英美書房》布克獎描摹翻譯書讀者樣貌，48%未滿34歲、30大翻譯小說中14本譯自日文，及其他藝文短訊
【產業消息】
■根據過往調查，圖書市場的女性讀者總是明顯多於男性，尤其在重視閱讀愉悅感的小說市場中。但每年頒獎給以英文寫成、並在英國出版的最佳原創小說的布克獎基金會，日前引述尼爾森（Nielsen）最新調查數據，指出當前閱讀翻譯小說的英國男性比率（48%）幾乎和女性勢均力敵。除此之外這份報告還指出，2022年在英國共有190萬本翻譯小說售出，而在最熱銷的30大翻譯小說中，有14本都譯自日文。
數據更進一步描繪讀者的樣貌，53％的翻譯小說讀者表示，他們喜歡具有挑戰性的閱讀，79%的讀者更說他們是為了獲取資訊與知識而讀。在英國這群翻譯小說的擁護者中，有48%皆未滿34歲，退休人士只占8%。布克獎管理人Fiammetta Rocco也表示，她發現她26歲的女兒及其同儕最近熱衷南韓作家的程度可能跟英國作家一樣高。在科技的推波助瀾下，年輕世代更容易在不經意間就輕鬆跨出藩籬，與全世界相連。
■主打全球免運、價格實惠的英國網路書店Book Depository宣布停業，自4月27日起不再受理新訂單，在此之前成立的交易，6月23日前仍繼續提供配送與客服。
Book Depository於2004年在英國格洛斯特（Gloucester）創立，創辦人之一是Amazon前員工，2011年該公司遭到Amazon併購。Book Depository不透過經銷商，而是直接與出版社採購，藉此降低售價與拓展書種多樣性，打造「多樣但少量」（less of more）的銷售特色。而全球免運的服務，更讓Book Depository成為外國讀者獲取英文紙本書的重要補給站。根據2018年初發布的新聞稿，來自台灣的訂單數量、顧客數皆是全亞洲第一。
過去3年疫情期間，Amazon受惠於宅經濟蓬勃發展，公司規模迅速擴張，全球僱員從2019年的不到80萬，至2021年底膨脹到160多萬。然而，去年Amazon虧損27億美金，再加上全球經濟前景不明朗，Amazon今年已宣布兩波裁員，共計2.7萬人，圖書相關業務也遭到大力削減。
■在後疫情時代，出版界更加渴求新內容。僅供專業人士參展的倫敦書展，4月18日至20日吸引了超過3萬人次造訪，不僅是去年參展人數的兩倍，甚至超越疫情前的水準。
倫敦書展的相關新聞仍不脫離政治和國際現況。除了烏克蘭總統夫人歐蓮娜．澤倫斯卡（Olena Zelenska）透過錄影向參展人士致意之外，法國版權經理在前往書展途中遭英國反恐人員逮捕的事件也躍上頭條。根據其所屬出版商聲明，警方盤問該員工在法國參加反退休制度改革抗議、對法國政府的看法，甚至要求提供該出版社的反政府作家名單。雖然法國警方目前暫時釋放該名法國出版人，但在出版界引起抗議，詰問警方拘留期間是否涉及言論和思想審查等。
人工智慧的應用和影響，當然也是熱門話題。圍繞文字工作的出版業，會不會是第一個被以文字為基礎運作的AI淘汰的行業？英國出版商協會主席Nigel Newton認為，出版社若使用得當就能從中獲益，大大改變行銷、學術研究和供應鏈等環節。美國出版商協會主席Maria A. Pallante則表示，如同當年網際網路崛起，AI也可能成為一道改變產業和科技進展的分水嶺，「我們必須觀察著作權保護的執法層面⋯⋯確保作者和出版社的智慧財產受到保障。」
■人生幾歲才開始？寫作永遠不嫌遲！英國Jenny Brown Associates文學經紀公司於倫敦書展宣布推出新的文學獎，將獎勵50歲以上的未出道小說家。得獎者可入住專供寫作者閉關的蘇格蘭孟雅克摩爾（Moniack Mhor）一週安靜寫作，並且可和其他作家、編輯、文學經紀人討論作品、獲得建議。
經紀公司表示，儘管暢銷榜放眼望去都是熟齡的剛出道小說家，但人們還是普遍認為出書要趁早、年輕才有機會。事實上，理察．歐斯曼（Richard Osman）推出《週四謀殺俱樂部》時已屆50歲，蕊娜．文恩（Raynor Winn）出版《鹽徑偕行》時已55歲，而邦妮．嘉姆斯（Bonnie Garmus）也是以65歲之齡寫出第一本小說《化學課》，成為去年最暢銷的出道作家之一。
■「變動市場下的書籍出版最佳實務」網路研討會於3月23日舉行，美國書業的各大團體齊聚一堂，攜手尋找書籍出版的新常態。根據BookScan統計，2022年美國整體書市表現和2021年相比，單位銷售額下降6%，但跟2019年（疫情前）相較仍增長12%。相較於整體書市的衰退，美國書店銷售額和2021年相比反而增長6%，也比2019年疫情爆發前增加1%。
回顧2022年，供應鏈斷鏈危機和訂單超負荷，是出版商的兩大惡夢根源。面對中美貿易戰、原料短缺危機，出版商開始向印度、墨西哥，甚至斯堪地那維亞半島尋求新的供應商，與供應商溝通的重要性也被加重強調。這次的缺紙危機、印刷廠缺工造成產能低下，也暴露了書籍標準化生產的僵化，或許出版社應該更認真評估隨需列印（print-on-demand）或是數位短版印刷（digital short-run printing）的靈活性，也能降低庫存壓力。
此外，雖然美國書價因應通膨有略微調升，但是出版商態度猶疑，調價速度非常緩慢，並未合理反映成本上揚的程度。萊曼和賴特菲爾德出版社（Rowman & Littlefield）的製作部門副部長Stephen Driver表示：「在萬物齊漲的年代，書價不該是特例。」他認為出版社不該低估自家書籍內容的價值，即使在新的供需平衡座標中，需求量會衰退，但提升的售價會讓書籍獲利更多。
【作家動態】
■諾貝爾和平獎得主馬拉拉．優薩福扎伊（Malala Yousafzai）將推出最新回憶錄，由賽門與舒斯特（S&S）旗下的Atria Books買下北美版權。目前書名和出版日期未定，但將會包含青少年版和繪本，讓她的故事接觸到新世代的年輕讀者。
馬拉拉自11歲開始為兒童和女性受教權發聲，15歲時遭塔利班暗殺攻擊，但仍不退縮，持續支持女孩的受教權和人權。她曾於2013出版自傳《我是馬拉拉》，回憶父母的愛和教育如何鼓勵她走上擁護性別平等之路，以及在塔利班統治下的童年生活。
相隔10年，馬拉拉的第2本回憶錄將是一趟自我啟發的旅程，也是有關在鎂光燈焦點下長大、如何探尋身分認同的誠實告白。馬拉拉透過出版社聲明表示：「在過去幾年中，我經歷了非凡的轉變，還有成長所帶來的痛苦和喜悅。這本書是我迄今最私密的作品，我希望讀者從我的故事中找到共鳴、安慰和啟發。」
【新書快報】
■從小被白人養父母撫養長大的韓裔作家妮可．鍾（Nicole Chung），在2018年的暢銷回憶錄《All You Can Ever Know》中，懷著滿溢的情感記錄她的尋親之旅，以及心中對於自我認同的搖擺。在新書《A Living Remedy》中，則回顧她領著獎學金、離鄉背井在東岸私立大學尋獲的新歸屬與新生活（她終於不再是社區裡唯一的韓裔人士）。書中也對比她養父母那欠缺社會保障的病痛人生，還有她所失去的熟悉日常。本書探究了家人間的羈絆如何在面對艱困與悲劇時更顯強韌，也檢視這種羈絆如何調解個人生活與家庭之間的距離。此外《A Living Remedy》還揭示了美國社會中，最頑固也最嚴重的不平等現象。
■1740年，英國皇家軍艦「賭注號」航向南美洲太平洋水域，希望攔截傳說中滿載四海財寶的西班牙大船，重挫西班牙海軍實力。孰料2年後，賭注號船難倖存者湊合的兩艘破爛小船，相隔6個月先後被沖上南美洲大陸，但兩邊人馬對船難的原因和眾人受困荒島上發生的事各執一詞，引發一場有關生存、背叛、謀殺與謊言的軍事法庭大戲，更揭露帝國主義擴張的矛盾。
記者兼《紐約時報》暢銷作家大衛．格雷恩（David Grann），承襲愛倫坡獎前作《花月殺手》（Killers of the Flower Moon）中懸疑與紀實交織的筆法，將這件後人稱為「賭注號叛變」的歷史事件寫成非虛構文學《賭注號》（The Wager），融合驚心動魄的海上冒險奇譚，《蒼蠅王》般無政府狀態的赤裸人性，以及緊湊的法庭推理攻防。本書目前由李奧納多．狄卡皮歐和馬丁．史柯西斯改編，同一製作團隊也會將《花月殺手》搬上大螢幕。●
評論》現代詩人的毒舌忠告——評《辛波絲卡談寫作》
作為1996年諾貝爾文學奬得主，辛波絲卡並沒有像好些獲得諾奬的作家般，很快被讀者遺忘，而是經久不衰，甚至詩作廣受很多不大讀詩的大眾歡迎，也挺切合「詩壇莫扎特」這一美譽。她的詩通俗易懂，又不受讀者的文化背景所限，道出現代人對生活的細膩感覺。
在某種程度上，她的文學成就還得力於她對其真實經驗及社會實況的隱藏（或無寧說是拋光）：我們知道，辛波絲卡生前並沒有留下回憶錄或自傳，也沒有在詩中分享對現實生活的指陳，在她早期某些詩作中，動物的形象往往暗寓人類在政治世界中生存的各種境況，例如遇到危險時把自身分為兩半的海參，暗喻詩人面對體制的寫作要求時必須採取的策略，與社會現實若即若離的態度。另一方面，辛波絲卡那一代詩人與二戰前波蘭詩人的美學風尚割裂，建立屬於自己的詩歌世界。比如她經常反對「青年波蘭運動時期」（Młoda Polska）的詩風，那是自1890至1918年間的波蘭文學現代主義時期，當時人們普遍認為形容詞是詩歌語言的重點，為詩創造特有氛圍。單純讀她的詩，我們很難想像二戰前夕波蘭以唯美、災變為主題的詩歌，到底是甚麼模樣。
出於政治禁諱，也因為個人性格使然，辛波絲卡很少分享她的寫作經驗。最近台灣出版了安娜．碧孔特、尤安娜．什切斯納合撰的詩人傳記《辛波絲卡：詩、有紀念性的破銅爛鐵，以及好友和夢》，也許讓我們能窺探到更多這方面的細節。恰巧時報在稍前出版了《辛波絲卡談寫作》這本小書，也許亦可讓我們瞭解辛波絲卡的詩觀。
《辛波絲卡談寫作》並非詩人特意為文學讀者而寫的寫作手冊，它只是詩人自1953至1981年以編輯身份任職波蘭雜誌《文學生活》，與另一位編輯負責「文學通訊」專欄時，匿名回覆、評論投稿作品的「通訊」輯錄而成。對一般讀者來說，閱讀當中的毒舌評語是有趣的，但他們會在背景闕如的情況感到困惑，對評論者來說，這還考驗對辛波絲卡詩歌及詩歌背後的人格有多瞭解。然而我們仍可以找到這一代讀者普遍認同的文學標準，例如我們摒棄任何明確地表達任何宏大要旨的企圖，尤其是帶政治或道德上的任何目的，我們也拒絕過於外露或含蓄地表達自己的情感或想法。
換言之，《辛波絲卡談寫作》其實就是她寫的「文學通訊」，但這「文學通訊」有何特別之處呢？在書中〈關於「文學通訊」的對話〉一章，辛波絲卡向訪問者德麗莎．瓦拉絲說明，「通訊」：
辛波絲卡與另一位男編輯寫的通訊，風格也有所不同，後者使用陽性過去式動詞，而辛波絲卡愛好用第一人稱複數而不用陰性過去式。我們不熟悉波蘭語文法，但仍能想像到，辛波絲卡對於批評別人的事情還是很謹慎不暴露自己身份。話雖如此，辛波絲卡對那些投稿的「新人」，還是不留情面的，而且不認為自己無情：
這種自省的態度還是值得感染那些文學新手，「鼓勵人們反思他們所寫的文字，以批評的眼光看待自己。最後就是鼓勵人們閱讀。」隨着對「反思」的討論，瓦拉絲還是追問辛波絲卡會否擔心錯判別人的才華，辛波絲卡則回答說，對自己就劣作的批評，她很有自信，討論進入了文學寫作與庸才或劣作的關係。
這正是當代文學寫作最核心的關係：我們生活在一個媒體極發達的年代，即使在十九世紀的浪漫主義時期，很多作家的作品只能在朋友間私下傳閱，但現代作者只需往各大文學刊物投稿就可以佔有一版面了，故此發表作品的門檻變得很低。或者，正如瓦拉絲所說的，在「上個電視就能刷『存在感』」的現代，很多人把投稿當作一種「自嗨」的機會，即使辛波絲指出她的「文學通訊」處於一個「非浪漫時期」，人們總是把詩人「放在更高的位置」，即使事實上「隱身無名人群中本應為個人帶來無止境的幸福」，人們也會「想不計代價地讓自己脫穎而出」，即讓自己的名字被刊登出來。
說白一點，文學編輯經常遇到這樣的問題：投稿者內心深處自視才華及天份很高，但對辛波絲卡這樣真正的詩人和文學編輯來說，文學才華只有一種客觀、普遍認同的標準，而不是各人有各人的標準。當然，對投稿者來說，文學雜誌這種外在機制必須堅持公平、公開徵稿的原則，於是不獲刊登的作者就責怪編輯不夠公平。通訊第一篇〈致克拉科夫的觀察者〉正是回應類似的指罵，作者怪編輯扼殺年輕的文學人才，該作者將「年輕的文學人才」比喻為「脆弱的植物」，「應該細心呵護和照料」而不是「批評其軟弱和無力以期結出成熟的果實」。辛波絲卡的回應體現了一個編輯應有的立場：「植物必須在自然天候下成長，並適時地適應環境條件」。
另一方面，很多投稿作者的審美觀或詩觀停留在浪漫主義時代，用那些浪漫主義的華美辭藻寫出內容空洞的應景詩作，當然，浪漫主義詩人也寫不少應景之作，但是不少作者在仰望他們的項背時，似乎忘記自己的寫作環境才是最關鍵的。例如在〈致M. D.〉的通訊中，對方大概寄來一些令人愉悅的押韻詩，辛波絲卡稱這些詩應該有機會有地方性慶祝會上發表：
又如在回覆「卡利什的阿塔」的通訊中，辛波絲卡揶揄寫宮廷式作品的作者：「如果我們有座占地廣大的城堡，會請您擔任宮廷詩人，吟唱出關於玫瑰的懊惱，只因花瓣上停留著不請自來的蒼蠅。」在面對這些迂腐的詩作時，辛波絲卡的回應往往帶有「詩人辛絲波卡」所獨有的，委婉中帶尖刻的幽默感，至此我們恍然大悟：如果辛波絲卡的詩作指明讀者是我們的話，那該是多麼可惜的事情！
辛波絲卡還得面對很多技巧稚嫰的作品，要給寫作這些作品的人給恰當而不過火的批評無疑是一件苦差，比如「天空中央流動的銀河/神祕，有點嚴酷/像條精緻的圍巾般鋪展開……」（〈致戈萊紐夫的B. K.〉）
寫作並發表這應景之作或浪漫主義陳腔濫調，大半是由於我們不自信，以為現代人的語言不再具備詩意，或者不相信自己有能力，要用那些陳調濫調來掩飾我們缺乏才華的事實。正如辛波絲卡致克拉科夫的H. C.時說的，缺乏文學才華一點也不可恥。
另一方面，文學（或詩歌）又幾乎是不具長期專業訓練以獲得知識的領域，這大概令很多文學上有造詣的人感到汗顏，也令很多在其他領域上卓然有成的人（比如音樂家、建築師、畫家）躍躍欲試卻不得要領。在回答克拉科夫的U. T.時，辛波絲卡坦言道文學不具任何技巧上的祕密，是所有藝術中最不具專業要求的領域，所以作家不一定像音樂家般年輕出道，可以二十歲或七十歲成為作家。當然，最後誰能成功，也要講天賦，該段話的結語是「畢竟基因決定一切。」但文學創作又是很惱人的事情，即使你有才華，如等不到靈感降臨，也是徒勞，〈致拉多姆斯科的伊登〉談到要成為詩人就必須有能耐長時間面對紙筆，完善來自心靈的聽寫之作，辛波絲卡稱之為「天賦」，也許亦解釋了真正的文學才華在於寫作的耐性。
在所有文體中，詩看似最為個性化，卻亦予人理想與現實最大矛盾的幻滅感，詩的材料來自最紮實的現實生活，然而詩的志向卻是像伊卡路斯般飛向太陽。寫詩似乎最好拋開對現實的顧慮，比如某些家有餘裕的人可以不理有沒有受眾，寫完全屬於自己的作品，的確就像賈克梅第說的，「拋開現實就不會做出失敗的作品。」（〈致什切青的阿里〉）問題是，少了對現實的考量，或放棄表達出對世界或自己的野心，也同樣放棄了好壞的評判標準。而即使要做伊卡路斯，他所見的景觀也必須切合他身處的現實世界：就像〈致斯武普斯克的L-k B-k〉所說的：他看到的會是汽車和卡車飛馳的高速公路、有跑道的機場、大城市、發達的港口等現實情況。應該說對現實的瞭解、現實的引用，才會建立出更宏大、壯觀的詩景。
另外，那些最傑出的現代詩歌（包括辛波絲卡自己的作品）一再顯示「從我們生活中汲取活力，取自真實的生活、苦難經歷和獨立性的思考」，催生它的動力亦在於「世界」因為「此刻已不同於以往」而「必須一被重新書寫」的迫切需要（以上引言來自〈致格但斯克的Ir. Przyb.〉），但詩歌也需要「能從現實中片刻脫離」（引自〈致索波特的烏菈〉，此語承接作者引用美國詩人桑德堡的格言：詩是渴望飛翔的海洋生物所寫的日記）。最高的詩藝，必然包含對一切對立標準（如主觀vs.客觀、個人vs.社會）的平衡能力。
辛波絲卡不單對詩歌作者提出意見，書中不少〈通訊〉內容針對故事寫作的各種問題，有些是寫作原則，大多是人物細節、故事情節合理與否的問題，也有「虛構」本身的意義：比如科沙林的M. S.向編輯抱怨自己因為編造故事，而不是寫自己生活中發生的事情，因而受到批評，辛波絲卡就以福樓拜寫作《包法利夫人》為例，說明「虛構等同於對現實的清晰想像，而清晰的自我想像就如同親身體驗一樣」。還有對角色描述千人一面，比如在〈致華沙的Hen. Zet.〉中稍為含蓄地挖苦那位寫了不同名字的女性人物的作者，「然而她們的運氣實在很糟，無法走進我們的年輕文壇……您有才華，但無桃花運啊！」〈通訊〉中也有不少討論針對關於女性的描述，或對愛情的描寫，〈致卡托維茲的卡利〉的作者在作品寫了很多位取材自生活的女孩，但「女孩的數量並不能等同作品水準」，在〈致波任娜 W. W.〉中，作者更批評這種「相信只要替男女主角取名並將其放在附床的房間裡，所有用來分析這種普遍情感的要素就齊備了」的錯誤觀念。可笑歸可笑，這的確是每位作者都會犯下的錯誤，故此在讀到這些〈通訊〉時，在會心微笑過後最好把那些作者當作「前車之鑑」來警惕自己。
書中還有就各種創作問題提出的意見，比如動物寓言、電視劇本、散文詩等，它們都能表現出辛波絲卡在詩歌中呈現的個性。她機智、世故，因為即使在文字下，她也想做懂得人情世故的普通人，摒除文人常有的目空一切的想像，以人情世故作為詩藝，而這種人情世故也包括對語調的節制、文字的準確和簡潔。不管如何毒舌，她都只想呈現出一個人應有的模樣。●
（文章授權轉載自「虛詞」，原標題與連結：〈現代詩人的毒舌忠告——評《辛波絲卡談寫作》〉
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