每個寫作者都有某種程度上的焦慮，其中一種來自於前人的影響——我想講的話前人都已經說過了，還說得比我好太多——該如何克服前人？就算不是克服，如果我加入了某種流派，又怎樣不致於凐沒在這流派一長串人名裡的暗角？

布魯姆（Harold Bloom）在名著《影響的焦慮》裡引用了佛洛伊德來分析了寫作者的這種心理，其後，他出版了震撼文壇的《西方正典》，追溯這種影響的源頭與核心：莎士比亞，布魯姆的正典之神，他的文學教皇。

莎士比亞是我們既熟悉又陌生的名字，我們給他冠名叫莎翁，但對他的作品卻不甚熟悉。我們手上有的譯本很多來自梁實秋、曹禺或卞之琳，在他們翻譯的時期，就連現代中文都還在襁褓。除此以外，莎士比亞距離現代文學始終有一段距離，在他寫作的時期，小說才剛從《唐吉訶德》裡看見日出的一線曙光。至於歌德，在一百多年後才出生，歌德死的時候，福樓拜還在青春期。

莎翁是現代文學的源頭，與身在東亞的我們有一段不小的距離——然而，在西方的作家如何克服他？又或說，如何掙脫這個被源頭影響的焦慮？也許瑪姬．歐法洛（Maggie O’Farrell）的《哈姆奈特》（Hamnet）可以讓我們略見一二。

➤先遮住莎士比亞

《哈姆奈特》今年8月由新經典文化翻譯出版，它的原文在2020年出版時，接連斬獲了英國女性小說獎首獎與美國國家書評人協會獎等大獎，也榮獲各大報刊的年度選書。《紐約時報》為我們概括了全書的主軸：「1596年，莎士比亞11歲的兒子哈姆奈特去世，影響他幾年後創作的劇本《哈姆雷特》。這部小說描繪出巨大美感之下難以形容的悲傷。」之所以是女性小說獎，是因為本書的主角並不是莎翁，而是他的妻子：艾格妮絲（Agnes Hathaway）。

一般而言，莎翁之妻的姓名被記載為安，不過在她父親的遺囑中，遺產明文記述是由「艾格妮絲」繼承。《哈姆奈特》裡，作者歐法洛也對此花了一些筆墨：「安」這個名字讓他想到不到兩年前過世的妹妹的名字，而「艾格妮絲」這名字的「格」字讀得很輕，幾乎像一個隱藏的祕密音節。

艾格妮絲，莎翁之妻，是這部小說的真正主角，她是亞芬河畔史特拉福的一位農民之女，繼承了亡父的嫁妝與房子。這使得她比同時代的女性有更多的自由，而故事也隨著她而展開。

認識莎士比亞的時候她已經26歲了，當時他只是個名見不經傳的拉丁文教師。布魯姆在《西方正典》中描述，莎士比亞的朋友與舊識形容他是一個和善，看來極為平凡的人：開通，親切，機智，溫和，直率，可以和你輕鬆適意地喝上一杯。而《哈姆奈特》則把莎士比亞放到一旁，反而以艾格妮絲的目光看去，聚焦在兩個人生中的關鍵時刻：11歲的哈姆奈特染疫亡故，以及4年後莎士比亞以此為靈感，寫出了後世傳頌的《哈姆雷特》。

歐法洛承認這個故事相當難寫，她寫作的契機在於考試時需要研讀《哈姆雷特》，老師提到莎士比亞的獨子哈姆奈特在戲劇完成幾年前去世了。她每隔一段時間都想寫一次這個故事，但就像普天下的作者一樣，總是會分心去幹別的事。一路寫了3個故事後，直到她的兒子終於過了11歲——比哈姆奈特大了——她才正式執筆寫完這部作品。《哈姆奈特》從文學史的源頭開始，以女性與家庭的視角來重塑當時亞芬河畔史特拉福的故事。

➤努力說個新故事給前人、給來者

不過在書中，莎士比亞這個名字是從始至終都隱去的。他有不同的代稱：拉丁文教師、父親、兒子、丈夫、劇作家等等。只是莎士比亞的名頭太響亮了，雖然這是一個父親隱居幕後且遠在倫敦的家庭故事，但非常弔詭地，他不在場，卻影響了故事中的一舉一動。

一如《哈姆雷特》，「在主角的超絕亮光下，教其他次要角色統統沒入暗影」。《哈姆奈特》嘗試做的，是用女性與家庭的視角逆寫這位文學巨人的家庭故事，艾格妮絲在故鄉是神祕而受人尊敬的奇女子，然而，當這個故事到達結尾的時候，她去看了這位隱去其名的「劇作家」為亡子所創作的戲劇時，心中所思所念的卻是「只要等到這齣戲結束、等到最終的沉默降臨，以及所有死者現身與其他演員一起排列站在舞臺的邊緣之後，她會把這一切告訴給她的丈夫。」

告訴她的丈夫，在那個年代，即使丈夫一直沒有名字，長年隱居幕後，始終是艾格妮絲的傾訴對象。也許這從頭到尾都不是寫一個女性獨立自強的故事，她擁有屬於自己的房間，只因為丈夫長年外出。如果我們把性別議題從這裡稍為挪開，可以得出一個布魯姆式的結論——即便我們不提及某大師某流派，也許作為後進者，也是想說個故事給那些經典人物聽。聽起來不怎麼激進與革命，我們只好以浪漫的焦慮／焦慮的浪漫作為理解。

書寫歷史人物的亡子，近年來除了《哈姆奈特》外，還有數年前喬治．桑德斯寫林肯總統喪子的《林肯在中陰》。只不過，追著文學傳統而寫的，《哈姆奈特》確實是難得一見的大膽嘗試，尤其是歐法洛上溯到文學史的源頭，用女性視角重新包裹整個敘事，其力度和考究相比起珍奈．溫特森重寫《科學怪人》的《科學愛人》（Frankissstein：A Love Story, Jeanette Winterson）更符合純文學愛好者的口味。

閱讀這部作品時，我們可以放下莎翁作品給我們帶來的經典負擔（畢竟作者完全隱去其名），觀察一個中世紀末端關於女性與家庭的故事，以及作者逆寫正典的勇敢嘗試。●

藍博洲自述1987年4月進入陳映真的《人間雜誌》工作，第一件差事是採訪「二二八事件」的民眾證言與寫作，從台北大稻埕的歷史現場出發，一路南下，進行「二二八」調查與田野人物訪談。而後關注的議題與研究範圍、調查對象不斷擴大，除了左翼與學生運動人士、政治受難者，關注的對象也包括終戰前後的新劇家——主要是宋非我與簡國賢，成果十分可觀。

藍博洲不是歷史系科班出身，或許是年輕時開始了小說創作，有著敏銳的歷史感與社會觀察力。他書寫的台灣近現代歷史——尤其是白色恐怖時期的人物與事件，頗能跳脫傳統歷史與政治史研究的框架，從一些少受人注意的受難者／邊緣人切入，深入追踪、訪談與挖掘。他筆下人物幾乎皆為失敗英雄、悲劇角色，沒看過哪位成功者故事，除了《共產青年李登輝——二進二出共產黨第一手證言》的主角做了總統；許多生前死後事蹟被淹滅的無名氏因他驀然從故紙堆裡躍起。

藍博洲有很清楚的意識型態與政治立場，他的作品大多有一定的敘述脈絡，會書寫〈尋找台灣新劇旗手宋非我〉與〈尋找劇作家簡國賢〉，不會因為他們是戲劇家，而是身兼革命家或政治受難者的角色，藍博洲才會義無反顧地一頭鑽進，讓以往在台灣新劇運動史有一席之地，卻又面目模糊的簡國賢與宋非我，能以戲劇家與革命家之姿，在戰後的台灣新劇運動舞台鮮活躍動。

從《幌馬車之歌》以來，我就喜歡讀藍博洲的著作，他書寫的內容以及鍥而不捨的工作態度，著實令人動容。幾本著作讀下來，約略了解他著重文章的力道與獨特性，不太計較出版、編輯瑣事與非其重點的資料解讀，常不加剪裁地重複結集，部分內容一再出現在不同文集；我也發覺自己最喜歡他的毋寧是其浪漫、真誠與執著的作家性格，以及對議題的開創性。

➤​重新集結簡國賢與宋非我

最近拜讀「印刻」2023年8月出版的藍博洲新書《壁：尋找台灣戲劇運動的旗手簡國賢與宋非我》，書裡大部份內容多已在報刊發表，並曾結集成冊，甚至出版專書。其中〈尋找台灣新劇旗手宋非我〉最早刊登在《聯合文學》（1993.4），也蒐入《消失在歷史迷霧中的作家身影》（聯合文學，2001）。2005年又為當時的文建會「台灣戲劇館」擴大寫成《宋非我》一書（我在這本專書還掛名「發行人」）。新書裡的宋非我與「台灣戲劇館」專書的內容幾乎一模一樣。

單就內容而言，藍博洲描述一個「戲劇運動旗手」的孤苦人生非常感人，寫如何注意到他，如何千辛萬苦尋找到他：宋非我窮苦孤寂地從亡命多年的廈門回到年少成長地社子，借住在一個親友提供的小窩，飽受冷眼相待……。

藍博洲注意簡國賢的時間更早，於1990年10月14、15日在《自立早報》發表〈尋找劇作家簡國賢〉，也曾經「清校」簡國賢的《壁》，在《聯合文學》（1993.12）發表。〈尋找劇作家簡國賢〉是以報告劇形式，透過妻子理子（簡劉里）以及事件關係人宋非我、葉紀東、石聰全、王阿秀、陳克城、郭明哲、李石城等人的台詞（自述），勾繪了簡國賢在戰後幾年間的顛沛流離，原蒐入《幌馬車之歌》（2004年版），後又改納入《消失在歷史迷霧中的作家身影》。

藍博洲新書裡的簡國賢、宋非我，仍維持其一貫的史觀與書寫體制，像報導文學或紀實文字，而非學術論著，三百多頁的書幾乎沒有參考書目與註釋。或者文學作家性格使然，藍博洲對所欲探求的人物不做引經據典、尋章摘句式的學術討論，更多的是真情的關懷與回歸歷史現場的感動，以及對自己資料採集的高度信心。

➤​劇場性的人物書寫

藍博洲在前述〈尋找劇作家簡國賢〉裡，已根據情治單位保留的機密檔案，與包括簡國賢口供在內的「匪徒」自白書，對其在台北、桃園、苗栗、雲林、台中一帶偏鄉、山區竄逃的過程，以及最後於1953年12月17日在台中大里被捕，1955年4月16日被槍決的過程有全貌的描述。其中第八幕〈兩地書〉呈現的是簡國賢被捕入獄之後，與妻子理子的書信往返，簡國賢要只懂日文的理子好好學中文，達到能看、能聽、能寫、能應用的境地，並且能自己設立一個專門科目去做生涯的研究……。讀者經由藍博洲的筆看到一對苦命鴛鴦面對太陽不一定會復現的明天，依然平靜的彼此端詳。

2014年5月國史館《戰後臺灣政治案件：簡國賢案史料彙編》出來，坊間寫簡國賢的論文多了好幾篇。雖然研究、書寫的人漸多，藍博洲寫起來還是不一樣。透過他劇場性的文字，讀者彷彿看到從來沒有體力勞動經驗，不會燒炭，也無法割香茅的小資產階級知識分子，只因為天生具有的正義感與人道胸懷，以及浪漫的藝術家性格，在緊張的流亡生涯，第一次看到炭燒裡燒得鮮紅的炭火時，也忍不住大聲讚嘆：「好美的火光啊！」

理子給丈夫的信裡說：「雖然彼此隔著鐵窗而分離，但我的心永恒與你相處在一起。」簡國賢回信說：「讀到這句話時，我的熟淚濡濕了這文字。我意識到，任北風怎樣颳，理子！你的愛是時常如純棉般包暖著我的身⋯⋯。」委婉、淒美的對話，任何人看了都會低迴不已。

藍博洲寫人物善於繪聲繪影地營造視覺效果，循著他的文字描述，白色恐怖檔案枯燥的「簡匪」犯罪過程與流亡路線，隨時穿加廣播式的「匪徒」口供紀錄，讀者踩著藍博洲（簡國賢）的腳步，猶如自己在風聲鶴唳中，逃亡，窘迫、緊張與憐憫的心情交織激盪……。藍博洲在新書裡特別找上同時被關在軍法處看守所的政治受難者，談談他們看到的最後簡國賢，「人格者」幾乎可以作為大家對他的共同印象。

➤​新劇運動的時空

藍博洲寫宋非我、簡國賢常順手記述一些新劇運動的背景，以及與其他新劇人士（如張維賢）的演劇資訊，讓讀者增加一些時空感。但日本時代台灣新劇發展有一定侷限性，引申某些議題若未留意，容易把複雜的問題簡化或視為理所當然。《壁》中談了不少張維賢與「築地小劇場」，還寫到張維賢要宋非我「一定要按著史坦尼斯拉夫斯基的方向走，否則就不要走演劇這條路……」，也認為宋非我的「聖烽演劇研究會」從名稱可以看出來，是「自覺地要繼承張維賢的民烽演劇研究會與民烽劇團的戲劇理想」。

這些不容易求證的說法可視為作家的主觀性推測，無傷大雅，但若帶點學術性、資料性的討論，例如《趙梯》劇作者的認定，即使是無關宏旨的文字，還是有商榷的必要。

從最早的〈尋找劇作家簡國賢〉開始，藍博洲就根據二二八事件前就讀延平學院的葉紀東口述，通過吳克泰，拿到簡國賢的《趙梯》劇本，在讀書會排練時，簡國賢還從桃園趕來，幫忙講解劇情……。而後類似的紀錄又出現在《尋訪被湮滅的台灣史與台灣人》裡（頁131），後來許多人（如鍾喬、歐素瑛）都沿用藍博洲的說法。新書裡再度詳述簡國賢的劇作《趙梯》。

藍博洲主要依據是根據前述葉紀東、吳克泰等人的記憶，吳克泰後在其《吳克泰回憶錄》（台北：人間出版社，2002）未記此事，再則是1947年歐陽予倩訪台期間一段談話與文字資料。當年歐陽予倩隨「新中國劇社」來臺演出，後因二二八事件而終止，回國後於上海《大公報》發表〈劇運在臺灣〉（1947.5.8）一文。

藍博洲新書裡根據1953年12月29日簡國賢第二次〈訊問筆錄〉所記，出席了台北植物園舉辦的那場晚會，並與歐陽予倩談了台灣戲劇的問題，「並沒有交代具體談了哪些問題」，但他敘述歐陽予倩文章末提及臺灣的張先生與《趙梯》一劇：

⋯⋯還有一位張先生寫了一個長戲《趙梯》。⋯⋯他來和我商談過幾次演出的問題。我對他說最好能多演出，說明多多公開演出要許多好處。我並提議組織公開的劇運座談會，最好是請宣傳委員會也派員參加。他十分為難的樣子，久而不答。⋯⋯他對我的話始終似乎有些懷疑。過了幾天，我才聽見另外一個朋友說，簡國賢曾被一個不相識的「人物」用手槍指著他說：「小子，你要是再寫《壁》那樣的戲，你就當心點!」張君的恐懼不是無理由的。《趙梯》本將由延平學院演出，「二二八」事變突起，學院被解散，恐怕再也演不出了。

➤​《趙梯》作者的模糊

我寧可藍博洲在報導文學作品裡直接說《趙梯》為簡國賢所作，其資料來源是葉紀東口述，有判斷理由，可予以尊重；但不宜花篇幅做考證，因若要做考證就要遵守基本規範。

《趙梯》是張淵福作品已有人討論，李宜洵1994年〈臺語片編劇第一把交椅——張淵福訪談紀錄〉，已提及張淵福《趙梯》，本人在張淵福生前曾兩度對他做訪談，並有〈張淵福及其臺灣新劇劇本創作的通俗之路〉（《戲劇學刊》第27期，2018.1）的論文，張淵福對於《趙梯》的劇情與創作過程，與歐陽予倩的互動，以及這齣戲後來在基隆演出的情形，都有口述資料。

歐陽予倩〈劇運在臺灣〉中指出《趙梯》劇作者是一位張先生，這段話語意非常清楚，所形容的「張先生」其實很符合張淵福的個性，藍博洲卻直接了當說「從文脈來看，歐陽予倩所寫的『張先生』應該就是簡國賢。」而把歐陽予倩這段話解讀為「（歐陽）把劇作者寫成一位『張先生』，卻又刻意提到被威脅警告的事情，就可以理解為這是他為了保護簡國賢，不得不模糊的筆法了。」

我不禁會心一笑。

《趙梯》絕對是小事一樁，它並未在台北上演，劇本也未流傳，作者是簡國賢、張淵福或另有其人（如呂傳財），是可以討論的議題，藍博洲不能完全忽略劇作者另有其人的不同看法，至少可表達「有人認為《趙梯》的劇作者是張淵福，其實不是……」。

➤​難以取代的台灣新劇文學

藍博洲的新書縱然有些出版倫理以及推論上的小瑕疵，我仍認為他書寫的〈尋找劇作家簡國賢〉與〈尋找台灣戲劇旗手宋非我〉，都是台灣新劇文學的經典作。對我來說，即使這些內容早已細讀，再看「新」書仍然如初次閱讀般的感動。

宋非我、簡國賢與藍博洲幾乎是重疊的人物，藍博洲是他們的伯樂，也是知音，別的學者、作家就算研究再多，大概也很難取藍博洲而代之。●