書評》美麗的荒原就在這裡：讀莎莉．魯尼《美麗的世界，你在哪裡》
「總算完事了，慶幸一切都結束了」
"Well now that’s done: and I’m glad it’s over."
這是莎莉．魯尼最新小說《美麗的世界，你在哪裡》裡頭，四個主角中的賽蒙與愛琳在歡愛後，一段日常的聊天（或是辯論）結束時，愛琳心裡閃過的句子，出自艾略特的長詩〈荒原〉（The Waste Land）。
荒原的第三段「火誡」（The Fire Sermon）裡頭，人欲墮落如火焚身。我一直深信所有的引用，理所當然都夾藏強烈的作者意識，只分作明示或暗示，而魯尼在《美麗的世界，你在哪裡》之中，自書名開始，幾乎所有的引用都留給了詩。
「美麗的世界，你在哪裡？」出自18世紀德國詩人席勒的詩句，如同書介所坦露的：「美麗的世界，同時隱含著對當前世界及理想的幻滅。」而這也正是整本小說，或者是說現階段的魯尼、一個邁入30大關的千禧世代，當下所思所想。
魯尼本人在訪談裡也說道：「這句詩顯然隱含著對當代生活的某種理想幻滅。如果抽離脈絡來看，這種理想幻滅或許可以直接視為一種懷舊——在想像之中，這個『美麗的世界』也許只存在於某個特定的歷史時刻。」從席勒到艾略特、從美麗的世界走到荒原，其實全都是同一種魯尼對世界的體驗與宣言。
我也曾好奇書裡的引用為何全都是詩與詩人呢？仔細一想，這世界還有別種比詩歌更適合演繹出純真被毀棄、以美感為首的某種高貴精神解體的事物嗎？在訪談中，魯尼更提到：「我認為這種美麗世界消逝的感覺，非常貼近現代生活，因為我們目前所處的政治現況，也因為我們目前所面臨的氣候危機。但事實上，描述這個經驗的文化術語早在當前環境尚未出現之前即已存在，我覺得這非常有意思。」
每一個當代，都陷在自己的懷舊裡，這似乎是千古不變的道理。
而每一個當代都有他們的表現手法，當魯尼也不得不揹上同輩寫作者的代言人身分時，千禧世代的尾聲也開始跨越30歲。或許這也使得這本《美麗的世界，你在哪裡》與前作《聊天紀錄》、《正常人》在背景設定上有了些變化，主角們紛紛離開校園，步入社會與婚姻制度；不變的，當然還是作者對社會與階級制度的關懷，與其說作者對人的觀察更踏實了，或許是她所知的觸角終於抵達近未來。
比如在這本書中，代表工人階級的主角菲力克斯不再和《正常人》中的康諾一樣，熟讀各西方經典文學作品，反而真實地不理解書中作為「作家」的艾莉絲與她的群體們：「我不會說妳有多麼努力，因為比起我的工作，妳的工作實在太輕鬆了。但是有這麼多人希望從妳身上得到東西。」
不只如此，小說中艾莉絲與她的好友們愛琳、賽蒙、情人菲力克斯，除了代表著不同階級外，同時也展示了階級的可轉移性。艾莉絲與愛琳在大學時就是好友，當時的愛琳是兩人中閃閃發亮的那個，直到她們離開學校，艾莉絲成為暢銷作家，能輕鬆替父母還完貸款；愛琳也在文學圈，卻成為了只能勉強負擔房租、生病多半在藥房買抗生素、沒錢看醫生的過勞編輯。
而賽蒙和菲力克斯則扮演起無法跨越的階級兩端，出身良好的賽蒙能選擇心中理想（卻不一定賺錢）的工作，同時生活與衣著都光鮮得像自帶濾鏡；菲力克斯卻是每天在倉庫工作凍得雙手連受傷都沒有感覺。
當然，自詡為馬克思主義者的魯尼依然沒有以此大做文章，最多只是藉主角之筆感嘆世界不再美麗時，偷偷說上一句：「在蘇聯崩潰之後，世界就已經不再美麗了。」（同時也是主角艾莉絲與作者魯尼誕生那年）世界變得很塑膠，或許是這本書裡最美麗的意象。
小說中，艾莉絲與愛琳反覆的通信與對話，許多關於美學、文學與社會學的觀點，都被作者夾帶進這些信件之中。比如其中一封郵件裡，愛琳持不同看法，她認為人類應該是在1976年，就喪失了對美的本能。「也就是塑膠成為廣泛使用的材料那一年。要是你看看1976年之前與之後的街頭照片，就可以看出這個過程中的變化。我知道我們有很好的理由懷疑這是審美的懷舊情緒作祟，但事實就是事實，1976年代之前，人們穿羊毛與棉布製作的耐久衣物，用玻璃瓶儲存飲料，以紙包裹食品，家裡用的是結實的木質家具。」
年代並不重要，因為每個人心中都有一組屬於自己的逝去密碼。
《美麗的世界，你在哪裡》當然也有著延續魯尼風格的組成，像是費洛蒙高張的性與如何談性、悠長的對話與對文學及寫作的反思。我尤其喜歡她談寫作者的尖銳，一如她在接受訪談時說的，從學生生活寫到文學現場，她一直都只是在「寫我所知道的世界」。
書寫當下所知道的世界，即使因此書寫有了極限，這是弱點嗎？她尖硬的作答，也許更是對質疑她作品的回答：「當代歐美小說的問題是，靠著隱藏地球上大部分人的真實生活近況，來成就他們結構的完整性。如果小說坦率面對數百萬人被迫承受的貧窮苦難生活，刻畫那貧窮與苦難的真實情況，然後同步描述小說主要角色的生活，這樣的作品不是被認為庸俗乏味，就是被批評藝術成就不高。」
同時，魯尼也誠實地面對了某種書寫的別無選擇。作家總還是被寫作帶離開了普通生活——「也許出第一本書的時候還沒有，要等到出第三本或第四本的時候，但無論如何，那都已經是很久以前的事了——如今他們回顧過往，想憶起所謂的普通生活是什麼樣子，但距離實在太過遙遠，他們不得不瞇起眼睛。」
像是警告，更像提醒，小說中的小說家艾莉絲不無悲觀的說了結論：「如果小說家誠實寫他們自己的生活，那就沒有人要讀小說了。」
《美麗的世界，你在哪裡》是魯尼的第三本書，令人不禁期待她的下一本會更走向自己的生活，或是，成為了自己與小說中的艾莉絲都害怕成為的那種：「被整個文學體系洗腦自己有多特別、自己的意見有多重要的人。」
這樣的警醒，如此30世代，或許《美麗的世界，你在哪裡》就是魯尼版本的後青春與初老宣言。不要成為卻即將成為、不想變成卻開始轉變，從「只憑感覺」走到了「沒有感覺」。小說中有一段描寫得那麼好（也那麼傷人）：「中年人會老是覺得他們的想法與感受比年輕人來得重要，因為他們只隱隱約約記得自己年輕時的感受，而讓當下的經驗主宰了他們的生活觀。」當世界流速變緩，究竟是因為它變得醜陋了，還是「因為我們逐漸變老，不再抱持幻想」？
30歲過了，40歲還沒來，有些人總愛指責人不要隨便說老，就像作家被質疑只寫同樣的故事。或許是因為不知道幾歲開始，我們回過頭都只看見一片荒原，但魯尼告訴了我們即使美麗的世界終將變作荒原（Wasteland），任憑歷史陷落、生命單薄，所有的時間與書寫終究不會白費（wasted）。●
|
|
|
作者簡介：莎莉‧魯尼 1991年於西愛爾蘭出生，畢業於都柏林三一學院，現居都柏林。 2017年出版第一本小說《聊天紀錄》獲得《衛報》、《觀察者》等多家媒體評選的年度圖書，擄獲莎拉潔西卡帕克、泰勒絲多位名人推薦。同年，榮獲《泰晤士報》評選年度青年作家獎。2018年以《正常人》入圍布克獎，並榮獲愛爾蘭圖書獎、英國皇家文學學會安可獎，2019年榮獲英國國家書卷大獎暨小說獎。2019年獲選為《時代雜誌》次世代百大影響力人物。2021年出版《美麗的世界，你在哪裡》，榮獲愛爾蘭圖書獎。2022年獲選為《時代雜誌》百大影響力人物。 |
報導》當台灣影視衝上串流，IP產業還要多久成形？台灣推理作家協會理事長冬陽的一手觀察
➤別揠苗助長，產業文化決定改編怎麼走
要討論台灣推理小說改編所面對的國際現實、國內現況跟未來發展，也許要從產業端去思考，才比較能觸及問題的痛點。「例如國際現實，我們不能拿歐美日的國際觀來看世界，否則很容易失焦。」推理協會理事長冬陽說：
「因為我發現，我們對全球內容產業發展似乎有些誤解，許多國家原本就有很健全的生態體系，也就是IP改編不是好萊塢突然對我們有興趣，而是串流平台興起後我們才有了機會，否則我們始終是買方，不是賣方。」
外國產業以美國來說，作家簽出版跟影視的版權是分開的，兩邊的經紀人也不一樣，影視經紀人常年窩在好萊塢片廠，打交道的都是圈內人。日本又有些不同，大型出版社比方角川、講談社，跟電視台都有很緊密的關係，做大型影劇改編時，往往組成一個專門委員會，是日本特有的產業文化。
從國外歷史悠久的推理發展史也可以理解，他們先是有了夠豐厚的閱讀基底，之後才發展出廣播劇（這是台灣沒有的），再來出現黑白電視劇，然後才是電影。冬陽表示，台灣沒有這段歷程，所以欠缺人才與足夠經驗來把文字轉換成影像，因此會有一種「別人的文化我們也沒辦法短期間複製起來」的感覺，自己要怎麼做，從業人員也不太清楚，就變成只知台灣的IP改編有些成功例子，但往往不知道後面可能有某些因素存在（例如輔導金、補助款的增援），若想一步到位，就有點揠苗助長了。
➤封鎖線要不要拉？跟上影劇的世界共同語言
冬陽形容，現在回過頭檢視改編電影需要什麼，就會有點像「咒」一樣。也就是只憑大概的感覺，說「這部片好像可以用我的方法這樣或那樣拍起來？」然後要等結果受肯定之後，才確定「喔，原來市場要的是這個」，這跟國際發展有極大的落差。
除此之外，經過漫長的演進，國外影劇已經發展出一套世界共通語言，倘若不熟悉這套語言，也可能拍不出符合觀眾認知的推理劇，觀眾無法進入或覺得莫名，就不想看了。
譬如《華燈初上》開拍時，就發現無法還原80、90年代台灣刑偵的真實樣貌。因為觀眾長年的觀影經驗已經形成了某些制式的理解反應，比方《華燈初上》第一季尋獲屍體時以屍袋運送？其實當年台灣警察辦案是沒有這樣做的，但觀眾已經認定這個套路，劇組便必須為此妥協。也就是說，通曉國際語言是劇本，在田調階段也必須具備的。
所以當全球影視對故事需求若渴，開始有人對「台灣是否有足夠的敘事能力來迎接挑戰？」感到質疑時，冬陽對此就有不同見解，他說：「其實至今圈內都還沒討論到『國外推理敘事到底有多成熟？台灣敘事能力究竟夠不夠？』的階段，因為我們目前最大的問題，都還卡在IP影視化的資訊與經驗不充足上。」
➤急於求成反而導致兩頭空
串流平台打破了全球地理界線，Netflix等國際平台追求「只要換字幕就可以賣全世界」的故事、影視作品或製作團隊。有影劇圈的朋友曾找冬陽，詢問台灣有沒有可以改編的文本？有沒有作家可以挖角擔任編劇或故事顧問？因為他們觀察大數據結果，被急著推著到處去尋找。
「直到今年我才終於陸續聽到有人開始反省：這件事不能這麼速食，必須要從基底開始磨。」冬陽說：「如果焦點只擺在IP、只關注當紅的事情，反而喪失過程的討論，無論是小說原創、影視改編或跨界等等問題的累積。」
冬陽認為，IP改編是促成的結果，並非單方面由誰來主導，而是從彼此各自的專業角度慢慢討論出來。「過去幾年台灣談IP有點像海市蜃樓、在空中捕風，『別人做過什麼，我們也來打造一個』，但其中有種種困難，常導致IP提供者跟改編者最後發現兩頭皆空。比如小說家覺得自己作品很好、很想改編，但未必是尋找IP的人想要的故事，一直沒扣合到彼此，有點可惜。」
面對影視界對故事的需求，不少創作者確實也有追求IP改編的傾向。冬陽說：「作者想讓作品被看見，出版是成本最低的管道，當出版慢慢艱困，多了IP這個選項（例如透過文化部媒合會），對作家來講，能多個10萬到100萬授權金都算得出來，這比原本單賣一本書的版稅收入誘人，出版社跟作者當然會關注這個進展。也因此有的書版權一簽就簽了全部，但出版社知道如何去賣書以外的版權嗎？甚至光是要賣到國外可能都不太知道怎麼賣。」
➤先認清落差，作品自然會找到出路
冬陽指出，前幾年台灣市場熱衷談IP，是之前有中國這塊市場，兩岸三地有一些資金往來、對市場有些想像，甚至出現版權掮客、版權蟑螂，用一個價格跟作家買一本書，目的只為了先搶再說。
「現在大陸市場不用去想了，直接跳到國際，但要上網路串流平台，後面有太多環節出版社都不清楚。而且出版已經夠忙了，也沒時間去搞清楚，造成越來越多小說還沒賣，影視版權就已經售出，但事實上最後能否拍成、會拍出什麼樣子，都還在未定之天。結果可能要5到8年後才出現，時間就這樣耗掉了。」
然而生命自會找到自己的出路。他說：「像最近有些作品是編劇的得獎劇本，還在籌拍階段，就先小說化。」這類新的模式，是台灣有別於國外的現象，如今有些小說家跑去當編劇、編劇也兼小說家，某些時候二者身分是重疊的。「如何用自己熟悉的東西轉而跟不熟的人溝通，甚至內化成專業？他們實際參與出版與影視兩界的工作經驗，才是更難得的。例如小說家創作的取材，在未來IP改編時應該要容易取得，這樣當作品被討論時才能獲得更大的機會。」
此外，有些以IP為主、走藝人經紀方式的公司，旗下經營的不只藝人，也包括作家。他們明確談到一個影視案後，就跟作家說我需要故事，然後小說由出版部門出、影視就交給影視部門，作家參與也能分紅。目前華星娛樂即採行這樣的模式，鏡文學也有類似的經營，有些創作者便是透過這種路徑出道。
總而言之，冬陽認為大家應該看清、承認並面對我們與國際現實的種種落差，再從故事創作者跟改編媒材的專業工作這兩端去溝通。「但無論如何，過程都需要專業，現在的問題是各領域專業有沒有辦法在同一個介面上溝通？這需要有座熟悉彼此的橋樑，了解應該把誰跟誰的專業串接起來。」他也覺得，前面關於台灣敘事能力是否不足的問題，正好能從中獲得印證，甚至因此得到補充。
「我現在是freelancer，偶爾會跑去參加法律編劇課程，到司法單位去上課，主辦單位會邀請律師、檢察官、法醫、鑑識人員、警察等等專家來授課。來聽課的人很多是編劇，我會從旁觀察他們要的是什麼？台上的人講的東西要怎麼轉換？推理協會在中間可以扮演什麼角色？等等。它並非一場活動而已，對編劇來說，它同時是非常棒的田調，也包括人脈的建立、專業知識的精進，至少你要知道起點從哪邊著手。」
➤不一定要學國外，本土有本土的玩法
從觀察評論者回到出版從業十多年的視角，自認「編輯底」的冬陽覺得，推理創作這件事情，不一定要從「國際都怎麼做」開始說起，想想本土可以怎麼做比較實際。
「其實讀者與觀眾並不需要知道導演跟劇組如何溝通，台灣作品都可以直接對他們說話。到底我們是太妄自菲薄？還是中間有哪些差異？先找出來。」
推理作品大則對應到社會，小則對應到個人閱讀。冬陽說，台灣是很特別的，對應到的是見多識廣的讀者。
「十多年前我去美國出差，到一家推理小說書店The Mysterious Bookshop時，對方很好奇台灣推理小說的狀況，並且好生羨慕。因為美國大眾大多看時下流行的產物，古典推理只剩推理迷會看，即便是日本知名的推理小說家作品在美國的比例也非常少。相較之下，台灣讀者閱讀的多元性遠高過美國，需求也很多元，造成讀者與觀眾人人見多識廣。」
然而推理是外來文化引進的結果，本土創作端（不僅是小說，也包括影劇）好像還沒趕上國際，有些人就會有種「台灣的月亮不夠圓」的悲觀。但樂觀的人會看到優秀的例子，在海外已經受到肯定，市場不再拘泥於台灣。
譬如張國立的《炒飯狙擊手》，國內影視版權早已賣出，最近又售出俄羅斯文版權，甚至法國9月就要出版續集，比台灣還早一步。紀蔚然11年前的《私家偵探》，今年獲得「日本翻譯小說推理大賞」，也讓人覺得他的作品早該被肯定了。
「我都很想問問那些國外的編輯，為何會選這些小說？有哪些地方打動你？中間要做哪些文化的轉換？讀者反應是什麼？目的不是為了要去迎合國外，而是我們可以反饋回來給作家，看還有哪些層面可以雕琢發揮。」
不過拉回到國內推理小說的創作現狀，也有十分辛苦的一面。尤其串流平台興起，對創作者來說是很痛苦的一件事情，因為過去作品出版到市場反應不會那麼及時，如今到了影視這端，會同時看到全世界對你的反應，小則亞洲、大則全球。「上了串流平台，衝到前幾名，機會突然紛紛降臨，這已經不是敘事能力夠不夠的問題，而是我們有沒有能力接住這顆球？機會來了後續又該如何往下發展？短時間真的應變不及。」
更何況談論IP改編以前，出版本身就有自己的艱難。「幾天前也跟出版同業聊到，這幾年讀者的閱讀習慣，可能連類型都不跟了（只鎖定某個作家成為追蹤他的粉），老作家五年十年打下的基礎，也許基本盤還在，新作家就不用說了，找不到讀者讀他作品的理由，創作新人非常辛苦。」加上台灣大眾小說市場被國外作品長期盤踞，出版社大多專攻翻譯作品，也使本土創作處境嚴峻。
從推理協會的角度來看，推協徵文獎徵求的是新人創作的短篇小說，承載的作品資訊量跟舞台寬廣度自然受限。相較而言，日本在背後支撐短篇小說獎的是出版社、雜誌社，會有更大量的刊載曝光，創作新人也能獲得持續的邀稿寫作。
「當年宮部美幸等作家都是這樣發跡的，但台灣沒有這種路徑。而且短篇小說較難凸顯作家的能耐到哪裡，有時短篇就是一個單一事件、一個點子，能否打開長篇的格局都未可知，這是短篇小說獎的框架。」
但往好處想，台灣不像日本，得了獎才能出書。在台灣，書寫短篇可以練文筆、練膽量，之後發展長篇可以投稿出版社。島田莊司獎創立後，很多推協成員前去參加，包辦了前幾屆首獎。「有點像跳板一樣，因為短篇要出版很難，但譬如（推協成員之一）陳浩基的長篇就賣出十幾國，還有影視版權等等，很振奮人心。」
冬陽說：「這幾年協會也發現，短篇在不同場域似乎慢慢有市場了，不僅日本、中國都發表過，徵文獎決選作品現在也提供韓國出版。所以整體來說，這些都是新手作家的經驗跟養分，如何再往前寫，那個未來性才是協會辦理徵文獎背後更重要的目的。」
➤IP不是創作者的事，是所有產業鏈的結合
「台灣準備好了嗎？」把國際現實、國內現況與未來發展等種種經過梳理之後，或許釐清了一些問題。但台灣處在起步階段，需要去轉譯、對話的面向很多，我們對此不只不夠成熟，資訊與管道也相對缺乏。在（比IP改編更前端的）本土創作能量的積累，以及橋接各種經驗者的交流上面，身為中間團體的推理協會任重道遠，扮演的角色也較過去更加重要。
冬陽說：「我最後想呼應一點是，Openbook也同樣在扮演這個角色，因為不能只有供需兩端的產業在討論，還必須擴大到媒體，給大眾的訊息也要出去。」他說，我們若不能從產業現況下去理解的話，那麼當機會來時，也只能看著它從眼前流失（這已非第一次發生），那是非常可惜的。●
台灣推理作家協會第二十屆徵文獎頒獎典禮暨 第二十一屆年會
➤時間：2022/9/24（六）14:30（14:10開放入場）
➤地點：兆基商務中心和平大講堂（台北市中正區和平西路一段15號）
➤活動資訊：FB活動頁
➤年會主題：小說原創和影視改編的跨界轉生
➤主持人：陳國偉
➤來賓：李柏青、薛西斯、蕭瑋萱
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量