還是文學少女的某日，友人在咖啡廳裡，對我說起卡繆的《異鄉人》。我嚴厲地說：「妳必須全部重讀。」——這不是要說，卡繆從很早以前就是談資。而是，當我憶起那一刻，我萬分訝異於一事：《異鄉人》留下的文學印象如此尖銳，以至於它一沒被適切閱讀，我就「壯士斷腕」。友人當場重讀，而她也立刻推翻原本的意見，驚慚於自己「沒接好線」。

在這過程中，我一句都沒讚美卡繆。小說本身，就足以為它說話。文學史上，「容易被肯定但也容易被低估」的例子不少，打開《尋找異鄉人》的讀者，將會發現，文學評價並不「落地天成」。所謂專業或先發讀者——編輯也好，同行也好——事實上，都必須穿越重重考驗，既要有文學知識，也要有開放的心胸，再加上能形成一己之見的用心付出。

46歲死於車禍的卡繆，可說短命，然而，英年早逝，並沒有使他的生平比較容易穿透。尤其是，很可能是他最敞開也最深入的自傳性小說，包含他的阿爾及利亞童年歲月與家族史的《第一人》，在他辭世前，仍未完成，只能以殘稿方式出版，更是令人扼腕。

我對卡繆的觀感，也非經久不移。有陣子，其他作品變得比《異鄉人》更值興奮；再有陣子，他的《墜落》抓緊了我的注意力。有時，只是若干卡繆粉絲，展現了太溫情與簡化的傾向，也使得我想與「卡繆俱樂部」保持距離。不過，更細膩地認識卡繆一事，是始終懸在我心中的功課。因此，我幾乎是迫不及待地，閱讀《尋找異鄉人：卡繆與一部文學經典的誕生》。

▉青年卡繆與美國研究

《尋找異鄉人》的開頭很吸引人，中間部份令人數次屏息，到了最後幾章，還會令人感到倒吃甘蔗，為埋藏的數個彩蛋，握拳叫好。在作為尾聲的第26章裡，不只評述了重量級學者薩伊德（Edward Wadie Said）與諾哈（Pierre Nora）的獨特觀點，也會將已經翻成23國語言，阿爾及利亞作家答悟得（Daoud）的小說《異鄉人－翻案調查》納入讀者的視野。《異鄉人》在問世70年後，還能喚出另一部有意與它對視的小說，這種規模的文學現象，確實驚人，而這背後牽涉的，是不只法國一地的全球歷史與政治。

這部家喻戶曉的名著，之前沒有專書詳述它誕生的過程嗎？歷來書寫多聚焦在其技巧與內容，如果稍微打趣，我們可以說，這還真是「百密一疏」。而發現與改變此事的，並不是法國人，而是美國人，這點也有趣。法國《世界報》刊出的書評，也認證了本書拔得頭籌，是第一本為《異鄉人》寫下「小說生平」（而非小說家生平）之書。

作者艾莉斯．卡普蘭（Alice Kaplan）是美國耶魯大學的教授，除了有對文學的高度敏感，這也並不是她首次爬梳歷史細節的功力受到肯定。本書結構是它莫大的優點，基本上，它專注尋求兩個問題的答案：「小說是怎麼寫出來的？」與「小說是怎麼出版的？」

如果不是《異鄉人》，答案也許根本乏善可陳，可是選定《異鄉人》探討，可說慧眼獨具——首先，寫作此書時，卡繆正在摸索技巧，對成為小說家也有怯意。就連關鍵場景的描述，他還聽從了曾任法國文化部長的前輩馬爾侯（André Malraux）的意見重寫，這事與寫作時會歷經的嘗試與失敗一樣，並不稀奇，但卡普蘭揭示的方式，讀來令人興趣盎然。

其次，此書的出版時機，恰逢二戰德軍占領巴黎，法國分裂為被迫與納粹共容或共犯的維琪政府與「自由地區」，非僅出版社受納粹干涉，還有紙張管制。老牌的伽利瑪出版社（Éditions Gallimard）為求生存，也改用親納粹的文人（掩護？）領導。卡繆在這時進入圈子，但同時也以匿名的方式，支援抵抗納粹。那是一個許多史實都有灰色地帶的時期，文學界的生態怪異。儘管出版小說是卡繆心之所向，他倒也不算明哲保身，甚至說得上良知與勇氣俱足。

卡普蘭掌穩了以單一作品為研究主題的敘事之舵，相較於若干以卡繆一生為中心的紀錄片，後者資訊固然有，但「量大於質」導致的浮面，卻是難掩的遺憾。反觀卡普蘭之筆，重複性甚高的若干軼事，顯然沒有對她構成誘惑，使得她能專注發掘更具深度的新面向。書中還有兩大亮點，發人深省：一是通俗文化如電影與美國的推理小說，如何提供了卡繆技巧的養份，二是卡繆在阿爾及利亞的工作經驗，特別是法庭觀察，如何轉化為小說性的思考。

▉阿爾及利亞未完待續

卡繆成長在還是法國殖民地的阿爾及利亞，這也是《異鄉人》中的場景。儘管貧困，他是沒被剝奪許多權利的殖民階級，而非被殖民的阿拉伯人。後來他對阿爾及利亞獨立與法國殖民政策的主張，成為一個極端複雜的公案。最常描述此事的語句是「他非常容易受到誤解」——然而，無論維護或譴責他的人，未必就將誤解充份釐清。

這個主題，在《異鄉人》出版的1942年前後，不像後來二、三十年白熱與公開化。《尋找異鄉人》作為環繞《異鄉人》這部經典少作的研究，在時間斷點上，剛好容許卡普蘭處理中年以前，「還未備受爭議」的青年卡繆。那麼，這是否意味《尋找異鄉人》是一本迴避探討殖民政治較尖銳面的書呢？

我的看法分兩點。第一，若把卡繆的生涯分前後，兩部分各有其複雜，而關注「後半複雜」往往壓縮了「前半複雜」的空間，這使我們或許失落了從「前半複雜」中，獲得知識的可能。一個充分處理的局部，不是整體，但整體仍會受惠於此局部。

第二，卡普蘭守住一個難能可貴的原則，就是「將小說放在小說家的言論之前」。她分解出的小說元素，比如沙灘、宗教或死刑，在後來的歷史中，都體現了它們在殖民衝突中的「非同尋常性」，尤其是死刑，更是鎮壓反殖民抵抗者的手段。卡普蘭的「小說中心」方法，不只補充了有意義的細節，也堂堂開啟了新的問題意識。

▉在台灣的尋找與三種文學讀者

在台灣，經濟與文化的解殖，仍充滿論辯張力。在此同時，文學與理論並不能互相取代，而是應盡可能地，發揮不同角色。我們不能套用其他地方的經驗，而應辨識什麼是我們的狀態，尋找新的出路。

《尋找異鄉人》在這個情況裡，提供了不同層次的閱讀：年輕讀者可以把它當作《異鄉人》的超級導讀，來與卡繆的新譯本同時閱讀，進行「自己的文學課」；卡繆老讀者，在這趟「文學社會學之旅」後，有望進行更深沉的探索；有志文學或著述者，不妨更參考卡普蘭解析與重建脈絡的手法。

比起帶有速成意味的創作教學書，《尋找異鄉人》所提供的「經典的排練錄影與廚房現場」，是更內行與實在的「田野報告」，提供認識「文學這一行」，遠近距離交錯的綜合視野。

最後，說點悄悄話。在整本書中，卡普蘭的態度一貫持平，但在我看來，敘述三個卡繆的初稿閱讀人時，卻在「護主心切」下，對柯尼葉（Roger Grenier）下了重手。這裡變得稱讚卡繆就加分，批評都是人格缺陷。然而，比柯尼葉的書信更有決定性的，是柯尼葉認為作品可以交給出版社——後者才是「關鍵評論與讚賞」。而對照柯尼葉與馬爾侯，兩人察覺的「待改進空間」是很相近的，卡普蘭對馬爾侯的描述正面得多，只因馬爾侯有具體說怎麼改。

卡普蘭或許被卡繆的自我掙扎滲透，特別感受他作為「幼苗」的脆弱（卡繆早已成人），否則，柯尼葉有褒有貶的態度並不奇怪——托爾斯泰還罵莎士比亞呢。批評與讚賞都是幫助——改不改或怎麼改，是任何作者認清「自己是作者」的「獨立功課」。書中只許「正向鼓勵」的想法，有點「太美式」了。這可能誤導涉世未深的讀者，將批評等同負評，因而產生不必要的自我打擊。至少我讀這段，是笑著搖頭的——根據訪談，卡普蘭初讀卡繆時是15歲，這使我願意接受這種小小的出格：我知道，打動我們的童年讀物，確實有時會令我們「愛到失態」。●

尋找異鄉人：卡繆與一部文學經典的誕生 Looking for THE STRANGER: Albert Camus and the Life of a Literary Classic 作者：艾莉絲．卡普蘭（ Alice Kaplan） 譯者：江先聲 出版：大塊文化  定價：450元 【內容簡介➤】

異鄉人 L’Étranger 作者：卡繆（Albert Camus） 譯者：嚴慧瑩 出版：大塊文化  定價：250元 【內容簡介➤】

對談：
蘇致亨（《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》作者）
王君琦（國家電影中心執行長）

一般人大概難以想像，1950至60年代，距二二八事件發生10年之後，台語電影曾經經歷一波高峰。在那個政治肅殺的年代裡，台灣社會其實擁有十分豐富的大眾文化生活。

電影史是理解人類社會生活的重要媒介，某個時代的人都在看什麼電影，可反映出那個時代的某些世界觀。近期出版的《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，作者蘇致亨對台語電影的研究不只停留在文本分析，更將電影產業置放在時代脈絡中，從政治經濟結構、國際局勢，科技技術、貿易等因素，爬梳究竟是什麼影響了一個時代的電影。

新書出版之際，蘇致亨與國家電影中心執行長王君琦，舉行「放開那個新電影！新電影以外的台灣電影史」座談。新電影浪潮一般被視為上世紀台灣電影的代表，為什麼要「放開」？台語電影曾有一段輝煌時代，為什麼後來倏忽消失？本文是座談的菁華摘要。

█沒有影片，要如何研究台語電影？

蘇致亨首先談及自己研究的原點：大四時修習台大外文系的電影研究課程，席間播放《王哥柳哥遊台灣》，是他第一部完整看完的台語片。在那堂課上，他才知道原來王哥、柳哥的角色形象，其實源自美國好萊塢電影的《勞萊與哈台》（Laurel and Hardy），主演王哥這個胖子角色的李冠章甚至是不會講台語的外省人，他都是用國語演出，後製時再加上台語配音。

蘇致亨說：「那給我滿大的衝擊。我以前認為『好台』、『很本土』的這兩人，原來有一位是外省人，而且這個角色形象原來是從國外進來的，就好像是Glocalization全球在地化的某種代表作品。」

開設那堂課的沈曉茵老師獨特且精準的選片，以及帶領電影閱讀時對細節的重視，影響了蘇致亨對電影的態度。在《台北發的早車》（梁哲夫導演）、《錯戀》（林摶秋導演）以及《危險的青春》（辛奇導演）等片中，他看到了台灣人開始接觸電影、理解電影語彙、學習電影美學，進而自己拍電影的重要起點。即便是現在觀看這些影片，仍能顛覆對台灣60年代的保守印象，由此蘇致亨決定以台語電影為主題，撰寫碩士論文。

從碩論到《毋甘願的電影史》，蘇致亨廣泛搜羅資料，以社會學的研究方法，從政治經濟學、物質技術的角度去看台語電影，逐步勾勒出台語電影的全貌。

早期的電影研究大多處理文本分析，然而電影不僅有敘事，還有其媒介特殊性、視覺性、聲音與影像之間的佈署。問題是，台語電影所留存的拷貝不多，在總計超過1200部台語片裡，目前國家電影中心的拷貝大約只有逾200部，其中經過修復並且在市面上發行的，只有20餘部。「當你看不到電影，該怎麼研究？」

王君琦指出，電視研究領域有個重要的方法，即「回到觀眾」：察看影視文本如何與整體社會文化論述互動、交織。「看不到沒關係，我們就觀察那些當年看到台語電影的人，他怎麼講那些他們看到的東西。」

電影史學者廖金鳳曾將台語電影的發展史切分成1965年前期與1965之後，前期的女性角色多是孤女、養女、酒家女等命運多舛的苦情女性，1965之後的台語片，裡面的女性開始出現間諜、飛賊以及各式各樣的女王、女俠、女超人。「為什麼在1965年之後，過去哭哭啼啼的女性突然變成了驍勇善戰、運籌帷幄、智勇雙全的女主角？」這是王君琦進入台語電影研究的起點。

「早先對於台語片的理解常是意識形態先行，」王君琦也提醒，從國、台語的發展以及台灣意識覺醒，台語電影成為近代論述中，復興台灣文化的一種後設的想像。但隨著研究發現，台語電影有其生存的策略跟法則，「它有時候要稍微配合一下政府，有時又要稍微宣稱一下做為台灣人的驕傲性。」許多時候，台語片是在市場機制及政府政策之間取得平衡的結果。因此，從發展脈絡看來，單靠文本分析來定位台語片是十分不足的。

█衝擊當代普遍史觀的台語片

蘇致亨提及，當前普遍被大眾接受的台灣文化史想像是：日治時期好像很潮，像《跳舞時代》、《日曜日式散步者》的紀錄，然後50、60年代在白色恐怖、國語運動之後消沉下去，直到70、80年代才開始出現鄉土歌謠或鄉土文學論戰，「好像從那個時候開始才有所謂本土意識的東西出現。」

「台語片就是一個很明顯的反例。」蘇致亨指出，事實上，台語電影在50-60年代是興盛時期，反而在70年代，那個鄉土文學論戰爆發，鄉土意識、本省意識、台灣民族主義興起的時候，台語電影才消沉。他認為，台語電影史之所以重要，值得大家了解，在於可藉由此一個案反省既定史觀裡的菁英視角。

在過往普遍的台灣史論述中，日治時期的文化菁英大多是：深具理想性，戰後因二二八事件、白色恐怖而逃亡並過世，或者因此消極無聲。「但從台語片的視角來看，就會發現不完全是這樣。」

留日的台語電影導演林摶秋在1957年興建玉峰影業湖山製片廠，他邀請當時文化圈的夥伴，如文學顧問張文環、苗栗苑裡的作曲家郭芝苑、編舞家李彩娥等人，透過台語電影串連起文學、戲劇、舞蹈與音樂之間的連結跟人脈。

玉峰影業的理念，也是林摶秋的理想是：「大眾化」，他的電影就是要拍給聽不懂國語的阿公阿嬤看的。他認為在台灣，用台語拍攝台語電影是一件理所當然的事情。玉峰影業的電影片頭拼音是以台語發音的「玉峰Giok Hong 」，足見他對於台語這件事的堅持跟理想。

蘇致亨指出，林摶秋對於觀眾的態度是平等的，他當時的宣傳詞是：「請觀賞台灣電影吧，台灣電影還很青澀，但沒有比這個更便宜的電影了，付個三元五十錢就能對導演從頭批評到腳，對演員的演技批評到體無完膚，沒有比這個更便宜的電影了，所以盡情觀賞吧，還可以增加你的自尊心或尊嚴。」他抱著大無畏的態度邀請觀眾來看電影，推出《錯戀》、《嘆煙花》等作品。

蘇致亨認為，台語電影也是社會學研究很重要的參考資料，「從報紙上讀到的外省人觀點，你可能是會覺得那個年代就是民風純樸、溫良恭儉讓；但你如果是從台語片看到，就會發現完全不是這麼一回事，還有女女接吻的劇情呢！」

█初具與世界電影同步的電影語言

王君琦分享她在觀看《阿三哥出馬》的某些鏡頭時，聯想到義大利老片《單車失竊記》（Ladri di biciclette），在《丈夫的祕密》也有一個畫面很類似《大國民》（Citizen Kane）裡的某個鏡頭。雖然難以確定林摶秋是否真的看了那兩部名片，但也能證明當時台語電影的電影語言，其實是與世界同步的。

王君琦說，早期的台語電影如《六才子西廂記》或《薛平貴與王寶釧》，仍糾結在到底「電影」是怎麼一回事的層面——在歌仔戲舞台旁放置一台攝影機，按下錄製鍵，這樣算拍攝電影嗎？到了林摶秋的作品，可以看到當時的台語影人從理解攝影機是可以動的機器、電影有很多的變化與可能性，更進一步精細地思考電影作為說故事的媒介，如何不同於舞台、不同於文學。

蘇致亨接著分析：在1950-60年代，已經有像何基明跟林摶秋這樣「跟世界跟得這麼近」的台語電影導演，卻沒有產生能與黑澤明、費里尼平起平坐的電影大師。為什麼這些台語影人沒有登峰造極，成為符合當代標準的電影大師呢？

雖然林摶秋與何基明在1950年代都蓋了非常大的片廠、拍了很多電影，但在60年代台語片第一次蕭條後，片廠就全部關掉了。蘇致亨指出，大師的培養是需要透過不斷拍攝與磨練打造的，即使是侯孝賢，也不是第一部片就拍出《悲情城市》，楊德昌也不是一次就拍出《牯嶺街少年殺人事件》，「我們可以看到許多台語影人有底子和天賦，但後來銳減的製片量，無法讓他們一路成長到成為大師的階段。」

從市場的角度來看，台語片在50年代曾擁有很大的外銷市場，影片可以銷售到泰國，也可以輸出至同是講閩南語的東南亞國家，例如新加坡跟馬來西亞（即所謂的福佬文化圈）。後來為何製片量銳減？這是蘇致亨研究台語電影之初最想解開的謎題——台語片的衰亡。

█生存環境不平等，日後評價不公

蘇致亨說，過去普遍認為台語電影的衰亡肇因於兩個因素：一是台語電影的粗製濫造，二是政治決定論，電影審查、白色恐怖。還有短視近利的製片、電視興起、來勢洶洶的國語片種種說法，但這些都無法解釋一個關鍵性的問題——「時間點」，台語電影為什麼在1969這一年瞬間衰亡？

《毋甘願的電影史》書中提出台語電影的兩階段衰亡論，第一階段是從黑白轉向彩色的技術轉型。前述提及的1200多部台語電影，有99.5%是黑白片，蘇致亨說：「在60年代黑白要轉向彩色技術轉型的階段，我們發現其實很多台語影人面臨到所謂的『彩色天花板』。」

當時的電影輔導有許多偏厚國語電影的政策，例如底片進口押稅辦法、製片廠設備的支援、製片協會協助外銷等等等等。倘若你想拍彩色電影，就必須拍國語電影，如果要拍台語電影，就只能拍攝黑白片。這個發展瓶頸，也是許多台語電影大師無法讓他們的作品成為經典的重要原因。

影響台語片發展的，還有另一個重要因素——日本電影發行權力的分配。當年日本電影比好萊塢電影還賣座，小林旭或石原裕次郎在台灣都非常知名。日進斗金的日本電影採配額制，每年只能進口約20部，湊滿點數才能得到發行權。拍攝國語電影可以得到的點數，遠遠高於拍攝台語電影，直接影響了台語電影的拍攝意願。

在商業和政策上各種因素的綜合影響下，國語電影與台語電影的差距就拉開了。

「就在這一消一漲之間，台語就變成了方言。」蘇致亨提到，他父親幾年前看新加坡電影《小孩不笨》，很驚訝新加坡人會講台語。「在他的想像裡，台語是只有台灣人才會講的台灣的語言，已沒有福佬文化圈或外銷的可能性。」

然而，國語電影真的就此起飛了嗎？號稱帶動台灣電影起飛的中影，在1972年累積了超過2億3000萬的債務，相當於今日的12億新台幣。國民黨基於文化宣傳目的，由財政部找來八大銀行，強迫貸款轉投資，當作投資中影，才讓中影繼續撐下去。

蘇致亨形容，相對於台語片的長不大，公營片廠的國語片就像拍不垮的巨嬰，「有無限的資源可以揮霍，可以拍彩色影片，而且拍得再差也沒關係，因為也不用背負票房壓力。」

從這裡，可以看到台語電影生存環境的不平等，以及日後所受評價的不公。台語電影導演李泉溪曾說：「不輔導本身就是壓制……我們就像籠中鳥，沒有足夠的營養跟活動空間就活不下來。」政府雖然沒有明白地禁止和壓制台語片，但不輔導而讓台語片自生自滅，就是當年的政策。

過去一般認為，因為電視興起才導致電影業沒落，又因為電影業沒落、大家不拍台語電影了，才沒有進口黑白底片。但蘇致亨的研究結果顯示，這個因果邏輯反而是倒過來的：因為黑白底片停止進口，才導致想拍台語電影的人沒有底片可以拍，「沒辦法拍電影怎麼辦，就轉去拍電視劇。」例如《西螺七劍》或《嘉慶君遊台灣》這些台語戲劇就是這樣來的。

電視與電影之間的競逐關係是全球共通現象，但在台灣還有個「語言的分野」——能夠留在電影圈的只有彩色影片的國語電影，多數台語影人就只能躲到小螢幕，去拍台語的電視劇。

各國電影發展史上，普遍認為沒辦法跨越彩色技術門檻的，就是因為拍得爛所以被自然淘汰。但在台灣，因為有國民黨介入的語言政治，讓這個彩色技術轉型與黑白底片衰亡的過程，多了明顯的政治性。蘇致亨說，「我覺得這是台語片研究放在世界電影史上的突出之處跟貢獻。」

█墮落的台語電影？

當紅時期的台語電影，片名乍看宛如異色電影：《新婚寶典》、《丈夫與生育》、《寶貴處女》、《海女紅短褲》、《危險的青春》……。許多人認為台語電影無法繼續，是因為它的題材墮落，因為拍這些色色的、限制級的影片才招致衰亡。

但蘇致亨認為，其實當年的很多影片即使放在當代來看，仍十分精彩。譬如《危險的青春》，題材是老鴇、皮條客與妓女之間的關係，導演辛奇說自己拍這部電影就是要諷刺資本主義下，金錢對性別關係、對愛情關係的影響。

這部片將性別關係設定成女強男弱，電影監製高幸枝飾演片中的老鴇，利用金錢關係來操控男主角石英與她的關係。為了強調性別關係，連床戲都是女上男下的姿勢。蘇致亨分享自己當年在課堂上看完這部電影的驚豔，「看了床戲、青春的肉體，知道原來剛剛我看的就是民視的石英阿公本人，有種好像剛剛在意淫我阿公一樣。」

片中女主角鄭小芬懷了男主角的孩子後，猶豫是否要墮胎。導演的處理方法十分細膩，鄭小芬進到婦產科診所時，安排了一段完全無聲的片段，接著開始時鐘的滴答聲、女性在走廊來回的高跟鞋聲，配上手術房與產房裡女性的叫聲跟嬰兒的哭聲，鋪陳女主角內心的掙扎，以及她最後決定要墮胎與否的心理過程。

王君琦力讚當時的台語電影具有非常高度美學的拍攝手法，蘇致亨對此也深感敬佩。他說，很多人討論《危險的青春》時會提及1960年日本導演大島渚拍的《青春殘酷物語》，其實本片使用的配樂也都是當時非常流行的爵士樂、搖滾樂。

「這樣的一部電影在被找到之前，可能只被當成萬千個報紙廣告裡的異色電影而已，但當我們找到拷貝以後，發現它其實是一部難得的作品。這也是為什麼電影修復跟保存這麼重要的原因，它讓我們知道這不只是一部異色電影，而是一部經典。」蘇致亨說。

█透過技術史與產業史閱讀電影

「在推廣台語片的時候，有時候都會覺得卡卡的。現在的觀眾常常會用很ㄎㄧㄤ的角度去看台語片，因為終究它的美學是不一樣的。」王君琦直言，閱讀《毋甘願的電影史》，宛如時空穿越回到60年代，脫離當代的脈絡，重建歷史現場，「彷彿我們就站在書裡寫的這些人物旁邊，感受他們怎樣起起伏伏，怎樣面對各種產業的困境、國家的打壓，以及創作上的突破。」

《毋甘願的電影史》書中十分強調產業史的重要，蘇致亨說，「過去的電影研究若沒有產業的觀念，很容易就認為藝術跟市場是對立的。但如果你有產業史的觀點，就會發現這完全是不一樣的，健康的電影產業市場應該有蔡明亮，也有豬哥亮。」

他舉韓國電影《寄生上流》及日本電影《小偷家族》為例，「我覺得所謂的藝術電影這種迷思跟想像，現在開始有一種風水輪流轉的趨勢了。」但他同時擔憂的是，「我們到底有沒有足夠好的電影理論跟研究的語彙，來談這些類型電影？一部電影的故事說得好，它到底是怎樣才讓故事說得好？」


「技術很直接地影響到我們看到什麼跟聽到什麼。」王君琦分享在做數位修復時，技術上的影響。過去在各個戲院播放的影片有些因地制宜，可能新竹以南的戲院才看得到完整版，北部戲院因為審查而剪掉某些鏡頭。「大家在戲院看的不是原始底片，而是拷貝的版本。當我們在做數位修復的時候，即便想要回到當時，都必須想一下：何謂『當時觀眾看到的』。」

回到主題「放開那個新電影」，王君琦認為很重要的是——當我們在談電影史的史觀時，是否能看到那些被排除的部分。「透過認識被排除者，可以回頭追索：什麼樣的路線、美學、思維，是我們認為正統、正當或具有代表性的。」

譬如80年代有許多與新電影同期的商業電影，在過去的電影史中很少被討論。例如蔡揚名導演的《望海的母親》、《校樹青青》、林清介的《學生之愛》都具有新電影風格，或說預示了新電影的狀態，但它們不被認為是新電影。「當我們只看到新電影時，就看不到這些其他的可能性。」

王君琦指出，過去的電影史是斷裂的，宛如平地一聲雷就冒出了新電影，「雖然我們看到許多新電影的論述連結回鄉土文學，但沒有在電影的脈絡下去看新電影的變化。」

「我常在看台語片的時候，好奇為什麼沒有台灣版的昆汀．塔倫提諾。塔倫提諾就是看一大堆錄影帶電影，然後發展出自己獨特的美學跟手法，他就是從B級電影裡面獲得很多養份的人。我覺得台灣可能也有這樣的人，或許就藏在80年代的錄影帶裡。」蘇致亨總結說：「這就是『放開新電影』很重要的部分——我們從另外一種商業系譜，重新來看台語電影美學的累積跟傳承。」●

（文字整理：蔡曼尼、丁昱瑄）

完整演講內容，請觀賞以下影片：

毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢 作者：蘇致亨  出版：春山出版 定價：550元 【內容簡介➤】

作者簡介：蘇致亨 1990年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士，前國家電影中心研究員。碩士論文《重寫臺語電影史：黑白底片、彩色技術轉型和黨國文化治理》獲頒文化研究學會、臺灣教授協會、臺灣科技與社會研究學會、國立臺灣文學館臺灣文學傑出碩士論文等多項大獎。