書評》以女性視角逆寫正典：歐法洛的《哈姆奈特》
每個寫作者都有某種程度上的焦慮，其中一種來自於前人的影響——我想講的話前人都已經說過了，還說得比我好太多——該如何克服前人？就算不是克服，如果我加入了某種流派，又怎樣不致於凐沒在這流派一長串人名裡的暗角？
布魯姆（Harold Bloom）在名著《影響的焦慮》裡引用了佛洛伊德來分析了寫作者的這種心理，其後，他出版了震撼文壇的《西方正典》，追溯這種影響的源頭與核心：莎士比亞，布魯姆的正典之神，他的文學教皇。
莎士比亞是我們既熟悉又陌生的名字，我們給他冠名叫莎翁，但對他的作品卻不甚熟悉。我們手上有的譯本很多來自梁實秋、曹禺或卞之琳，在他們翻譯的時期，就連現代中文都還在襁褓。除此以外，莎士比亞距離現代文學始終有一段距離，在他寫作的時期，小說才剛從《唐吉訶德》裡看見日出的一線曙光。至於歌德，在一百多年後才出生，歌德死的時候，福樓拜還在青春期。
莎翁是現代文學的源頭，與身在東亞的我們有一段不小的距離——然而，在西方的作家如何克服他？又或說，如何掙脫這個被源頭影響的焦慮？也許瑪姬．歐法洛（Maggie O’Farrell）的《哈姆奈特》（Hamnet）可以讓我們略見一二。
➤先遮住莎士比亞
《哈姆奈特》今年8月由新經典文化翻譯出版，它的原文在2020年出版時，接連斬獲了英國女性小說獎首獎與美國國家書評人協會獎等大獎，也榮獲各大報刊的年度選書。《紐約時報》為我們概括了全書的主軸：「1596年，莎士比亞11歲的兒子哈姆奈特去世，影響他幾年後創作的劇本《哈姆雷特》。這部小說描繪出巨大美感之下難以形容的悲傷。」之所以是女性小說獎，是因為本書的主角並不是莎翁，而是他的妻子：艾格妮絲（Agnes Hathaway）。
一般而言，莎翁之妻的姓名被記載為安，不過在她父親的遺囑中，遺產明文記述是由「艾格妮絲」繼承。《哈姆奈特》裡，作者歐法洛也對此花了一些筆墨：「安」這個名字讓他想到不到兩年前過世的妹妹的名字，而「艾格妮絲」這名字的「格」字讀得很輕，幾乎像一個隱藏的祕密音節。
艾格妮絲，莎翁之妻，是這部小說的真正主角，她是亞芬河畔史特拉福的一位農民之女，繼承了亡父的嫁妝與房子。這使得她比同時代的女性有更多的自由，而故事也隨著她而展開。
認識莎士比亞的時候她已經26歲了，當時他只是個名見不經傳的拉丁文教師。布魯姆在《西方正典》中描述，莎士比亞的朋友與舊識形容他是一個和善，看來極為平凡的人：開通，親切，機智，溫和，直率，可以和你輕鬆適意地喝上一杯。而《哈姆奈特》則把莎士比亞放到一旁，反而以艾格妮絲的目光看去，聚焦在兩個人生中的關鍵時刻：11歲的哈姆奈特染疫亡故，以及4年後莎士比亞以此為靈感，寫出了後世傳頌的《哈姆雷特》。
歐法洛承認這個故事相當難寫，她寫作的契機在於考試時需要研讀《哈姆雷特》，老師提到莎士比亞的獨子哈姆奈特在戲劇完成幾年前去世了。她每隔一段時間都想寫一次這個故事，但就像普天下的作者一樣，總是會分心去幹別的事。一路寫了3個故事後，直到她的兒子終於過了11歲——比哈姆奈特大了——她才正式執筆寫完這部作品。《哈姆奈特》從文學史的源頭開始，以女性與家庭的視角來重塑當時亞芬河畔史特拉福的故事。
➤努力說個新故事給前人、給來者
不過在書中，莎士比亞這個名字是從始至終都隱去的。他有不同的代稱：拉丁文教師、父親、兒子、丈夫、劇作家等等。只是莎士比亞的名頭太響亮了，雖然這是一個父親隱居幕後且遠在倫敦的家庭故事，但非常弔詭地，他不在場，卻影響了故事中的一舉一動。
一如《哈姆雷特》，「在主角的超絕亮光下，教其他次要角色統統沒入暗影」。《哈姆奈特》嘗試做的，是用女性與家庭的視角逆寫這位文學巨人的家庭故事，艾格妮絲在故鄉是神祕而受人尊敬的奇女子，然而，當這個故事到達結尾的時候，她去看了這位隱去其名的「劇作家」為亡子所創作的戲劇時，心中所思所念的卻是「只要等到這齣戲結束、等到最終的沉默降臨，以及所有死者現身與其他演員一起排列站在舞臺的邊緣之後，她會把這一切告訴給她的丈夫。」
告訴她的丈夫，在那個年代，即使丈夫一直沒有名字，長年隱居幕後，始終是艾格妮絲的傾訴對象。也許這從頭到尾都不是寫一個女性獨立自強的故事，她擁有屬於自己的房間，只因為丈夫長年外出。如果我們把性別議題從這裡稍為挪開，可以得出一個布魯姆式的結論——即便我們不提及某大師某流派，也許作為後進者，也是想說個故事給那些經典人物聽。聽起來不怎麼激進與革命，我們只好以浪漫的焦慮／焦慮的浪漫作為理解。
書寫歷史人物的亡子，近年來除了《哈姆奈特》外，還有數年前喬治．桑德斯寫林肯總統喪子的《林肯在中陰》。只不過，追著文學傳統而寫的，《哈姆奈特》確實是難得一見的大膽嘗試，尤其是歐法洛上溯到文學史的源頭，用女性視角重新包裹整個敘事，其力度和考究相比起珍奈．溫特森重寫《科學怪人》的《科學愛人》（Frankissstein：A Love Story, Jeanette Winterson）更符合純文學愛好者的口味。
閱讀這部作品時，我們可以放下莎翁作品給我們帶來的經典負擔（畢竟作者完全隱去其名），觀察一個中世紀末端關於女性與家庭的故事，以及作者逆寫正典的勇敢嘗試。●
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作者簡介：瑪姬．歐法洛 已著有9部小說。處女作《你走了以後》（After You'd Gone）一出版即廣受國際讚賞，獲頒2002年的貝蒂特拉斯克獎（Betty Trask Award）；第三本著作《我們之間的距離》（The Distance Between Us）則獲頒2005年的毛姆文學獎；《消失的艾思蜜》（The Vanishing Act of Esme Lennox）是她的第四本小說，獲選為2007年亞馬遜網路書店的年度選書。。另著有回憶錄《我是，我是，我是》（I Am, I Am, I Am，暫譯）、兒童繪本《Where Snow Angels Go》《The Boy Who Lost His Spark》。最新出版為《婚姻的肖像》（The Marriage Portrait），獲瑞絲．薇斯朋讀書俱樂部選書，入圍水石書店2022年度好書獎，不僅闖進2023英國女性小說獎短名單，更是入圍書籍之中最為暢銷的著作。 她曾在香港擔任過記者、在倫敦的《星期日獨立報》擔任文學線副總編輯，也在考文垂的華威大學和倫敦大學金匠學院教授創意寫作。現與丈夫──小說家威廉・薩克利夫（William Sutcliffe）與三名子女住在愛丁堡。 |
書評》回到脈絡的老照片：關於《從前從前，有家金淼寫真舘》
在臺灣攝影史緩慢疊磚、長期推進的過程中，近二、三十年來，楊梅攝影師「吳金淼」逐漸由一介無名之士，轉身成為史料上的重要名字。
1994年一場「護廟保山救樹」的文化資產搶救行動，使過世多年的吳金淼首次登上前台。生前他因經營照相館而保存的大量照片，成為形塑在地記憶的重要見證。當時有志之士為他編輯一本精美且受攝影界讚譽的《回首楊梅壢》攝影集，奠下了第一塊基礎。
2010年，一項具有寫史意義的策展「凝望的時代：日治時期寫真館的影像追尋」，以金淼寫真館作為日本時代的代表案例予以展示。2018年，國家攝影文化中心於初期籌備工程時，推出一檔以玻璃底片為主題的「光影如鏡」展，亦收錄了吳金淼的玻璃乾版。同年問世的「臺灣攝影家」書系涵括吳金淼專書，勾勒其人其事。
然而，最早以「孤島般的絕望」一詞定位和想像擁有一顆藝術心靈與絕妙才華的吳金淼，寫出他如何在封閉的時代環境中無所出路、終至沉默一生之可嘆可惜的，是藝評家黃翰荻的〈孤島般的時代載具〉（收錄於《臺灣攝影隅照》1998）一文。這篇評論深深透入埋沒鄉里的藝術家之寂寞，也形塑了日後公眾對吳金淼的認識。
吳金淼能夠在攝影史上漸受重視，至少有三個因素，其一是他的照片具備相當程度的精緻與美學品質，其二是這些照片都幸運地保留下來了，其三是他的影像相當程度映現著社會性與時代性。
這些因素的加總，使得吳金淼以一種至死也沒能預料和想像到的狀態，在日後被世人看見。加上近年本地對文史圖像與庶民記憶的重視，這批從1930延續到戰後1970年代的影像檔案，遂成為不可忽視的重要存在。這也是《從前從前，有家金淼寫真館》能在當前產生的重要意義。
➤日常的軌跡
一如黃翰荻所指出的，吳金淼的照片「便是極平常的題材，我們亦可聽出一種『嚴整、蒼鬱』」。這批照片打從90年代現身至今，不得不說，每次重新翻閱都能在看似平凡的各式「老照片」中發現驚奇。即便是老套的家族親友合影，倘若細閱影中人物的神態、髮式衣著，也能發現許多被鏡頭保留下來的細節與時代面向。
更遑論他在各種集會場合所拍攝的活動照片，觀眾的表情、演出的場景等，都存有那個時代的生活儀式、戰爭動員等等鮮少被記錄下來的庶民場景本身所具備的珍稀性，而這些都足以讓吳金淼的照片顯得無可類比。
最常被討論的作品，包括標示「第一保部落健民運動」的街頭體操合影（1943），照片中人人高舉雙手、認真參與皇民化運動時期的收音機體操，微妙的是右邊還框入了「金淼寫真館」的招牌。
過去我們大多從這樣的照片「見證」皇民化如何滲透進百姓日常，也有論者認為這可以看見當時人們的積極參與和激情動員。但是，特別要指出的是，《從前從前，有家金淼寫真館》作者彭啟原的「讀圖解說」中，並沒有多加臆測，推論當時的被攝民眾怎麼想、拍攝者怎麼想，而是直接提供了一些更客觀細膩的線索：比如指出保甲制度與地方的關係、帶頭做體操的人士可能是誰，甚或探究當下的拍攝情境是否為一種演出和配合。
這類解釋提供了極為珍貴的脈絡和軌跡。就像另一組常被討論的「假裝行列表演」系列照片，有一張演出者特寫肖像，四人塗黑全身、戴著面具與錐形胸罩、穿草裙，模仿刻板印象的異民族。這系列照片因為破格的造型，在當時各種嚴肅或略顯拘謹的並排合照之中，加入一分令人好奇的鬆動與新鮮感，也給予觀者各種想像和推論的空間。然而此書中不再贅述既有的說法，反而說出了吳金淼在遊行當天為大家化妝，卻還被抱怨的小故事。
這些如同解謎一樣的線索，來自吳金淼弟弟吳金榮（1924-1997）晚年的親述。自1994年即參與「護廟保山救樹」行動的彭啟原，在《回首楊梅壢》出版後，進而拜託吳金榮針對攝影集的照片逐張講解，最終得以保存下來這些第一手資料。如今看來，這份20多年前留下的口述記載，必然是本書最珍貴的部分。彭啟原以此為基礎、重新閱讀圖像、協助復原圖像背後的歷史資訊，也算不負吳金榮當年所交託的記憶。
➤當照片進入公眾視野
《從前從前，有家金淼寫真館》以一張照片搭配一篇短文的方式，為每張照片敘述一則故事。重點不在攝影的藝術和美學，但看起來也不只囿限於歷史（否則照片可能會是一本楊梅民間史的插圖），而是介於圖像與現實之間的多線考察。起點是照片，是吳金淼出色的影像本身，以圖文書的型態勾勒一間老相館的同時，也試圖勾勒時代與家鄉。
此書也有別於過往以攝影為主體的「攝影集」，或是注重個人生平的「傳記」。其最大的特點是「回到脈絡」，透過彭啟原的紀錄和寫作，讓我們獲得吳金榮的口述，得以更接近每張照片的生產情境，是本書的一大價值。再加上作者的家鄉記憶和研究補充，讓我們對這些照片的出現和影像中的內容．多了一分理解、少一些揣測。
這樣的書寫，一方面可能是受到史家彼得・柏克（Peter Burke）所提出的「圖像證史」概念影響，但也處於預設照片能提供現實的想法與驅力的拉扯。近來臺灣史學界越發重視圖像素材，「讀圖」成為一種流行的方法。另一方面，政府近年推動國家文化記憶庫的文物數位化計畫，也針對影像文物的詮釋設定了一種辨識脈絡及人事時地物的描述結構，形塑了一種寫作的慣性或想像。此書中老照片與文字解說的搭配，也像是此一文化記憶保存風氣下的產物。
這樣的傾向，視照片為「圖像」而非作品，尋索一種通往過去吳金淼照相館所處時代社會的面貌。其所能拉出的不僅是影像的內容與歷史面向，也能從中看見一個小鎮攝影師的時代，還有他的工作樣態。
這些所謂的作品或文化資產，大多來自各種客戶委託，官方或私人的委託，因此包含了集會遊行、婚喪喜慶、畢業從軍。這些照片往往充滿儀式性，但在看似一成不變的合照底下，又充滿變化。吳金淼的人像擺置與觀察，不依循公式和套路，不同場合的群體照也記錄了少見的社會面貌（像是戰後國民政府的接收工作，接收員、國民黨軍人的樣貌）。
或許早已有人探問過，這些照片存有「自我的部分」嗎？或者試圖從少數帶趣味性的吳金淼私人生活照片，證明其中的自我成分。但是最終我們無法否認，大部分的照片可能都是商業攝影師盡力滿足客戶需求的成品，即使我們可以從中看見他的手藝，但這些照片在一開始交付給客人之後，就結束其第一次的任務了。
然而當這些照片展現了圖像的現實性與見證性，使我們忘記攝影本身存有的不可信賴，同時它們所透露的美學質地，也使人想以藝術的視角加以欣賞、賦予意義。在這些不同的想望之間，代表了它們日後會在不同目的與場域再次現身，不論是登載於文史學報中，或是掛在美術館的牆上。
基於攝影的這種特性，此書「回到脈絡」的重要性，在於使我們理解照片不是為了作為日後的證據目的而拍，也未必存有太多自主性，甚至大多是配合當局而作。回到脈絡讓我們理解圖像的身世，不至於掉入太過扁平的思考陷阱，更毋需在「當成透明再現的現實證據，或當成具有作者意圖的作品」兩種極端之間擺盪。
透過作者彭啟原的回憶、自剖與梳理發掘經過，更能讓我們察覺到，早自1994年的抗爭行動開始、這些照片走進公眾視野的那一刻起，其原本的意義就開始改變了。當某人的私照成為公眾記憶，全因半世紀前按照了攝影師的指示，把身體倚靠在伯公山的老樹上，卻在某個未來成為證據、成為文史象徵物。
攝影的圖像看似能夠訴說言詞無法傳遞與記錄的過去，但也總是很難如此單純。就像1994年的老照片整理行動，讓過去為配合顧客或政策而捕捉的圖像，竟而反轉成為批判社會、宣揚文化保護意識的象徵。
在不同時代，我們對一張照片可能有不同的解釋與想像，這就是圖像的歷史可能引出的攝影文化史之複雜視角。雖然本書的寫作並不是為了探究這個深層思索，但作者對這些照片加以忠實的分類、挑選與研究，以彷如文資保存的心情，寄附了來自一生隱於吳金淼光環之下、幾乎無聲的弟弟的信息，那些照片背後的故事，就像柏克所提醒的「來源批判」（意即試圖以圖像作為見證時，必須先研究製造者的不同目的），這將有助於我們更細緻地理解吳金淼的照片與歷史，免去過多的臆測和附會。而這就是《從前從前，有家金淼寫真館》一書的可貴。●
作者： 吳金淼、吳金榮、彭啓原
出版：遠流出版
定價：450元
【內容簡介➤】
作者簡介：
攝影∣吳金淼、吳金榮
吳金淼（1915-1984）出生於楊梅庄，從小即嶄露出繪畫的藝術天分。1929年從楊梅公學校畢業後開始接觸攝影；1932年取得寫真舘的「企業許可令」；1935年拿到個人「寫真營業許可」，「金淼寫真舘」便正式於楊梅大華街69號租屋掛牌開張。吳金榮（1924-1997）小吳金淼九歲，1939年取得營業許可之後，便與哥哥金淼共同經營寫真舘，擔任其得力助手，許多金淼與友人的合影，都是由他按下快門。由於兄弟倆攝影技術精湛，拍攝邀約不斷、生意興隆，1951年吳金淼得以買下大華街65號店面繼續經營，並更名為「金淼照相舘」。
六○年代下半吳金淼的重心由攝影轉為藝術創作，七○年參與楊梅花燈比賽屢獲佳績，1984年吳金淼與世長辭，享年七十，金淼照相舘交由吳金榮繼續經營。直到1994年吳金榮參與「錫福宮護樹護廟」運動，促成《回首楊梅壢――吳金淼．吳金榮攝影集》出版，讓吳氏兄弟六十年來為楊梅留下近兩萬張的老照片的事蹟被世人重視，為全台灣保留在地影像數量最多的單一照相舘，不僅是地方文獻的大發現，更是台灣攝影發展史上重要的文化資產。攝影家張照堂在《看見原鄉人――台灣客家光影紀事》書中讚賞吳金淼的作品：「這些照片不僅是攝影學，更是社會學、人類學共有的人類遺產。」
1997年吳金榮過世，照相舘隨之熄燈，喪禮上楊梅人稱吳金榮為「楊梅文化守護神」；吳金淼更有「楊梅攝影之父」封號。
撰文∣彭啓原
資深紀錄片導演，客家文化暨地方文史工作者。
1953年出生於楊梅客庄，1978年畢業於中國文化學院戲劇系影劇組，1989年開始製作一系列客家議題的公共電視節目。2003年擔任客家委員會「客家音像人才培訓計畫」班導師後，開始進行紀錄片拍攝的相關教學與推廣，以及個人早期拍攝議題內容的文字整理，完成的出版著作有：《台灣客庄影像》、《台三線的田野紀實》、《從前從前，有家金淼寫真舘：吳金淼、吳金榮兄弟鏡頭下的楊梅故事》。
節目製作：《客家風情畫》系列35集、《客家庄》13集、《客家風土志》10集、《客家行腳》6集、《小客庄的故事》13集、《台灣客家》、《台北新故鄉》系列26集、《回首楊梅壢》、《竹塹水》、《新瓦屋再造》等百餘部作品。
《台灣客家》，2001榮獲34屆休士頓國際影展（Worldfest Houston）銀牌獎與紐約「QUESTAR國際影展」銅牌獎。
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