從飛逝車窗對眾生投以一瞥，浮光掠影難以捉摸。但岸政彦是個怎樣的人，則是用整本書的篇幅傳達。讀者讀第二遍，明白窗貓是用什麼心情看路人時，可能會既意外又感共鳴。願他以自責、羞怯、稍縱即逝的勇氣，和讀者相濡以沫。●

去年知道木馬文化即將引譯挪威小說家卡爾．奧韋．克瑙斯高（Karl Ove Knausgård）的長篇鉅著《我的奮鬥》，直覺有點瘋狂。畢竟前幾年《追憶逝水年華》的中國譯者周克希才引用法國作家法郎士（Anatole France）的名言「人生太短，普魯斯特太長」，既搞笑又鄭重地宣佈放棄《追》書的翻譯工作，某種意義上暗示了這個載體輕薄的時代，讀者不見得也有那樣的生命容器可以去承載作者所釋出的巨量細節。

克瑙斯高的《我的奮鬥》因其成書體積，常被與《追憶似水年華》相提並論，弔詭的是它卻異常地顛覆了當代對於閱讀市場的想像。從2009年第一部《父親的葬禮》出版開始，以死亡、童年、愛情、夢想、思想、工作等主題，拉曳出整整六大冊的份量，冊冊皆是厚重的磚形容積。這部書在挪威跌破眾人眼鏡地大賣50萬冊，翻譯超過30種語言，作者亦因此被稱為「挪威的普魯斯特」。這或許也與它所引起的注目與爭議有關。

它的挪威書名《Min Kamp》擬借自希特勒同名自傳的挪威譯名；寫作中起用了大量的真實人名，小說主角甚至與作者同名，就叫做「卡爾．奧韋．克瑙斯高」，此書「自傳體小說」的自我定位自不待言，隨其出版一併引發的倫理性問題亦可想而知，比如他的妻子對此曾陷入抑鬱症之中，他的部分親戚亦因此書而決意對他採取法律行動。

然而，對克瑙斯高而言，《我的奮鬥》寫成而今樣貌，恐不是有意圖而為之。因為走筆行文，我們甚至很難觀察到他有任何對「自我」形象有計畫的擘圖。恰恰相反地，其中的「我」──這位和作者「克瑙斯高」有著同樣名字與生命經歷的「克瑙斯高」，常是從某一場景開始即四處流淌散溢，彷彿沒有邊界的絮叨。事件與事件的關聯性甚為薄弱（幾乎薄弱到難以稱為「情節」）。即使是小說的架構本身，也隨性得不可思議。

首部《父親的葬禮》分成第一、二部分，前者從父親之死回溯幼年記憶，與青少年時代的早戀經驗，第二部分則專注書寫父親死後奔喪、整理遺物的過程。兩者之間彼此串接的，並非小說的虛構性（故它沒有搭架穩固結構、召喚情節的必要），而是「我」──「我」的思索與經驗感受，彷彿黏著劑一樣地組裝起比例、大小皆不一的經驗材料。換句話說，這是一部「膠水」比「素材」更重要的小說。

羅蘭．巴特（Roland Barthes）曾以「杏李」與「洋蔥」區分兩種小說結構的型態：「如果我們至今把文本看成有核的水果（比方杏李），那麼果肉是形式，果核是內容。那倒不如當它是洋蔥，是層層添加外皮（或者層面、水平、體系）的結構，它的體積實則並沒有心，沒有核，沒有祕密，沒有無法約簡的原理，有的只是本身外殼的無限性，包裹的無非它外表的統一性。」

《我的奮鬥》似乎也是後者這一類的「洋蔥」。這非但只關乎它採用一種消弭了形式／內容區分的結構，而是更進一步地揭示了，生命本身的肌理其實如同洋蔥，所有看似內核的意義都僅是外皮，層層覆蓋疊加。第一部《父親的葬禮》開頭寫到幼年時代的自己曾在一個電視報導的沉船畫面裡，看到一張「海裡的臉」。年幼的他試圖讓父親在晚間重播新聞裡，相信他真的看到過那張「臉」，無奈卻只換來父親的嘲笑。小說裡的「我」帶著這種挫傷的羞愧長大，鏡子裡的臉如同洋蔥一層層，歷經年少，成熟，衰老，變得冷而生硬，最終停留在一張和父親當年無二致的臉孔。

這是克瑙斯高所謂「不只閱讀馬賽爾．普魯斯特《追憶逝水年華》」；「而是幾乎吸收了它」罷。在書寫父親的死亡之前，先寫了的，竟是時間與它自身的重複。如同耗盡半生尋找一張記憶裡看似具有意義的神祕臉孔，到頭來發現自己只是長成了一張父親的臉孔。沒有心，沒有核，沒有祕密。

在這部充滿大量細節的作品裡，敘事／時間多半無有意義，小說裡的「我」（尤其前半）常僅是被欲望與情感推著走。他將這種無意義的時間與重複命名為「生活」，並且渴望以「生活」本身的侷限，去驅動「生活」：「當生活觸及邊緣，往往便更加懷念；那一刻前方之路敞開，生活終於又向前移動。」克瑙斯高說，那就是「生存的藝術」。

這個具有揭示性的開頭，某種意義上或許才是父親「真正的葬禮」：父親死了，留下一座堆疊散落各種時差的垃圾屋子；唯有清理／清點過去，才能讓「此刻」往前邁進一點點。它為這部看似具自傳與回憶錄性質的作品，給出一種關乎時間與生命的法則，不僅僅只是面向過去，或許有更多時刻裡，是嘗試從「過去」的廢墟瓦礫裡尋求奧援、以期通往「未來」。

通往哪裡？或許「我的奮鬥」哪裡也不通往。正如你我的「奮鬥」，最終也都並不真的通往一個遙遠的「哪裡」。克瑙斯高曾自白，《我的奮鬥》的起點，是為了他苦思許久的另一部小說所做的準備，是一種類似切換跑道的預備性工作。

彼時他的寫作剛剛起步，現實的負擔龐大且沉重；孩子相繼出生，而父親已經死去；作為一個作家，他尋求抽象的技法，看似面對的是紙上未開始寫成的小說，實則也是他自己的現實：該寫什麼？該用什麼身分活下去？父親？作家？兒子？一切現實彷彿一則抽象的隱喻，而隱喻有時卻更像一則嚴峻的現實。

彼時那部作為「答案」的作品尚未寫出；而小說家懸置目標、無心插柳繞路寫就的《我的奮鬥》卻像一條長路，漫無目的地朝向看不見盡頭的地平線開展。它喻示著那些途中不見遠方、徒有腳下道路的奔跑，每一步既是懸崖，也是最小向量的「奮鬥」，指向生活裡最小單位的掙扎。書中跟隨作者一路所撿拾的，皆盡是他生命裡輾開的卑微碎片──大量無關緊要的細節，無法產生敘事連續性的情節路標……反諷的是，也正是這些缺乏組織與結構的碎片，引領他最終抵達他所懸置的。

而我私以為，那正是它與《追憶似水年華》的最大差異：生命的迷宮，經驗的濃霧，在無法確知前方是否存在著意義的每個此刻，以僅有的視野裡最細筆精工的筆觸，克瑙斯高寫出了一釐米的當下，所換取來的最近最近的未來。如同洋蔥的層層生成，將生命的外皮置換成內裡。說到底，他還是有路要往下走的。●