現場》賴香吟《島》新書分享會：前史與再生
曾於2000年問世的小說集《島》今年推出新版，作家賴香吟日前以「前史與再生」為題，與政大台文所特聘教授范銘如對談。
開場時，聯合文學出版社總編輯周昭翡首先談及《島》的版本問題——2000年版本的《島》收錄了賴香吟自1987到2000年間的創作。2022年重出此書，或許會有讀者認為這只是舊書重出。周昭翡強調，新版多收錄4篇小說，主題編排上也有所不同。當新版的《島》加入新作以後，各篇作品得以彼此整合，「這本書才正式地完成了」。
➤以三十年的時間畫下句點：在《島》的新舊之間
若以小說集中的時間跨度觀之，賴香吟花費了超過30年才完成這部作品。周昭翡表示，90年代之初閱讀賴香吟的作品，便可感受到她與同代作家有著不同的眼光——當時崛起的小說作品，似乎更接近都會小說的主題，而賴香吟在〈島〉與〈熱蘭遮〉等篇中，已展開對台灣歷史的探索，讓周昭翡印象深刻。
《島》的各輯之間，以不同層次展現出賴香吟對各式議題的關注，新版的《島》可以說是完成性的句點，此句點不僅是對賴香吟個人的創作而言，更標誌出台灣歷史與政治發展已到了不同的階段。
為了與讀者談論新書，賴香吟回想起90年代創作《島》的心情與時空。1996年正好發生上一次台海危機，和今日的時空背景遙遙相對。從這點而言，賴香吟說：「似曾相似的國際局勢或許可以稱作偶然，或許可以稱作宿命。」
《島》是在與90年代告別。關於告別，賴香吟說，任何告別必然發生兩次——第一次是轉頭走開、是一個沒能整理好的場面；但多數人必然會遭遇第二次告別，在第二次告別中，我們得以收拾上次沒能整理好的「宿題」。
賴香吟以「宿命的難題」來解釋日文「宿題」一詞。她認為寫在90年代的後記，便是她的第一次告別；而此刻新版重出，則為第二次告別。「告別」呼應了周昭翡提及的「句點」，賴香吟說：「人生的第二次告別通常就是句點，代表這件事已經差不多該結束，該去做別件事了。」對賴香吟來說，第二次告別是真正的跨越，因此，這本書彷彿成為了一座花費30年才終於跨越的山丘。
至於告別的原因，賴香吟則分別從「時代」與「個人」來說明：從時代的角度而言，當「人在局中」，其實難以真切掌握事件發生後，將會如何被認識與定義。《島》的部分篇章描寫的是過去時空下的「局內人觀點」，但若以賴香吟個人來說，這本作品則象徵了寫作的初期，對形式、語言的挑戰之心。也就是說，《島》在時空上展現了台灣當時「局內人」的省思。
在語言實驗上，則表現出賴香吟個人於寫作初期的抱負：她不願直寫政治、不願使用正興起的「國族」、「歷史」等詞彙，而是意圖透過日常故事、兩性關係，來包裹時代所給予的命題。
儘管有著這樣的野心，但賴香吟坦言，於今日回看，當時的書寫似乎「走太遠」，超過一般閱讀者所能駕馭的能力，就作品傳播或意念表達而言，也相對不易掌握。
「走太遠」是關鍵字，賴香吟表示，這樣的書寫導致有些篇章無法使她滿意。她自認當時的自己駕馭得不夠成熟，許多作品就此擱筆，如〈野地一九八九〉、〈情書一九九一〉跟〈婚禮一九九六〉等篇，儘管賴香吟在當時便展現出對時代歷史的嗅覺，然而這些作品的完成卻已是2016、17年之時了。
➤《島》作為賴香吟的文學修煉史
與談人范銘如教授提出來自學院的觀察。她說，為了進行賴香吟研究，她曾大量閱讀其他人的研究成果，從而發現一則有趣的現象：《島》是最常被研究者討論的作品。
《島》收錄賴香吟從習作到成熟的轉型期作品，當中包含豐富的元素與主題。就像是種子，即使後期可能有了更成熟的作品，但那些議題早在《島》的篇章中便已萌發，而這或許便是《島》會被反覆提到的原因。范銘如指出，此刻的賴香吟已然是一位成熟的作者，《島》則標誌出她小說的原點。
范銘如將新版的《島》視為某種台灣處境的隱喻：一直以來，台灣始終不斷地變化、成長，當中許多傷痕可以痊癒，甚至重新茁壯。回到文學，范銘如則指出，新版《島》應當被視作賴香吟寫作小說史的綜合呈現——賴香吟的寫作是連貫的，她經常會從先前的作品中，抽取一到兩篇的元素延續創作，使得前一本書的概念更為完整。
《島》新加入的四篇即是從另一本已絕版的小說中提煉出來，並且，這次的編排也相對完整，使讀者可以完整見到作者創作生涯的發展。或許可以說，新版的《島》揭示出一位小說家從青澀到成熟的修煉史。
更細緻地看，賴香吟小說似乎脫不開「政治小說」、「歷史小說」等標籤，但她的特出之處在於，小說對於台灣民主運動的刻畫跟省思並不是「大內宣類型」。其中〈雨豆樹〉是范銘如特別點名的篇章。她認為，這篇作品象徵了賴香吟寫作的成熟，最初讀到時，會以為已是「寫到頂」的作品了，但沒想到，年初時出版的《白色畫像》竟又推到另一境界。
這樣的銜接讓范銘如相信，賴香吟寫作中途的沉寂，是為了下一次的躍起，對於賴香吟未來的創作更是充滿期待。不過，范銘如也笑稱，她還是想趁此機會做一些「客戶抱怨」——因為賴香吟的小說經常「交叉持股」，對於研究者來說便涉及到版本學的問題，在場似乎有很多「跟賴香吟作品搏鬥的文學研究生」，所以范銘如特別請大家留心。
➤必須天真且懷疑的小說本能
賴香吟會消化時代、背景與歷史，並轉化為一種氛圍，時代彷彿成為小說的空氣、人物的背景，再用人物故事去襯托整體。這樣的小說有時並不易讀，而新版《島》的每一篇末都附有發表年代，於是研究者得以進行追蹤、在心中完成一份時間簡表，去對應發表年份跟小說內容本身的時代，當中的譜系應當如何編排，也是賴香吟給研究者的挑戰。
范銘如也向賴香吟拋出問題。她提及賴香吟的政治小說有多次「預言成真」的情況，於今日回看，一方面會驚訝於賴香吟的洞察與早慧，另一方面也為小說家感到心疼與不捨，不知道賴香吟自己又是如何理解這樣的現象？
賴香吟回應，這個問題有「廣角」與「狹角」的答法。先從「廣角」說起，賴香吟認為「文學是一種預感」，而「小說這個文體格外要求寫作者對人性的觀察跟理解」。所謂人性，關乎人的弱點與缺點，小說家必須透過長期的觀察與知識累績，來訓練自己的文學預感，以做出判斷。
「狹角」的面向則關乎賴香吟個人，她並不會使用早慧來形容自己，而是強調「天真」與「懷疑」兩項特質——賴香吟認為，這組矛盾的詞彙在寫作的人身上往往同時出現，而走在寫作長路上，要用心留住的也就是這兩項特質：因為天真，讓寫作者對現象感到好奇、對世界保持關心；懷疑則讓寫作者不至於盲從。她亦自言，因為身上有著這兩項特質，才造就她處於邊緣觀察者的位置。
為了回應范銘如對於小說不易讀的評論，賴香吟談起《島》於90年代的書寫時空，說明那恰巧是私人歷史跟公共時代交集的時刻。延續方才「寫作的挑戰心」的話題，賴香吟表示，自己是讀戒嚴時代作品長大的，儘管80年代在出版史被稱為台灣文學的黃金年代，但那些作品當中還是有著許多固定範式，無論精采與否，都是呈現在戒嚴的框架之中。
在這個基礎上，當遇到解嚴時，賴香吟便想去做些不同的嘗試。與此同時，解嚴後西方各種思潮湧入，潛移默化地挑動人們的文學細胞。在種種因素之下，賴香吟再次說到當時的自己「走太遠」、「把太多東西文學化」，以至於許多讀者迷失於作品當中。
作為補充，賴香吟提醒，此刻的人們站在新的20年代，也許已經感覺不出90年代之際，新元素、新內容的急速湧入；同時，在那樣的時刻裡，無論是文化載體、思潮載體，或者社會組織、結構、價值等，卻都還是舊的。因此，賴香吟認為或許可以把《島》理解為「新的內容在舊的載體之中所造成的迷惑與衝突」，這也是她如今重讀本書會有的感慨。
然而，這樣的過程或許仍有其必要。《島》被賴香吟稱為「解嚴1.0」、「民主1.0」，此作之中所反映的，是時代眾人共同經歷的摸索、衝撞以及幻滅，這是屬於他們的宿命難題。隨後賴香吟將太陽花運動稱為「下個世代的解嚴」，她說，透過這次運動，年輕一代的人們可以感覺到民主運動本身便充滿歧義，不能以一個道理、一個規則說明到底。當台灣經歷了太陽花運動之後，社會結構、人力資源與價值觀發生變動，當中所有的完成與未完成，都會慢慢在文學中發生。
若以《島》來倣照這樣的情況，即是賴香吟在經歷了解嚴後，嘗試反映出自己所觀察到的、或者使自己困惑的種種現象。其中或是力有未逮、心有餘而力不足，或是在理念與實際之間發生的差距，而這些問題在關於太陽花運動的相關作品中，也都能夠見到。換言之，《島》是賴香吟站在文學的位置，以小說家「天真與懷疑的本能」書寫而成。
➤從「隔」走到「不隔」：小說必然有其倫理
隨後，范銘如從賴香吟的系列作品中延伸發問。她解釋，剛剛談到賴香吟小說的不易讀，關鍵是過去的小說有種「隔的效果」，即是距離感的展現——不只是作者跟小說人物距離遙遠，而是作者獨自站在客觀的遠方、甚至上方，把人物推到前端。
可是在新作《白色畫像》中，這種距離感卻不見了，作者彷彿跟小說人物站到了一起，展現出政治小說的特殊情感：從人物感受、面目到思想結構，變得極有共鳴感與帶入感，讓范銘如印象深刻。自「隔」到「不隔」，當中有著巨大的轉變，也令人非常好奇。
賴香吟認為范銘如口中的「隔」，也許即是來自小說家的懷疑本能。她進一步說明：「小說家最大的自覺與仁慈，是在你無法掌握之前，不要輕易停下。角色不是玩偶，你不能輕易地使他生、使他死，或者直說他是正、是邪，你只能夠呈現出他的樣子。」
正因為抱持著這樣的態度，當賴香吟有所懷疑之時，便不得不對人物的描繪有所節制跟克制。她認為小說必然有倫理可言，此一倫理並非道德教育中所謂的倫理法則，而是一種不忍心任意對待角色的悲憫。
賴香吟先是略作遲疑，隨後仍堅定地表示，無論「倫理」或者「悲憫」，儘管這些詞彙聽來陳舊，卻是仍小說家的基本要求：「你的天真導致你對於世間萬象的好奇，這是寫作的出發點，小說本該汲取世間萬物的瑣碎；而懷疑則決定你的犀利跟深刻，決定你的觀察位置以及角度。可是最後要留下的卻是悲憫。要把角色當人來看待，如果你的角色不喜歡被這樣對待的時候，你就沒有權力這樣對待他。」對人物的用情，是賴香吟把作品交給讀者的基本保證。
早期作品之所以會有所謂「隔的距離」，是因為賴香吟察覺自己無從判斷，也不願判斷。她因此採取了一種遙遠的距離，提醒自己也提醒讀者：我們也跟這些人物一樣，不知道會走向何方。
那麼為什麼現在不隔了呢？賴香吟談到，作家不要只要求讀者成長，若文學要進步，該要求作家成長。在這點上，她也想請讀者包容：「作家是需要成長的，請給予作家成長的空間。」作家需要成長才會完整，蓋棺論定對賴香吟而言相當殘忍。
在解嚴後，文學研究獲得了一種自由，得以把進行式的文學納入評價系統之中，但這既是幸亦是不幸——幸是創作者不再孤獨，可以與讀者發生互動跟回應；但不幸之處在於，讓文學過於受到外界評價的干擾，這對於作家的養成是不利的。
所謂作家需要成長，關鍵在於文寫書寫是不是投機炒股。賴香吟笑說：「要進入文學創作這一行，最好從開始就知道，這是長期持有才可能回收利潤的股票。」
當然賴香吟也明白，由於目前出版市場與現實條件的困境，寫作者的成長往往曇花一現，甚至早早夭折。然而若翻開文學史中的小說創作，作家的後期作品確實值得期待。賴香吟以自身為例，她認為自己到了四、五十歲時，「懷疑的風暴才已經退散。」這或許也是《白色畫像》不隔的原因：她從自己的成長中得到轉變。無論是對人生的定見、對自我的認知，寫作者種種磨練的過程要到中年以後才會獲得一點分寸與定見。隨著懷疑的退散，她相信自己能夠站得更穩了一些，對於角色、要處理的材料，以及切入的角度，也都更自信了一點。
當對角色會悲憫大過懷疑，就不再需要距離，而僅僅只是描述：「真的就像畫像一樣，我只是一筆、一筆地把人物畫給讀者們看。我想的是如何把人物畫得更好、如何更加對上人物的眼神與心境。在這幅畫像裡，已經沒有我的懷疑了。」
在最後的提問環節，賴香吟提醒，儘管她的作品會被稱為「政治小說」，而現在也正是台灣主體文化認同建構的重要且熱門的階段，但「文學要小心，文學不是工具」，她強調，政治行動的形式可以有許多種，但寫作者若是要交出文學作品，必然需要回歸到文學作品的精神以及美學。●
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作者簡介：賴香吟 一九六九年生於台南，曾於台北、東京求學，現居柏林。曾於書店、博物館工作，現專事寫作。一九八七年發表第一篇小說，作品曾獲聯合文學小說新人獎、九歌年度小說獎、吳濁流文藝獎、台灣文學金典獎、金鼎獎等。 著有《白色畫像》、《天亮之前的戀愛：日治台灣小說風景》、《文青之死》、《其後それから》、《史前生活》、《霧中風景》、《島》等書。 |
島
心動之處：先鋒派音樂宗師約翰‧凱吉與禪的偶遇
書．人生．顏娟英》書本是我的城堡也是我的翅膀
曾經有人認真地問我，當你從研究傳統中國轉入臺灣研究時，會不會覺得天地突然變小了？我毫不猶豫地說，一點都不會。好比我出生在沒有藏書的家庭，卻讓我更早就知道要飛出去，努力到圖書館、書店或租書店去找尋廣闊的天地，累積自己的寶藏。
我的一生搬家無數次，經常被迫斷捨離，身邊的「物」可以即時捨棄，無法捨棄的是生命的回憶。
最早有印象是國小三年級春末，從三重埔搬到臺北市。一台沒有頂蓋的小貨車裝滿許多竹編收納箱，裝著一家六口的行李。我是盡責的老大，沒有座位，蹲在竹箱旁邊，抬著頭在顛簸中行過臺北橋。後來，我還記得從新家中崙附近搭乘擁擠的公車回三重去上學。公車到臺北橋頭，便提早擠下車，不僅省下一段票錢，還可以從橋上看淡水河風光，過橋後很快就到正義國小。
在淡水河畔，我曾想像阿嬤、阿公站在老家屋頂等待救援的樣子，那年八七水災，中南部災情嚴重。導師林之助讓我在暑假後繼續回去，獨自在辦公室閱讀他收藏的兒童讀物。親切的林老師曾經在課堂上朗讀我的作文。當時年幼的我十分木訥，只能在心中牢記老師的名字，記得他的恩惠。
幼年的我已經深知閱讀可帶來千金難換的喜悅。搬入二樓新宿舍翌日清晨，我張望著巷口，當每天必讀的報紙丟上陽台來時，內心一陣歡呼。這份報紙並不是適合兒童閱讀的《國語日報》，而是父親訂閱，以工商新聞為主的《徵信新聞》。我總是趕在父親起床前，飢渴地掃過每個版面，仔細撿拾自己能讀的短文或圖片。
戰後初期，隨著嬰兒潮世代學童急遽增加，臺北縣三重鎮（俗稱三重埔）的學校不斷增設。三年級時我從三重國小被分發到新創立的正義國小。教室都還沒蓋好，在操場沙地上學習九九乘法，在禮堂的講台前蹲著學毛筆字，可以說鄉土味十足。
相對地，西門國小創立於日治大正時期，前身是專收日本人的小學校，這時學生人數約7000人。不知道是日治末期戰爭的餘孽，還是菁英氣氛猶存，課業之外還強調體罰以維持嚴格紀律，每天晨間檢查手指甲、手帕、衛生紙，運動課規定穿著黑色燈籠褲等等。我懵懵懂懂完全不知，卻跟隨家人從鄉下邊緣地區輾轉遷往臺北中心，擠進標榜高升學率的老牌西門國小，痛苦地捱過體罰、霸凌的三年歲月。面對四周那股強烈的升學主義漩渦，我嚴重適應不良，從此只能盡一己之力努力探出頭，盡量邊緣化、隱形化自己，不在乎別人的看法，默默地摸索著自己的路。
四年級唯一溫馨的回憶是，假日到一位同學家借書看。那好像是在東門附近一間診所的樓上，書架上擺滿她哥哥姐姐的藏書，隨便我抽取來讀。猶記得她在窗前指著遠方一片空地和一排矮房，說那是臺北監獄，有幾位受刑人帶著腳鐐在空地勞動。我眼睛無法看得很清楚，卻留下害怕又夾雜著難過的印象。
五年級得意的事蹟是和鄰座同學合作製作漫畫，我編造故事，寫對話，她畫人物。漫畫小本子在同學間流傳開來，不久就被老師沒收。幸好這位男老師不常用藤條，我們被處罰舉椅子一堂課，無法再製作漫畫。同樣我也曾向同學借來武俠小說，才開始偷翻就被沒收，只好竭盡所能存錢償還物主。從此我對武俠小說也完全斷念。
六年級時每週六天被老師密集控管，機械式地反覆考試，晚上七點鐘全班要集體補習。來不及回家用餐的我，一個人站在西門町的電影廣告前，啃完一塊麵包，繼續逛大街等上課。九點結束後，站在漆黑的大理街，苦等公車。洗澡後還要做功課。半夜時分，面對著數學題，我突然念頭一轉，「明天就說，忘了帶功課。」剎那間輕鬆地想哼歌〈我是隻小小鳥〉。
自我解放的念頭也肆意奔放在模擬考中，作文題目：「我的理想」，我得意地寫出，志願當街頭清道夫，快樂一生。在西門國小，我學會向老師撒謊、逃學；同時我也是重慶南路東方出版社的常客，站著讀少年雜誌或偵探小說，有如街頭站著吃便宜拉麵，速度第一，翻不完記下頁碼，下回分曉。
讀書提供我自由的靈魂，也給我重要的心理保護空間。大約在我剛進入台北市立女中（今金華國中）時，位在上學路上的臺灣省立圖書館第一階段開放一樓閱覽空間，這時我們已經搬到中正路（八德路）建國啤酒廠附近，距此只有十多分鐘腳程。從此我不再倚賴街角的小小租書店，圖書館儘管沒有開架式書庫，我能夠借閱的書有限，但是坐在明亮寬敞的空間裡閱讀，空氣中充滿愉悅幸福感。
市立女中是第一志願，同學非常優秀。我仍然是個沉默、反體制的小孩，第一次月考就多科不及格，幸而學校不再有任何體罰，只有訓話。鄰座同學借我一本希臘羅馬神話的書，課堂上偷偷地翻閱，做筆記努力弄清楚那些不可思議的人與事。初中寒暑假作業，其中一項值得期待的是寫指定課外讀物心得，書單還記得如林語堂《京華煙雲》、《儒林外史》、《權力的滋味》等等，雖然不是特別有趣的書，但憑此白紙黑字，我可以向父母請款購書，一本本慢慢地啃起來。這是我藏書的最初來源。
大學、研究所都曾打工兼差，也曾專職工作了兩三年才出國，週末買書就是對自己的快樂犒賞。雖然是雜食的蛀書蟲，什麼書都有興趣閱讀，不過，留學前累積下來的還是以文藝類為多。出國9年後回家赫然發現，書架上所有書都被貼上編號。妹妹理直氣壯地說，「這麼多書沒有人看，不如出租給朋友。」我楞了半天，不得不坦然接受。畢竟，回國前夕，儘管裝滿半個貨櫃的書和筆記，仍有許多藏書不得不送人或放棄。更何況，接下來在台灣海關，又有許多書因為是「匪偽書籍」而被扣押。
人生有許多難忘的斷捨離。幸而，更多的書本仍繼續與我邂逅，帶給我無窮盡的夢想天地。●
作者簡介：顏娟英
哈佛大學藝術史博士。中央研究院歷史語言研究所退休，現任兼任研究員。著作包括：《臺灣近代美術史大事年表》（1998），《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（譯著，2001），《鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術》（2016），《臺灣美術兩百年》（合著，2022）。
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