對談人：
及川賢治（100%ORANGE創辦人）
米雅（繪本作家、日文童書譯者）
日文口譯：賴庭筠

「我開始注意到100%ORANGE這個創作組合，是因為日本詩人窗道雄。」在對談現場，譯者米雅首先談及她初次接觸到及川賢治插畫的契機。2009年，因為學業研究所需，她蒐集了大量有關窗道雄的資料，其中之一是日本知名兒童文學雜誌《飛行教室》歡慶窗道雄100歲的生日特輯。特輯裡有6頁的重頭戲，是由100%ORANGE搭配窗道雄詩集《不可思議的口袋》（暫譯，ふしぎなポケット）繪製的短篇圖文作品。

米雅表示，這個短篇作品不僅畫作有難以忽視的清新感，更令人驚豔的是圖像的詮釋功力。童謠裡開頭寫著「我的口袋裡有／一片餅乾」，但100%ORANGE的插圖並沒有直接畫出口袋裝著餅乾，畫面上是一張小孩的雀躍神情。「敲打口袋／餅乾多了一片⋯⋯」隨著童謠行進，孩子的表情與餅乾的數量變化給予童謠無邊際的想像空間。

「這首童謠如果用台語來念，你們感興趣嗎？」米雅問向台下觀眾，接著在現場表達期待的鼓掌聲中，以生動流利的台語朗讀完整首童謠。結束後她說：「其實我一直鋪陳，是為了讓及川先生不要緊張。」（眾人大笑）於是，米雅再加碼用日文唱了一次童謠。

在歡樂的開場下，及川賢治帶著還有些羞澀的神情，介紹自己踏入插畫創作的契機：當時是家家戶戶幾乎都有一台孔版印刷機的時代。大學時期，他初次接觸到孔版印刷技術，心想：「既然我有這麼多空閒時間，不如來試試看製作自己的明信片如何？」

當時他將製作的明信片拿到附近的雜貨店或服飾店，用150日元的價錢販售。沒想到店家反應，這些明信片賣得很不錯，「後來訂單漸漸增多，我也覺得非常開心，就越做越多。」

陸續的，很多人因為看見這系列明信片，開始向及川邀請插畫合作。「直到現在，我維持著一半創作插畫、一半畫繪本的生活，也有25年的時間了。」

➤100%ORANGE 名稱的由來

熟悉100%ORANGE的讀者可能知道，這個設計團隊其實是由夫妻兩人，及川賢治和竹內繭子組合而成。書籍封面上，讀者們會看見不同的姓名組合出現，譬如有時只有100%ORANGE，有時是100%ORANGE（及川賢治＋竹內繭子），有時可能是：及川賢治（100%ORANGE），還有其它組合⋯⋯米雅好奇發問：「團體創作過程中，什麼時候是及川先生，什麼時候是竹內女士呢？」

及川回覆，插畫工作主要由他自己擔任，插畫合作衍生的經紀及行政事務，則是由太太繭子負責。創作前的概念發想和作品完成後，兩人會共同討論。他表示，「這樣的創作方式其實很好，隨時有客觀的觀點可以加入討論。因為我們是夫妻嘛，有時候她也會很直接的吐槽。」

及川坦言，一開始以插畫全職維生有些困難，因此「100%ORANGE」其實是他一邊上班一邊畫插畫時期，不以本名發表創作的權宜之計。當他漸漸開始出版面向孩童的繪本創作後，恰好遇上準備辭掉正職工作的時期，因此希望開始換回本名發表。

原先設定是，以「100%ORANGE」的名字發表成人繪本創作，以本名發表兒童繪本創作。但隨著插畫作品類型愈來愈多，及川說：「現在就變得有點混亂，有時候自己也不知道應該要用100%ORANGE還是本名來出版（笑）。」

「我還有一個一直很好奇的問題，」米雅追問：「這個Orange指的是水果還是顏色呢？」及川回答：「其實這個Orange沒有深刻的意義，只是當初取名時希望有100%，後面需要加個名詞而已。」坦率的答案，引來台下一片笑聲。

➤多樣跨界作品

繪本創作之外，從書籍封面、音樂專輯插畫、蘋果汁包裝、玩具盒、餅乾盒插畫，到結合傳統再新創的芥子娃娃、七福神，都在100%ORANGE的插畫合作範圍。

米雅首先特別介紹由100%ORANGE設計的七福神木偶。早在日本明治時期，箱根地區便出現手工木製的七福神玩偶，可由大到小收納起來，成為小孩的玩具或家中擺飾。相傳是宣揚俄羅斯東正教的一位神職人員，將七福神帶回俄羅斯，才逐漸演變為大家熟知的俄羅斯娃娃。

米雅率先帶大家閱讀了這部作品，繪本是由名叫縫縫的馬具工匠與小狗相遇而展開。當他們踏上散步路程，遇見各自懷有困難的動物們，工匠完美的運用自身技能化解難題。米雅稱讚：「作為兒童繪本，它單純的傳遞了互相傾聽、協助彼此解決問題的價值，而不只是在為品牌行銷。」

及川現場展示出多幅他前往法國愛馬仕工坊的參訪照片。當時他花了大約3天時間，參觀職員如何製作商品，同時一邊思考如何創作這個故事。參訪過程中，及川看見愛馬仕知名的印花絲巾，以絹印方式一層一層的疊色、印刷，繁複的工序令人感動，也引起他創作的靈感，思考同樣以顏色套疊的方式來製作這部繪本。

這本精裝版實體書的裝幀也值得細究。全書大幅橘紅色系呼應愛馬仕的招牌標準色，從書背至封底處，覆上深墨綠布料，印有燙金的書名與工具圖樣。及川特別指出書中的小彩蛋：「書封封底內裡貼有一個小信封，請大家翻實體書時一定要把它打開看看。」

➤想一直進步、創造新的東西

100%ORANGE的合作案跨度極廣，米雅好奇發問：「和這麼多領域的品牌合作，曾有做法不被接受，或任何相互牴觸的合作經驗嗎？」

及川的回覆，道出創作者可能面對的共同難題。他表示，創作者總希望能創作新的東西，而不只是複製舊作。然而業者看見過去的成果，前來邀約時每每表示「想要像這種風格的東西」，過去成功的創作案例，可能會變成幽魂纏身。

創作者希望帶來全新的風格，但作品中的創新，卻可能與業者的想像不符。「每次都會掙扎，每次都會歷經一遍這樣的煩惱和糾結。」

作畫媒材的選擇上，及川的準則是輕鬆至上。「用很好的畫材或在很好的紙上畫畫，通常會讓我有點緊張。」為了讓下筆前的阻力減低，及川通常選擇使用便宜的紙材、畫材，比如小朋友熟悉的彩色筆也是選項之一。

可以貼近、襯托出故事本身想傳遞的訊息，是及川賢治在創作時最重視的事情。比方繪本故事的背景若設定在遼闊場景，就特別挑選橫長形的繪本；如果故事中出現高大的樹木場景，橫長形的繪本就難以表現特色，稍嫌可惜。「我會依照故事去挑選繪本應該要用的媒材，包括它的尺寸、形狀。」

➤觀察是為了新的發現

繪本《もぐとぐるとうみかぜごう》（暫譯，MOGU和GURU的海風號）是以兩隻鼴鼠雙胞胎為主角，創作時，及川曾實地前往動物園觀察。當時在陽光照射下，他發現鼴鼠的皮毛折射出不同顏色，有些是淺灰，有些是接近黑色的深灰。

實際觀察發現的細節，最後成為雙胞胎鼴鼠一黑一灰的角色差異。及川說：「我不是為了畫寫實的鼴鼠而去動物園，是因為我想要『觀察』，讓我有新的發現可以運用在這個作品裡面。」

米雅回應，及川在創作中持續發現新事物的心態讓她深受感動：「這是一直在求進步的人擁有的胸懷。」講座接近尾聲，米雅最後提問，身為創作者目前內心最重視的會是什麼？

在創作繪本的時候，及川一直在思考的是圖與文之間的距離拿捏。當圖像和文字離得遠一些，大家有了自己的想像空間，圖像便不會淪於只是為文字說明的性質。

對及川來說，插畫家的工作，必然是希望藉由圖像讓更多人看到作品，「但其實每一次創作的時候，我都覺得我是在對一個人作畫。」及川思考的，不是讓所有人都能喜歡自己的作品，而是讓委託者／看見作品的人可以感到滿足、開心。

雖然創作了許多兒童繪本，但及川並不是從「小孩子都喜歡的角度」發起創作，而是以「我很喜歡這個喔，你看看怎麼樣？」的心情，以不迎合的姿態，向讀者獻出他對創作的重視。綜觀100%ORANGE的各項作品，皆是透過自己喜愛的方式呈現，不張牙舞爪，以插畫拉出一條與作品之間的迎賓線，讓讀者從悠遊自在的距離進入作品中。●

在臺灣攝影史緩慢疊磚、長期推進的過程中，近二、三十年來，楊梅攝影師「吳金淼」逐漸由一介無名之士，轉身成為史料上的重要名字。

1994年一場「護廟保山救樹」的文化資產搶救行動，使過世多年的吳金淼首次登上前台。生前他因經營照相館而保存的大量照片，成為形塑在地記憶的重要見證。當時有志之士為他編輯一本精美且受攝影界讚譽的《回首楊梅壢》攝影集，奠下了第一塊基礎。

2010年，一項具有寫史意義的策展「凝望的時代：日治時期寫真館的影像追尋」，以金淼寫真館作為日本時代的代表案例予以展示。2018年，國家攝影文化中心於初期籌備工程時，推出一檔以玻璃底片為主題的「光影如鏡」展，亦收錄了吳金淼的玻璃乾版。同年問世的「臺灣攝影家」書系涵括吳金淼專書，勾勒其人其事。

然而，最早以「孤島般的絕望」一詞定位和想像擁有一顆藝術心靈與絕妙才華的吳金淼，寫出他如何在封閉的時代環境中無所出路、終至沉默一生之可嘆可惜的，是藝評家黃翰荻的〈孤島般的時代載具〉（收錄於《臺灣攝影隅照》1998）一文。這篇評論深深透入埋沒鄉里的藝術家之寂寞，也形塑了日後公眾對吳金淼的認識。

吳金淼能夠在攝影史上漸受重視，至少有三個因素，其一是他的照片具備相當程度的精緻與美學品質，其二是這些照片都幸運地保留下來了，其三是他的影像相當程度映現著社會性與時代性。

這些因素的加總，使得吳金淼以一種至死也沒能預料和想像到的狀態，在日後被世人看見。加上近年本地對文史圖像與庶民記憶的重視，這批從1930延續到戰後1970年代的影像檔案，遂成為不可忽視的重要存在。這也是《從前從前，有家金淼寫真館》能在當前產生的重要意義。

➤日常的軌跡

一如黃翰荻所指出的，吳金淼的照片「便是極平常的題材，我們亦可聽出一種『嚴整、蒼鬱』」。這批照片打從90年代現身至今，不得不說，每次重新翻閱都能在看似平凡的各式「老照片」中發現驚奇。即便是老套的家族親友合影，倘若細閱影中人物的神態、髮式衣著，也能發現許多被鏡頭保留下來的細節與時代面向。

更遑論他在各種集會場合所拍攝的活動照片，觀眾的表情、演出的場景等，都存有那個時代的生活儀式、戰爭動員等等鮮少被記錄下來的庶民場景本身所具備的珍稀性，而這些都足以讓吳金淼的照片顯得無可類比。

最常被討論的作品，包括標示「第一保部落健民運動」的街頭體操合影（1943），照片中人人高舉雙手、認真參與皇民化運動時期的收音機體操，微妙的是右邊還框入了「金淼寫真館」的招牌。

過去我們大多從這樣的照片「見證」皇民化如何滲透進百姓日常，也有論者認為這可以看見當時人們的積極參與和激情動員。但是，特別要指出的是，《從前從前，有家金淼寫真館》作者彭啟原的「讀圖解說」中，並沒有多加臆測，推論當時的被攝民眾怎麼想、拍攝者怎麼想，而是直接提供了一些更客觀細膩的線索：比如指出保甲制度與地方的關係、帶頭做體操的人士可能是誰，甚或探究當下的拍攝情境是否為一種演出和配合。

這類解釋提供了極為珍貴的脈絡和軌跡。就像另一組常被討論的「假裝行列表演」系列照片，有一張演出者特寫肖像，四人塗黑全身、戴著面具與錐形胸罩、穿草裙，模仿刻板印象的異民族。這系列照片因為破格的造型，在當時各種嚴肅或略顯拘謹的並排合照之中，加入一分令人好奇的鬆動與新鮮感，也給予觀者各種想像和推論的空間。然而此書中不再贅述既有的說法，反而說出了吳金淼在遊行當天為大家化妝，卻還被抱怨的小故事。

這些如同解謎一樣的線索，來自吳金淼弟弟吳金榮（1924-1997）晚年的親述。自1994年即參與「護廟保山救樹」行動的彭啟原，在《回首楊梅壢》出版後，進而拜託吳金榮針對攝影集的照片逐張講解，最終得以保存下來這些第一手資料。如今看來，這份20多年前留下的口述記載，必然是本書最珍貴的部分。彭啟原以此為基礎、重新閱讀圖像、協助復原圖像背後的歷史資訊，也算不負吳金榮當年所交託的記憶。

➤當照片進入公眾視野

《從前從前，有家金淼寫真館》以一張照片搭配一篇短文的方式，為每張照片敘述一則故事。重點不在攝影的藝術和美學，但看起來也不只囿限於歷史（否則照片可能會是一本楊梅民間史的插圖），而是介於圖像與現實之間的多線考察。起點是照片，是吳金淼出色的影像本身，以圖文書的型態勾勒一間老相館的同時，也試圖勾勒時代與家鄉。

此書也有別於過往以攝影為主體的「攝影集」，或是注重個人生平的「傳記」。其最大的特點是「回到脈絡」，透過彭啟原的紀錄和寫作，讓我們獲得吳金榮的口述，得以更接近每張照片的生產情境，是本書的一大價值。再加上作者的家鄉記憶和研究補充，讓我們對這些照片的出現和影像中的內容．多了一分理解、少一些揣測。

這樣的書寫，一方面可能是受到史家彼得・柏克（Peter Burke）所提出的「圖像證史」概念影響，但也處於預設照片能提供現實的想法與驅力的拉扯。近來臺灣史學界越發重視圖像素材，「讀圖」成為一種流行的方法。另一方面，政府近年推動國家文化記憶庫的文物數位化計畫，也針對影像文物的詮釋設定了一種辨識脈絡及人事時地物的描述結構，形塑了一種寫作的慣性或想像。此書中老照片與文字解說的搭配，也像是此一文化記憶保存風氣下的產物。

這樣的傾向，視照片為「圖像」而非作品，尋索一種通往過去吳金淼照相館所處時代社會的面貌。其所能拉出的不僅是影像的內容與歷史面向，也能從中看見一個小鎮攝影師的時代，還有他的工作樣態。

這些所謂的作品或文化資產，大多來自各種客戶委託，官方或私人的委託，因此包含了集會遊行、婚喪喜慶、畢業從軍。這些照片往往充滿儀式性，但在看似一成不變的合照底下，又充滿變化。吳金淼的人像擺置與觀察，不依循公式和套路，不同場合的群體照也記錄了少見的社會面貌（像是戰後國民政府的接收工作，接收員、國民黨軍人的樣貌）。

或許早已有人探問過，這些照片存有「自我的部分」嗎？或者試圖從少數帶趣味性的吳金淼私人生活照片，證明其中的自我成分。但是最終我們無法否認，大部分的照片可能都是商業攝影師盡力滿足客戶需求的成品，即使我們可以從中看見他的手藝，但這些照片在一開始交付給客人之後，就結束其第一次的任務了。

然而當這些照片展現了圖像的現實性與見證性，使我們忘記攝影本身存有的不可信賴，同時它們所透露的美學質地，也使人想以藝術的視角加以欣賞、賦予意義。在這些不同的想望之間，代表了它們日後會在不同目的與場域再次現身，不論是登載於文史學報中，或是掛在美術館的牆上。

基於攝影的這種特性，此書「回到脈絡」的重要性，在於使我們理解照片不是為了作為日後的證據目的而拍，也未必存有太多自主性，甚至大多是配合當局而作。回到脈絡讓我們理解圖像的身世，不至於掉入太過扁平的思考陷阱，更毋需在「當成透明再現的現實證據，或當成具有作者意圖的作品」兩種極端之間擺盪。

透過作者彭啟原的回憶、自剖與梳理發掘經過，更能讓我們察覺到，早自1994年的抗爭行動開始、這些照片走進公眾視野的那一刻起，其原本的意義就開始改變了。當某人的私照成為公眾記憶，全因半世紀前按照了攝影師的指示，把身體倚靠在伯公山的老樹上，卻在某個未來成為證據、成為文史象徵物。

攝影的圖像看似能夠訴說言詞無法傳遞與記錄的過去，但也總是很難如此單純。就像1994年的老照片整理行動，讓過去為配合顧客或政策而捕捉的圖像，竟而反轉成為批判社會、宣揚文化保護意識的象徵。

在不同時代，我們對一張照片可能有不同的解釋與想像，這就是圖像的歷史可能引出的攝影文化史之複雜視角。雖然本書的寫作並不是為了探究這個深層思索，但作者對這些照片加以忠實的分類、挑選與研究，以彷如文資保存的心情，寄附了來自一生隱於吳金淼光環之下、幾乎無聲的弟弟的信息，那些照片背後的故事，就像柏克所提醒的「來源批判」（意即試圖以圖像作為見證時，必須先研究製造者的不同目的），這將有助於我們更細緻地理解吳金淼的照片與歷史，免去過多的臆測和附會。而這就是《從前從前，有家金淼寫真館》一書的可貴。●