台大經濟系教授馮勃翰經常以經濟學的角度解讀娛樂產業，經營有Podcast節目「影視幕後同學會」，不僅關心也研究IP產業的實戰現場，也擔任小說《劍魂如初》的創意統籌。Openbook閱讀誌特別邀請馮勃翰一起到節目中，從經濟學來思考影視改編。節目精彩，請別錯過了。

【精彩內容摘錄】

➤不同的媒介說故事，各有長處

一個IP最核心的還是「故事」：主角是誰？這是關於誰的故事？他遇到了什麼困境或衝突？採取怎麼樣的行動？用不同的媒介說故事，可以達到不同的效果：透過文字，可以深入挖掘人的內心，描繪人心裡的自我辨證。同樣的情節如果影視表達，很可能變成一個人碎碎念；若透過影像說故事，會需要動作、對話，角色之間的互動。不同的媒介，各有優勢。

➤文學改編，就是比較賣座

我收集了美國跟英國的產業報告，以統計數字來看：美國所有的電影，過去25年大約20%改編自書籍，包括14%文學作品，1.5%漫畫，也有其他改編自宗教典籍、真人真事的傳記。而14%改編自文學或短篇故事的電影，貢獻的票房占比則高達20%，比其它類型的占比來得高。1.6%改編自漫畫的電影，票房占比更高達9.5%，更是不得了。從數字可以發現，改編作品的票房確實表現很亮眼！

再分享英國的數據，改編自文學和原創劇本，兩者拍出的電影票房平均差了44%。文學改編的劇本效果較亮眼，而原創劇本承擔了比較大的風險。若看英國電影的全球市場，書籍改編的作品，票房增加了53%。不僅如此，IMDB的讀者點評，平均而言，文學改編作品比原創劇本多0.5顆星，更叫座，評價也更叫好。

➤故事版權收購熱潮

童書作家羅德．達爾（Roald Dahl）有一系列作品，如《巧克力冒險工廠》、《瑪蒂達》、《吹夢巨人》，他於1990年離世，版權是由他的故事公司（The Roald Dahl Story Company）經營管理。去（2021）年Netfilx做了一件事：把這間公司併購，等於取得達爾這位超級暢銷的童書作家，畢生所有作品IP的權利，不管是改編成電影、電視還是遊戲，權利現在全都在Netfilx手上，它可以統合、自由運用。所以也許未來Netflix會發展出另一個達爾的宇宙，《巧克力冒險工廠》會創造出更完整更豐富的世界觀也不一定。

➤市場設計，讓供需雙方找到彼此

經濟學有個應用越來越廣的新興領域叫「市場設計」，舉個例子說，在影視圈常聽到製作公司說：「我找不到故事，哪裡有好文本？」可同時也會看到很多創作者說：「我寫了這麼多東西，沒人要看。」

我們看到供給，也看到需求，可是供需雙方找不到彼此，媒合不到一起，這樣的市場其實失去它的功能的。市場失能常見的原因主要是，作品數量實在太多了，影視公司不知道從何挑起，挑選所需要的時間跟人力成本相當大，配對成功並不容易。影視方只能借重人脈或政府，拿到政府補助再推進，或是參考不同的獲獎標籤。

這樣的情況下，我們得思考如何對症下藥，解決市場的問題，發展、創造出好的篩選機制。如何去設計產業制度，讓優秀的作品更容易被看見，這個過程就叫做「市場設計」，經濟學的理論跟實證的研究可以提供一些洞見。

➤Logline：把故事摘要成一句話

故事能不能夠摘要成一句話呢？史蒂芬．史匹柏講過：「最好的長度是25個英文字。」這句話要包含幾個元素，首先是「故事的主角是誰」，用這個原則檢視台灣推薦給影視的媒合資料，常會發現主角不明。點出主角，需要有反差性，讓人知道這個故事的衝突跟矛盾，一句話就要能帶給人視覺想像，暗示預算規模，還需要與片名互相呼應。當你能夠寫出這句話，其實就跨出了重要的一步，可以更容易跟影視界或遊戲等跨界者溝通。

美國給作家的課程或研討會，常會提到創作時，得先檢驗故事能不能用這樣的一句話來摘要。這並不是說，要能做到這樣才是好的作品，很多作品難以摘要，因為它的優勢可能不在戲劇性，而是在其中的思想辨證、場景描繪等等。

比方李安的電影《少年Pi的奇幻漂流》，它可以摘要出這樣的一句話：「一場船難後，一位少年必須跟著一隻孟加拉虎，在一艘小船上橫渡太平洋。」首先，主角和衝突都很明確，小小一艘船，逃也逃不掉，人跟老虎一起拍，一定是奇幻，也需要特效，所以預算大致就可以想像了……

➤改編的多種形態

也有一些情況是原著並沒有那麼多的對白跟動作，但是可以透過改編，從原著故事的核心或概念出發，來做增補跟轉譯上面的創作。

我們可以看到各種不同的改編方式，很多相對忠於原著的，如《飢餓遊戲》、《暮光之城》；也可以看到從短篇小說大幅擴充，《刺激1995》是經典例子，小說跟劇本都非常好看，李安的《色．戒》也是這樣大幅擴充。在台灣，也能看到另一種現象，是好萊塢比較少見的，很多原本不是故事性的，可能只是像散文或non-fiction的內容，最後改編變成影視作品。《俗女養成記》就是這樣，《做工的人》也屬於類似的情況，它的原著跟最後的劇集、角色，發生的連結可能比較是在題材或是概念上。

➤買下整隻雞，卻只吃一隻雞腿

在美國的產業裡面，影視公司找故事文本，有一套方法跟市場機制。很多編劇是先寫了劇本，然後透過經紀公司販售，也有人是先寫了故事大綱，甚至是先寫出故事概念，這些東西是可以買賣的。在台灣，我們還沒有。

甚至有時候，台灣可能是有人提了一個idea，對方說沒有興趣，但是私下就拿出發展了，也很難真的判定抄襲或怎樣，有時候創意發展在雛形的時候，很難定義，也很難被保護。我的觀察是，當台灣影視方說要買下一本書的改編權，常常只是使用書裡面的概念，我們看到的影視改編，完成的其實是「概念」，但其實書的使用範疇應該是可以明確被定義。

主持人：比喻來說，國外賣概念，就是專門買雞腿，我就得到一隻雞腿；不過台灣有些是買下一整隻雞，但是我只用那個雞腿，其他我都不用……●

主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂台擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。

片頭、片尾音樂：微光古樂集The Gleam Ensemble Taiwan 

這兩年，臺灣現代美術主題展接力不斷，從「不朽的青春─臺灣美術再發現」（2020-21）到2022年的「光─臺灣文化的啟蒙與自覺」、「人・間─陳澄波與畫都」、「掘光而行─洪瑞麟」等，觀展人潮絡繹不絕，二刷、三刷者大有人在，被冷落許久的臺灣現代美術如絕地逢春般備受矚目。於時此刻，「不朽的青春」展覽研究團隊再獻上鉅作《臺灣美術兩百年》套書，從清領、日治時期到當代，透過120件藝術品，訴說108位藝術家及其時代的故事。

➤攻略：寫給大眾的美術史讀本

《臺灣美術兩百年》這項橫跨兩百年美術史的紙上策展壯舉，是由中研院史語所教授顏娟英、國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授蔡家丘擔任總策畫，全書分成上下冊，各以「摩登時代」、「島嶼呼喚」為主題分成12章節，每一章節都有一篇導論，串連該章節所介紹的作品之外，每件作品又有專文介紹。

這樣浩瀚的書寫工程，邀集了石守謙、林柏亭、林育淳、邱函妮、黃琪惠、楊淳嫻、張閔俞、魏竹君等23位來自中研院、台大、師大等學者投入撰稿行列，短短一年內，完成這套「重量級」的美術史攻略。

2020年嚴峻的疫情稍歇，「不朽的青春」意外地人氣爆棚，在大眾媒體和社群平台推波助瀾下，展覽聲勢水漲船高，圖錄一再加印，都讓研究團隊始料未及。展覽的成功不僅激發社會大眾對日治時期臺灣美術的興趣，也可說為〈甘露水〉的現身揭開一線曙光。

然而，舉辦一檔展覽大不易，團隊思索著：「什麼是可以持久、普及跟大眾分享的作法？」（蔡家丘語），於是，在「不朽的青春」卸展前，他們決定回歸「寫作」的本行，展開這項瘋狂的計畫——在展覽圖錄之外，要出版一套寫給大眾閱讀的臺灣美術史書籍。

「如果要讓大眾深刻理解臺灣美術，就要寫大眾化的讀本，不用深奧艱澀的文字，而是用簡單的方式鋪陳，在作品之外串連起歷史的意義。」雖說坊間不乏臺灣美術相關書籍，但要梳理兩百年的美術史依舊是項艱鉅的工程，「現在正是最好的時機，雖然工作時間不到一年，有多點人一起努力，每位作者都是學有專長，外部有行政和出版社協助，能完成是很幸福的。」顏娟英如是認為。

➤書寫：從不同觀點累進藝術品的價值

《臺灣美術兩百年》以歷史時序為經，章節主題作緯，上冊「摩登時代」從清代書畫傳統及其傳承新生為起始，走向日治時期現代美術的啟蒙，到二戰結束政權再更迭為界，規畫有「現代美術與展覽會」、「都會摩登」、「戰爭與戒嚴」、「新時代男與女」等章節主題，梳理時代脈絡及作品介紹。

下冊「島嶼呼喚」以「山與海的呼喚」、「鄉土的回歸」、「主體性的開展」等篇章，從噤聲的戰後政治氛圍下的藝術表現，走到1987年解嚴之後大鳴大放的當代藝術世界。

不同於「不朽的青春」遍尋被忽略或遺忘的美術作品，《臺灣美術兩百年》訴求「從美術作品看見臺灣」，因而優先從公立美術館藏的「公共財」當中選件，其次才輔以私人收藏。

蔡家丘指出，選件原則是「有好故事可說」的作品，也賦予撰稿人慧眼決定，「『故事性』來自於藝術家的創作歷程、作品的構成趣味，更重要的是與臺灣歷史、土地的連結。」為求文章貼近大眾、避免變成艱澀的學術論文，每位撰稿人均享有開放性的寫作空間，不受干涉，因此，有人從自身經驗出發、或引述藝術家自白等各種深入淺出的方式，以期激發讀者共鳴。例如：蔡家丘首將日本雜誌《植民》刊載黃土水的文章〈過渡期的臺灣美術〉（1923）全文翻譯收錄書中，字裡行間便可感受到藝術家熱切渴望想創作出感動社會的美術，他在雕刻中鑿入生命，以期靈魂與作品一同不朽。

顏娟英認為，正因開放性的寫作，同一幅畫，在不同章節會有不同的詮釋觀點。比如：陳澄波的〈我的家庭〉（1931），有人專注在桌上的日文書《普羅繪畫論》，她則從「畫家背後的女人」切入，講述像張捷（陳澄波妻）這樣默默支持丈夫從事現代美術創作的女性。

「我們鼓勵每個人看畫作時，都有自己和作品邂逅的角度，建立和作品之間的關係。」顏娟英認為：「藝術品展出後，就不會只屬於藝術家個人。美術的發展無法孤立於社會，作品會遇到許多看法，觀點也會隨著時代改變，這才能累積和提高藝術品的重要性，意義也才會存在。作品如果沒被社會認識或肯定，最後很可能逃不掉廢棄物的命運。」

因此，兩位總策畫都強調這套書「不為任何藝術家或時代定義經典或名品。」顏娟英說：「權威那個年代已經過去了，我們都是樸素踏實、只想把美術史建立起來。」蔡家丘也認為：「讀者一旦了解〈甘露水〉的來龍去脈，就能知道它為什麼是經典，不需要我們特意強調或背書。這時代的人並不迷信權威。」

➤時間：猶待打拼的美術史建構工程

顏娟英期待這套書能成為大學讀本，在師大任教的蔡家丘也呼應說，當今大學生接觸臺灣美術史的管道仍舊匱乏，「他們熟悉的美術品仍以歐洲和故宮名作為主，能舉出臺灣美術實例者很少，這一點都不誇張，大學生沒有主動閱讀臺灣美術史的動力。因此，如果這套書能成為大眾熟悉的讀物，應該會有幫助。」

過去，臺灣美術是附屬在中國美術史的一個篇章，如顏娟英這般投身臺灣美術史研究逾30年的學者，猶如走在孤寂的荊棘路上。她細數自己從1968年進入台大歷史系開始，怎麼從中國美術史研究的主流顯學，偏航軌道至不受學界青睞的臺灣美術範疇。當1988年她向國科會提出「臺灣美術研究案」時，一開始還被視為「無學術價值的研究」，也曾被史學界前輩譏嘲：臺灣美術史如果能研究，路邊的石頭是不是也要拿起來研究？

蔡家丘回想起自己在就讀藝術史研究所期間，也曾因為選擇臺灣美術研究而有「英雄氣短之慨」，「那種氣氛會讓你產生自我懷疑：臺灣美術是否就是不如中國經典名作裡的大山堂堂，而次人一等？」

「美術作品是文化記憶中很核心的一部分，臺灣美術史的建構必須來自民眾對於臺灣文化的自我認同。」顏娟英語重心長說：「我們從沒認真問過自己是誰、父母是誰，對自己的生命和周遭的認識都不夠深刻，因為我們從不願停下來了解，或是寧可遺忘。」她憂心倘若現在還不學習，可能就會失去機會，「作品會在不知不覺中消失，記憶也會跟著消失或被竄改。」

當今臺灣美術研究仍以當代藝術為主流，主因之一是藝術家大多健在，田野考據較容易，而從事日治時期的學術研究，不僅要具備英文、日文等第二外國語的能力，還需處理百年前的文獻史料、和藝術家相關錯綜複雜的人際關係、作品真偽的考究、找尋散佚之作及田野調查等重重考驗。顏娟英以〈甘露水〉為例，與之相關的傳說紛紜，張家、徐家等相關人士也各有說法，「我們有太多真真假假的故事，只憑藝術家或後代口耳相傳的記憶，這些都會受個人好惡影響而改變或模糊。如果這個時間點不弄清楚，以後會更複雜，而不弄清楚就隨便寫，也是沒有意義。」

➤出版：凝聚覺悟與共識產生的行動力量

幾十年來，顏娟英孜孜矻矻在日治時期美術史的研究上努力，也為臺灣美術的邊緣處境焦急與抱屈。然而，為了這套書，團隊也面臨來自公部門、藝術家、家屬和擁有者等方面施以的難題和壓力。

即使過程費心驚險，當鹽月桃甫的〈萌芽〉（1927）、陳清汾的〈巴黎的屋頂〉（1931）等睽違許久的畫作再度現身，便是最感欣慰的時刻。顏娟英在書中寫到：「臺灣美術史的建構從來不是倚靠政府行政部門（如教育部或文化部編列預算，發包標案工程來進行），而是依靠有志之士從四方八面而來，凝聚覺悟與共識產生的行動力量。」

1998年，顏娟英的著作《台灣近代美術大事年表1895-1945》以〈甘露水〉當作封面，是為發願：「〈甘露水〉趕快出來吧！」事隔24年願望成真，而今她再次「發大願」，期許「《臺灣美術兩百年》會有英文版、日文版。」

兩冊套書以全彩印刷，不乏拉頁及特殊色等細緻的編排，春山出版社總編輯莊瑞琳笑說：「同事都說這是一套會『動搖國本』的書。但我們的野心是：只要市場需求在，書就會一直再刷、不會絕版。文化有時是在商業行為中生根。」

莊瑞琳說，近年臺灣史主題書的銷售成績不俗，然而，這些讀者能否扣合到美術史仍有待觀察。但無論如何，從編輯的觀點來看：「《臺灣美術兩百年》正好補充了當前臺灣史美術類書籍的空白。」●