▉「漏網之魚」與「世紀末預言」

約莫十五、六年前吧，剛跨過千禧年不久的時代，有個年輕人端坐清華大學的教室望著余光中。他盤算，待會兒定要提個您老很難回答的問題。演講結束，年輕人舉了手：「請問余教授，現在網路詩方興未艾，您是否有考慮採用網路做為創作媒介或表現形式？」年輕人心想，詩人若回答「我不會用電腦」，那就是他跟不上時代。只見老詩人目光炯炯，答道：聽說未來是網路世紀，是你們年輕人的世紀，但請容我做一條漏網之魚。

年輕人驚呆了，這「漏網之魚」雙關得漂亮！他和全場聽眾一起用力鼓掌。

這年輕人是誰並不重要。

在災異說橫行的世紀末，詩壇亦有種憂心忡忡的氛圍。關於新詩傳統後繼無人、新詩將死的危言，偶或流佈於詩社集會、報紙刊物中。然而，1999年的《創世紀‧春季號》，向明做了大膽預言：網路詩人或將獨領風騷。他說「我們這些一輩子守住紙媒體的孤臣孽子……儘可摀住自己的耳朵，遮住自己的眼睛，仍然堅持以詩來為天地立心，為生民立命，但是別忘時間已經不站在我們這一邊了，21世紀難保不是由網路詩人們獨領風騷。」

而今看來，這可列為台灣現代詩史中最準確的預言之一。

▉網路詩的昔與今

「網路詩」有兩個意涵：一指以HTML語法、Flash等技術創作具超文本特性的詩作，二指以網路為媒介發表的詩作。

1990年代末即率先嘗試「超文本」實驗詩的有向陽、蘇紹連（米羅‧卡索）、白靈等人，其中向陽曾架設「台灣網路詩實驗室」，而網路平台「現代詩島嶼」、「歧路花園」也進行過超文本詩的實驗。當時向陽說，創作網路詩須身懷技能：有編寫網頁與程式語言的能力，加上美與音樂的涵養。可見創作此種「網路詩」的門檻之高，及其結合跨領域技能的特質。

風潮過後，此類超文本實驗詩漸行漸少。粗究其原因有二：一即為前述的「創作門檻」太高；二為近幾年動畫技術日精月益又漸為普遍，以此創作超文本的優越性不免隨著時間消逝了。雖如此，詩人的努力當已化入群眾對於「影音玩文字」的概念中，有些獨特創意（如蘇紹連的〈生命餘光〉），如今重覽依然趣味十足。

另一種較廣為人知的「網路詩」，就是在網路寫詩。

早期在網路寫詩有兩種門路：一是所謂的www系統，如架設作品網站、個人新聞台……等，另一是BBS站；其中，BBS以其方便編寫、閱讀、互動的特性，廣受寫手們青睞。

1995年前後，各大專院校紛紛藉由教育網路（TANet）架設起BBS站，若干獨特的詩版，便在此時嶄露頭角。諸君聽過「北田寮，南山抹」否？這裡指的便是海洋大學「田寮別業」及中山大學「山抹微雲」；兩者都是藝文取向的BBS站，聚集了無數鍾情於詩的青年在此發表作品。此外，淡江大學「蛋捲廣場」、政治大學「貓空行館」，及高雄師大「人民公社」等，都曾孕育了大量新詩作品。

這些頂著「ID」、「暱稱」從網路冒出的詩寫手，或為義憤而寫、或為抒情紓壓而寫、或為排解無聊而寫，作品良莠不齊，風格類型難以歸納。在這一片亂流中，漸漸地也有人脫穎而出。《台灣詩學季刊》第30期「新世代詩人大展」專輯中，有1/3是網路的常客，如丁威仁、布靈奇、楊家嫻、鯨向海。主編李瑞騰特地加了解釋：「由於新興媒介（電腦網路）的出現，他們不在平面媒體活動，偶然有詩刊編製『網路詩選』，但殊難窺其全貌。」難窺全貌是很現實的窘境，網路看似公開，但真要徹底蒐羅篩選作品，就會遇到大海撈針的困難。

1997年，由須文蔚主持的平台「詩路：台灣現代詩網路聯盟」誕生。「詩路」做了很多空前的努力，包括新詩史料的數位化典藏、展示1880年以來各世代詩人的作品；「詩路」也與報紙副刊合作，發行「每日一詩」電子報，定期推出優質評論、出了兩本「年度詩選」。「詩路」最終因文建會終止資助而停擺，觀其「新世代詩人」及「新的聲音」的詩人列表，隱約又可探出相同的難題：新世代詩人何處尋？如何才能找到所有該進入名單的人？

▉詩集≠票房毒藥

走過世紀末與世紀初，今日「新世代詩人」已不是林燿德定義的那一群人了；但向明的「預言」仍然有效，網路詩人們持續獨領風騷。

網路與詩人，從來都不只是表現媒介與使用者的關係。「有河book」的店主隱匿談過「一本暢銷詩集如何逼瘋書店老闆」的故事。某網友在臉書貼了馬來西亞詩人假牙的詩，便招來大量讀者詢問假牙詩集。在店內放了數年的詩集，一夕間售罄，還遭追問為何不進貨。

「博客來2016年度報告」提出詩集營收成長60％、銷售冊數成長52%的數據，各大媒體以「詩族的華麗演出」為標題進行報導。試問，詩族的華麗演出如何可能？網路傳播與心理效應居功厥偉。

任明信《你沒有更好的命運》套著薄薄書腰，上頭標示著「PTT詩版新銳詩人devmask」，這意味著在發行前，他已有基本的網路讀者群。2016年11月，《你沒有更好的命運》發行量已來到7刷。孟樊曾界定具大眾影響力的「大眾詩」，至少要有6刷的發行水平，當時只有鄭愁予《鄭愁予詩集》及席慕蓉《無怨的青春》辦到。《你沒有更好的命運》僅用3年就進入「大眾詩」之列。

臉書在行銷方面也幫不少忙，以任明信、宋尚緯、陳繁齊、追奇為例，他們的臉書動輒有上萬人「追蹤」，每發文，常有數百到數千人「按讚」或回應。回想世紀初，曾有前輩擔心新世代詩人因知名度不如老詩人而遭讀者冷落，但誰又料得到，網路、部落格與臉書竟如此「給力」？

▉眾聲喧嘩的崩散與自由

將思念
三兩七錢熬成一晚
配著黃連睡去
你應當歸
否則我怎獨活

── thankmilk〈中藥舖〉
批踢踢實業坊「BBS詩版詩作聯展」2016年入選作品

不少人都談過現今青年詩人詩作的共相：直白、缺乏深度、不重視美與形式技術、囿於個人主觀世界、過於感傷主義……偶或見學生們對著手機讀詩，以「臉書po文體」調侃之。但如同中國詩人烏青的「廢文體」竟有其深意，「臉書po文體」也有它的新視界。

如果桌上擺著余光中和這3年內出版的任一本青年詩人詩集，你會不明白，詩潮是如何從前者過渡到後者。但若在中間放入夏宇或孫梓評詩集，你又彷彿懂了什麼──走過上世紀60、70年代的波瀾壯闊，典範悄悄地遷移了，如流沙過隙。曾經詩人們懸在心底、揣在懷裡、寄予妙筆的理念，年輕世代不太在乎了。

批踢踢實業坊結合獨立書店，連辦了6年的「BBS詩版詩作聯展」。從歷年的入選詩作來看，人們不能指責年輕人沒有家國社會觀，如person1204〈然後他就死掉了〉、mobydick1029〈給麗莎或者阮玉以及阿蒂〉，都是具批判性的作品。Join〈一隻獸來了又走了〉、thankmilk〈中藥舖〉，證明詩形式的遊戲感與美感並未遠離新數位世代。傷春悲秋嘆生死，這是延續千年的詩傳統，打從《離騷》開始，泰半詩詞就沒怎麼開朗過。因此，belor〈憂鬱症〉、devmask〈雨沒有身體〉、Edsel〈滂沱與我無關〉，只是忠誠地展現了現代式憂鬱。

與詩社和詩刊盛行的年代相較，新數位世代的詩人們沒有太多共同的創作理念，不去想詩如何「為天地立心，為生民立命」。他們穿梭在眾聲喧嘩中，如散沙，我行我素且自由的散沙。在前世代捧心苦吟處，新數位世代以散文般的句子幾筆帶過，僅渲染了一抹小品的淺悵。

▉一首詩的價值

詩集放在屋頂上
風在翻
陽光在看
閃電擊中後
就下起雨來了

──湖南蟲《一起移動‧最近天氣多變化》

所以，新詩將會走向何處？有時候這看起來很像假問題，特別是這人人都能在網路寫詩，呼朋引伴共欣賞的時代。一首詩的價值不在於美不美，而在於能不能說中人心、是否引我再三流連。那邊讀了整本經典，無感地打哈欠；這邊讀了首三流詩，卻哭了一晚。當然，也有情形相反的時候。

一首詩的價值，正在被數以萬計的讀者重估。當「每天為你讀一首詩」或「晚安詩」發了文，而其下出現數則「我好感動」、「我哭了」之類的回應；當「文學騎士」開始臉書直播，而有些人的夜晚因此被點亮，或許我們可以更樂觀地看待：詩成為陪伴的語言，新詩學正在路上。●

☆ 參考資料

1. 隱匿〈說說一本暢銷詩集如何逼瘋書店老闆的故事〉
2. 重讀者〈2016博客來報告側記：出版不是夕陽產業〉
3. 孟樊〈台灣大眾詩學（上）──席慕蓉詩集暢銷現象〉
4. 批踢踢實業坊「BBS詩版詩作聯展」目錄

【2017詩專題】：

在21世紀的今天，「閱讀」的定義不再侷限於書本。我們讀臉書、照片、影集、遊戲、電影、戲劇、展覽……任何可以看到的東西，都可以被視為文本。文字創作者意識到，書本並不是讀者的唯一選擇，也積極地把文字與各種媒材結合，創造出多元的載體。但另一方面，書籍仍然有它的讀者以及獨特的魅力，於是我們也可以看到遊戲或電視改編成小說，或者劇場演出的同時也出版劇本。

當文本跨越各種不同的媒介，閱讀也就多了種種可能。

▉劇場、劇本的跨界對話

由自然而然劇團及開學文化出版社共同舉辦的「跨越異境：走讀波蘭百年」活動，就是這樣有趣的文本跨界嘗試。這個為期半年的大型計畫，非常豐富多元，包括：

• 出版《小小的穩定：波蘭百年經典劇作選》
• 波蘭編劇家瓦恰克的工作坊
• 多場文學及劇場講座
• 《證人或我們小小的穩定》讀劇
• 改編自《鞋匠》的舞台劇《艾玲》演出

更有趣的是，在這個計畫的活動安排上，劇場與文學的比重十分平衡，兩者之間亦有精彩對話，不會給人蜻蜓點水、為跨界而跨界的感覺。

就像「跨越異境：走讀波蘭百年」跨越了文學及劇場兩個領域，劇本本身也是跨文學及劇場的兩棲動物。當讀者閱讀劇本，會把文字「翻譯」成動作、表情和聲音，在腦內上演自己的小劇場。而當導演把劇本搬上舞台，亦是在從事劇本的翻譯和再造。

在翻譯的過程中，必定會有忠實（忠於原作）與背叛（在地化、現代化）的拉鋸。在忠實與背叛之間，沒有絕對的準則。很多時候，導演在詮釋文本時都是有忠實、有背叛，兩者互相拉扯、對話，如此交織出既有獨特性又有普世價值的戲劇。

▉《鞋匠》

寫於二戰前夕的《鞋匠》，是《小小的穩定：波蘭百年經典劇作選》中最老、也最難的劇本。它以荒謬、諷刺的手法，描述三個鞋匠、法官及公爵夫人之間的鬥爭，披露了工人、中產階級和貴族之間的勾心鬥角，人們的虛偽、野心以及對權力的狂熱崇拜。這部劇本之所以難讀、難翻、難演，主要因為它包含了大量當時歐洲及波蘭的歷史背景（共產主義革命、極權政治體系崛起）和文學典故的引用指涉。

除此之外，劇中人的語言獨樹一格，結合了方言、知識分子的掉書袋（拉丁語、外語、哲學及科學詞彙）、粗鄙低俗的髒話和作者自創的語彙。光是要理解這混血雜種般的語言就很困難，而要用它表現出劇作的幽默諷刺和劇中人的複雜個性（集可悲、可笑、可惡、可鄙、可憐、可愛於一身），更是難上加難。

面對這個困難、遙遠，看似和台灣八竿子打不著的劇本，波蘭籍導演卡霞．史坦尼斯拉夫斯基（Kate Stanislawski）選擇了大幅度的裁剪及改編。脫胎換骨後的《鞋匠》，以《艾玲》（劇中公爵夫人伊蓮娜的名字在地化的名稱）之姿，重新出現在台灣觀眾面前。

一開場，導演就讓劇中的靈魂人物鞋匠師傅薩耶坦，透過語言上的挑釁和挑逗和觀眾互動。他滿口髒話和時事評論，比如「川普」、「核彈，要打仗了」、「四年一次，不會更好」、「你們這些人只會滑手機，看小貓小狗」……立刻把觀眾拉到當下的台灣。於是，三個鞋匠成了拼命工作、老闆賺錢卻不能分紅的普羅大眾，菁英分子的法官成了「躺著賺」、對大眾的苦痛無感的慣老闆，公爵夫人則變成凌駕於一切之上、充滿女性魅力的上流階級，被所有人欲求、愛慕、妒恨，卻總是可望不可及。

▉《艾玲》導演卡霞的在地化演繹

「她把劇作中關於性別的部分拉到聚光燈下，讓它主導戲劇的走向。至於政治的輪廓，就讓觀眾從性別的隱喻中去自行臆測。」

在《艾玲》的原始劇本《鞋匠》中，男女間的權力關係與階級間的角力是明顯相互對應的，誰手上有權力，誰在「性」方面就占上風。《艾玲》成功地呈現了原作中男女之間互相虐待的從屬關係（飾演女主角艾玲的蔡佾玲氣勢非凡，鎮壓全場），但在階級的權力翻轉方面，就處理得比較隱晦模糊，如果沒有看過劇本，可能會不知道舞台上發生了什麼事。

也許是因為，這一切關鍵轉折的橋段和人物（如法官率領革命黨羽發動政變、象徵波蘭沉重歷史的稻草人出現、代表極權體系的超級工人和政府高官跑出來掌控大局）在劇場版中被刪去了，因此觀眾雖然可以看到舞台上波濤洶湧的情慾，卻比較難看清情慾所指涉的，對政治權力的強烈渴望，以及革命成功、「換人做做看」後，人物的內心轉折。又或許，這就是導演的取捨——她把劇作中關於性別的部分拉到聚光燈下，讓它主導戲劇的走向，至於政治的輪廓，就讓觀眾從性別的隱喻中去自行臆測。

▉《證人或我們小小的穩定》

同樣在處理政治、權力對人的影響，波蘭重量級詩人、劇作家魯熱維奇的《證人或我們小小的穩定》，採取了旁敲側擊的手法，用一首詩的朗誦、一段夫妻的居家對話、一段兩名男子的閒扯，帶出波蘭在60年代期間，人們注重經濟發展、忽視政治上缺乏自由的鴕鳥心態。

劇中人一直在害怕著某種不知名的東西，害怕一旦跨越生活的常規／常軌，就會失去那由花瓶、瓷器、衣櫃、工作、晚餐……所堆積成的「小小的穩定」，或者發現舒適宜人的小小穩定，只是夢一場。雖然魯熱維奇的劇本和當下的台灣相隔了半世紀，當時波蘭與現在台灣的社會背景也差很多，但如果把「小小的穩定」代換成「小確幸」，我們依然能感受到劇中人那種害怕失去、如履薄冰的恐懼不安，以及他們自我催眠「一切都穩定發展」的虛偽。

▉讀劇導演葉志偉魔幻轉換的功力

《證人或我們小小的穩定》的讀劇演出，有兩個版本，分別是再現劇團的編導葉志偉執導的男版，和娩娩工作室藝術總監林唐聿執導的女版。有趣的是，我們在這兩個版本中，也可以讀到同一個劇本的兩種閱讀方法：政治的和性別的，在地的和疏離的。

葉志偉的《證人或我們小小的穩定》，從頭到尾都有鮮明的「台」味。從一開場男女詩歌朗誦人打開《中時》和《蘋果》（其中一張報紙上還有斗大的「蔡英文出訪」標題）念誦魯熱維奇的詩句，到劇中夫妻穿的塑膠拖鞋，到劇中人用來逃避現實的VR遊戲及對愛情的韓劇想像，到兩名阿兵哥一邊站衛兵一邊用手機互丟訊息，以及劇終的空襲警報（在原作中是警笛）……所有的細節，都把劇本和台灣的現實處境緊緊結合在一起。

但是，與其說葉志偉是用台灣的現實重新「詮釋」波蘭的小小的穩定，不如說他是把劇本中的現實和台灣的現狀當成兩面鏡子，並且讓它們面對面、互相反射。於是，台灣的現實血肉讓波蘭的劇本借屍還魂，波蘭的劇本幽靈也對台灣的現實做出了針砭、批判。兩者之間有所對話，但依然保有各自的獨立性。

《證人或我們小小的穩定》中有一個十分重要、撐起全劇戲劇張力的東西，就是那個劇中人一直在害怕、讓他們動也不敢動／不能動、無以名狀、看不見的「什麼」。在葉志偉導演的版本中，觀眾很難不把這個「什麼」和「中國因素」聯想在一起。而演出後，在我和導演的談話中，葉志偉也說，當過兵的經驗，讓他對劇本中的「不能動」很有感觸，因為在軍中，士兵就是一直被指導要「維持現狀」。他並且說，或許這也是台灣的整個狀態：要有一個假想敵，但你不能動，而且敵人也不會動。

▉戰場沙場如情場：林唐聿的詮釋

讓人不敢輕舉妄動的那個「什麼」，有沒有可能是別的東西？劇中人所見證的小小穩定，可以是非政治的嗎？林唐聿執導的版本讓我們看到，是可以的。這也表現出，這個劇本給予了導演很大的想像及解讀空間。

和葉志偉的版本迥然不同，林唐聿的版本中幾乎看不到台灣的痕跡，這個故事可以發生在任何地方、任何時間。對政治和軍事的影射也幾乎看不到，但有趣的是，這個作品依然有戰爭的感覺，不過戰場卻從沙場轉移到情場。劇中夫妻節奏快速、你來我往的日常對話就像刀劍，把婚姻生活的表象切成碎片，露出底下的虛無、荒謬及荒涼。就像鋪滿舞台的棉絮，雖然輕柔，但因為數量太多，在昏暗的燈光下顯得詭異，也令人窒息。

林唐聿的版本還有一個很有趣的地方，就是她把劇中那令人恐懼的「什麼」具象化了。當兩名男子一邊用語言消磨時間、一邊自我安慰，那令人害怕的東西就由披著一件厚重外套的女人扮演著，慢慢逼近他倆。當恐懼被看見，它的魔力就消失了，而當它倒下，無人幫助，無人關注，反而激起了觀看者的同情，也讓人不禁深思：我們所恐懼的東西，真的有那麼可怕嗎？還是說，令人害怕的其實是「恐懼」本身？又或許，我們怕的不是失去「小小的穩定」，而是失去我們能確認的自身？

精彩的「跨越異境：走讀波蘭百年」隨著《艾玲》一劇的落幕畫下句點，波蘭劇本與台灣的對話暫告一段落。在這些對話中，台灣的讀者／觀眾看到了閱讀波蘭劇本的種種可能，也看見了閱讀台灣及閱讀自身的種種可能。●