年幼的我內向了一點，不太會應對進退，有些長輩見了我，摸摸我的頭說：「毋通讀冊讀冊，愈讀愈慼（tsheh）。」

自阿公阿嬤的開講、路邊阿伯的拍抐涼（phah-lā-liâng）當中，我時常打量這句話的意思。我唸書時還沒有鄉土語文教育，多是從海量的對話中，將台語語彙聽出意思來。從字詞在句子中的位置、說話時的表情、講古的前因後果之中，將台語語彙安放在自己意義庫的一個角落。這樣的做法十之八九都能解決。

但是，這句「讀冊讀冊，愈讀愈慼（tsheh）」，是我一直難以明白的。

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我生長的地方，還有兩、三間以參考書為主的書店，以小鄉村來說還算文風鼎盛。書店裡迎面撲來的冷氣、嶄新的文具、還有一小角落的書櫃，足以讓我感受這裡是如何將文明收納起來的。我最喜歡的一家書店就在菜市旁，阿母、阿嬤踅菜市的時，那裡成了我遁逃的所在。

之所以喜歡，是因為那間書店裡有一、兩排課外書。架上陳列著台灣民間故事、日本童話、吳姊姊說歷史故事，也有《基督山復仇記》、《湯姆歷險記》、《孤雛淚》等適合青少年的世界文學基本款。我躲在書櫃角落，專注的將自己投入故事中，大人的爭吵和學校的煩惱都被擋在書店玻璃門外頭。生活之中總有許多規則，諸如看到長輩要叫人、上課不能離開座位，但我不是個擅長遵守的人。

序大人（sī-tuā-lâng）進來看見我十分認真的樣子，就覺得這個孩子可以唸書。但當他們要我放下書本，準備回家去，這下就麻煩了。經過不留情面的打罵後，他們搖搖頭說：「讀冊讀冊，愈讀愈慼」。

而我終究還是要離開書店，回到臭臊（tshàu-tsho）又閣澹糊糊的大路上。

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也許從那時起，我就喜歡上這種沉浸在書中的心流，某種程度來說也將這當作逃避的方式。挑書時，我也總是選擇小說，因為它同時保證了遁逃。當我和阿母邊界不清時，我閱讀〈金鎖記〉；當我對自己感到困惑時，我選擇閱讀《鱷魚手記》、《寂寞的十七歲》。讀冊並不輕鬆，甚至可以說是痛苦的。而我竟然在遭遇類似的痛苦時，尋求小說的懷抱，聽起來多麽矛盾。一次被友人問到在創作什麼樣的小說時，我答「寫實主義小說」。現實已經夠痛苦了，還要寫現實啊！當時的我一時語塞。

《史托納》（Stoner）裡有一段這麼形容大學：「大學就像是個療養院，一個給一無所有的、殘廢的人遁世的庇護所。他說的殘廢的人不是指華爾克。他會認為華爾克代表著外面墮落的世界。我們不可以讓他近來。如果讓他進來了，這裡就與外面的世界無異……。」我想暫時把這裡的大學代換成文學，純文學也許更適合。不過，並非全部的文學都具有這樣的特性。

閱讀這些小說的我，就像是按著傷口來到這個庇護所的人。但這個庇護所裡面沒有人，只有巨大的洞穴，洞裡面寫滿了字，這些字關於受傷和痊癒、關於沒有被經驗過的可能性、關於記憶和被編造的記憶、一些引人發噱的事以及讓人流淚的句子。有些人在這個洞穴裡休息一陣子後，就頭也不回的走了出去。有些人撿起了地上的樹枝，也開始在洞穴裡寫下東西，像無數的前人一樣。

在創作路上有個重要的同儕A，就這樣開啟了寫作之路。我和A求學經歷相似，有幾面之緣，在臉書上偶爾對文學討論，但總是不一定能討論得起來。A是對文學和美異常認真的人，並且嚮往能過作家的生活，穩定的寫作著。

A曾對我說，我只剩下文學，也只有文學了。我隱隱瞥見A身上帶著的傷口。這樣破釜沉舟的A，在文學獎體制內並不順遂。

那時的我開始對評論越來越有興趣，海量吃書，遇見我認為好的小說，我就丟訊息給A。若有什麼好的課程，A也會丟資訊給我。如此來來回回，訊息寫得謹慎如信，中常間斷數週甚至數個月。

成長過程所遇到過的文學愛好者，不少是帶著傷，而且將文學視為至關重要的浮木。我曾經也是其中的一員，但不知道什麼時候起，又再走出洞穴了。

A對於一些評論或拆解文學重要性的論點，不太能接受，在苦行的道路上堅持著。儘管沒有獲獎，但A的才氣還是在網路上嶄露，後來是出書了。我看了作品，震懾於A文字的重力，但有些部分不甚同意，其中透露了對文學位階的固執。我以訊息恭喜A，並邀請A讓新作接受來自同好者的匿名評論。

A婉拒了，但A問我個人對作品的看法。

我維持我們過往對話的節奏，不給彼此壓力，能夠好好答覆時再丟出一段話。等到我做好準備，可以給Ａ作品心得時，對面那個大頭貼背後已經沒有主人了。

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那段時間，人們混淆小說和現實的能力讓我懼怕。大江健三郎在《小說的方法》中，提及小說家的一種崇高特質：「我是唯一一個逃出來向你報信的人。」但如果作家是唯一逃出來的人，這樣的說詞可信嗎？接獲訊息的人們，又該如何避免錯讀？

要回答這些問題，便要保持懷疑並適度沉默，也等於是否認文學的絕對崇高。

現在重讀那些讓人痛苦卻又欲罷不能的文本，已經不如過去的我那麼喜歡了。那些透過紙頁傳遞出來的痛苦，讓人體驗，讓人知道情感的可能，增添洞穴內的莊嚴神聖，也的確值得敬畏。但我們一生中大部分的時間都在洞穴之外。放下書本後，我總會問自己，哪些是可以帶出洞穴，哪些又是要留在洞穴裡的。

大部分的人都有其他課題，生涯煩惱乃至柴米油鹽，並不一定有需要、有機緣進入洞穴之中。能一直待在洞穴裡，也是有人打理了洞穴外的事務，或在社會的分工之下所允許。對於從來沒進去過洞穴的人來說，對洞中之人總有些不理解之處。但到洞穴之外來，總是要遵循外面的規則。

那些斑斕的壁畫，那些以血抹成的訊息，當然有其意義，甚至能改變洞穴外的世界。「讀冊讀冊，愈讀愈慼」卻平衡了光譜的極端，所要挖苦的，是出了洞穴後，還以為世界只是洞穴內的壁畫這樣的狀態吧！我不禁要感謝那些說這句話、逼我放下書的序大人，同時小心翼翼的攜帶洞穴內的訊息。●

洪明道
台大醫學系畢業，現為住院醫師及下班時間的寫作者。長期關注台灣文史、非類型小說的創作及評論。曾以《等路》獲得金鼎獎及台灣文學金典獎。

我以前對自己小說裡的對話並不怎麼在乎，可是一開始寫《浪淘沙》，我就對自己苛求起來，用北京語來寫台灣人的對話已不能讓我滿足，因為那不像在寫「小說」，那根本就是在寫「翻譯小說」。

──東方白

長年旅居國外的台灣小說家東方白於1989年完成《浪淘沙》，是繼鍾肇政《台灣人三部曲》、李喬《寒夜三部曲》之後，台灣大河小說的高峰之作。東方白同樣藉由眾多角色與複雜的故事線，描述不同族群的集體經驗，進而形成壯闊的歷史視野。但之所以借用東方白的一段話開場，主要是這段話簡潔有力地呈現了東方白的文學觀，以及他在重層的語文環境中，透過小說思考語言、文化意義的具體實踐。

不用說，東方白所困躓、思考的問題，自然是小說如何處理「北京話」以外的，被戰後國語政策排除、打壓，但仍卻活生生存在於你我日常生活中的那些語言。

事實上，許多台灣作家一直以來都在面對這樣的多語創作問題。從戰後「方言文學」的冒險抬頭，「鄉土文學」成為一時主流（甚至如今還有「後鄉土」），一直發展到追求更高語言純度的「母語文學」、「本土語文學」，這些不同的表現形式，其中的考量或主張有所不同，大多數時候是還無法進入全母語創作階段，但許多創作者（甚至內容企畫者）在必要時，總會想辦法在行文或對話中嵌入一些不同於北京話的「關鍵字」，嘗試追尋或還原一個切實存在的「非北京話」語境。

從文學「寫實」的角度看起來，這樣的創作趨勢在台灣的環境似乎很自然。只是這次，我們或許可以試著從漫畫來討論：為什麼會有這樣的趨勢，以及這樣的趨勢在創作上意味著什麼。

▇語言如何追求紀實？

「慢工出版」以發展「原創亞洲紀實漫畫」為主要耕耘方向，2017年開始透過募資平台推出《熱帶季風》刊物，著力於亞洲原創漫畫作品、國際漫畫作品的介紹及轉載，同時也邀請創作者分享創作經驗。其企圖心與細膩度，的確如其「慢工」之名，展現出相當令人期待的水準。

近期，慢工以政治受難者蔡焜霖的故事，企畫第一部台灣政治受難者的傳記漫畫《來自清水的孩子》（全四冊，已推出第二冊），由台東大學兒文所副教授游珮芸撰寫腳本，繪本作家周見信操刀漫畫，透過蔡焜霖前輩至今90歲高齡的生命歷程，引領讀者看見並體會一代台灣人走過戰前到戰後的轉折，經歷白色恐怖壓迫的血淚歷史。

《來自清水的孩子》透過細膩的編劇與分冊，完整呈現蔡焜霖前輩的各個重要生命階段，藉由極富情感與細節的視覺語言，鉤勒出所處時代的氛圍，並精巧地以簡略的口白敘述，將他的生活與大時代的變局扣連在一起，推動劇情與閱讀的節奏。

然而，既然漫畫訴求「紀實」，行文語言如何追求紀實的表現，在編輯上也就成了一大難題。由於蔡焜霖前輩生於1930年，當時的台灣人多以「台灣話」（台語、台灣閩南語）為主要語言，又隨著日本殖民政策的日漸深化，「日語」成為台灣人另外一種於公領域使用的語言，甚至有越來越多台灣的知識分子以日語為主。

在這裡，我們可以回顧一下東方白的困惑，就不難理解到那種語言使用的困境是非常類似的：如果直接以北京話呈現這些對白，事實上讀者根本無法回到蔡焜霖所處、所生長的時空和文化環境。

例如，在漫畫中，蔡焜霖與蔡家人是跟著街坊鄰居喊蔡焜霖的父親蔡梅芳叫「阿舍」（a-sià），而非「阿爸」（a-pah）或「阿爹」（a-tia）。台語稱人「阿舍」，通常帶有「紈褲子弟、生活虛華」的意思。但因為蔡梅芳當時經營當地最大間的百貨店，家境小康，因而街坊以「阿舍」稱呼蔡梅芳，謂其事業有成，家人也同稱「阿舍」，顯無貶意。所以在第一冊漫畫的對白當中，「阿舍」是獨立出現的專有名詞，沒有翻譯成「阿爸」。

像這樣的用詞，不知道用「北京話」是否能找到適切的詞語予以對應，但直接用台語表現卻再適切不過。編輯團隊顯然有注意到這樣的問題與困難，並致力想在漫畫版面中，傳達這樣的訊息：語言的使用，不只是單純「能否理解」的層次而已，一個語言所承載、表現的，是該使用者及其族群所經歷的生活、記憶、知識、情感、文化、歷史等經驗的一切總和。

那些「不可對譯」的地方，往往就是該語族最重要的文化和語境特徵，沒有不忠實呈現的理由。況且如果強要翻譯，只怕失真，甚至扭曲原意。

此外必須留意的是，漫畫中不同的場景，在台語、日語之間切換，或內心獨白處，其實都與該語言（及使用者）所承載的經驗、使用情境／場合、對象（以及相互關係）息息相關。

▇多語編輯對族群權力位階的揭示

我們可以發現，台語不但是台灣人的主要語言，在公領域，以及面對政治權力符號（北京話）時，台語正是當下（甚至是唯一）可以與之對抗的政治語言。

換言之，比起文學作品的文字描述，透過漫畫的畫面，這種「語際關係」更能體現出不同空間當中的語言溝通甚或角力的狀態。而這正是一種透過語言進行的日常鬥爭與抵抗，甚至涉及說話者與聽話者之間的權力位階，以及說話者的某種生存姿態。以一個政治受難者的故事而言，這樣的細節何其重要！

包括東方白在內，許多曾經嘗試以母語、本土語文入文，或全母語寫作的台灣作家們，之所以要透過語言的寫實來追求語境的重現，所追求的不外就是上述所提到的，一種語言當中所蘊藏的那些文化底蘊與歷史經驗。

當我們太過習慣以北京話的便利強加翻譯或忽略之後，所造成的失真、扭曲與空白，不但讓語言文化的歷史經驗產生斷裂，更甚者，在所有本土語言尚未得到完善的復振基礎之前，更加深尚未復健的壓抑與挫傷。這是我認為《來自清水的孩子》於此時此刻選擇以這樣的方式處理語言問題，所能帶來的積極反思與效應。

▇以圖像語言打破主流出版品以華語為主的現實情況

最後，必須聊聊《來自清水的孩子》多語編輯上的用心所帶給我的閱讀體驗與想法。

一般的純文字出版品，如果遇到使用台語詞彙，需要加上拼音或註釋的狀況，通常只要在頁面下方加上註腳即可。或者如衛城於2015年出版的作品《黏土：灣寶，一段人與土地的簡史》參照日文書版型，將華語翻譯以小字直書於正文中的台語詞彙旁邊，台語部份（多為口語對白）則採取教育部台語推薦用字來呈現。

這樣的作法，其實是在過去「鄉土文學」的寫作規則（行文北京話、對白全台語或全客語）之上加以標準化的成績。但鄉土文學論戰之後積極投入台語文學的作家們（其中也不乏優秀的華文創作者選擇跨語之路），則是希望打破這種語言規則背後的某種歷史制約——之所以會形成這種「鄉土文學」的語言規則，是當時的主流觀點依然認為「本土語言沒有文學性（但用在對話則很能呈現寫實、鄉土味）」，以及必須「要讓絕大多數人看懂」的華語中心觀念。

如今，我們或許對這種陳舊的觀念已有反省與警覺，在兼顧閱讀市場共同語的前提下，盡可能維持本土語文的發展空間。但除非決心以本土語文寫作，一般出版品以華語為主要語言的現實還是存在。

然而，《來自清水的孩子》卻很巧妙地透過「漫畫」，創造出另外一種介於「全台語文學」和「台華翻譯文學」之間的閱讀風景。因為漫畫最重要的是透過圖像與分鏡，創造能夠推動敘事的視覺語言，因此，在文學作品中必須用華語去描述、架構的那些內容或情節，反而可以用漫畫的視覺語言來達到「間接跨語／翻譯」的目的。

雖然漫畫的視覺語言和小說的文學語言根本上不一樣，並非孰優孰劣，或可以互相替代的關係，但我想強調的關鍵是：這樣的形式在漫畫中，大幅壓低了華語的存在感或必要性（除了翻譯之外，華語的對話並沒有比台語和日語還多，主要是做為旁白或過場的說明）。

同時，配合對話框的排版設計，將華語的翻譯以較小字級、不同的字體放置在角色的台語或日語台詞之下，這幾乎是漫畫才能做到，而且成本很低的表現形式，不但能非常清楚地重現語境、做出區隔，甚至有些簡單的台語也已經不需要另外再翻譯。

其實只差一點點，其實只要對讀者有多一點的信心，其實只要讀者也一起嘗試，這本漫畫就可以從「有台語的漫畫」變成「台語漫畫」了。

以白色恐怖受難者為主題的《來自清水的孩子》，透過這樣的設計來說故事，不光是這個故事「有必要這樣說」，甚至「語言」就是這個故事的重要元素。或許，歷史就是這樣引領著好幾代的藝文創作者與出版工作者，一步一步走出台灣這個多語之島獨特的出版之路吧。●