台灣漫才第一把交椅「達康.come」的康康與阿達一起來到閱讀隨身聽，他們出道多年，是最早將「漫才」引入台灣的表演者。搞笑藝人私下的生活是什麼樣貌？他們如何將來自日本的表演藝術重新在地化？在創造這些精采笑點的背後，是歡樂多一些還是辛酸多一些？請別錯過本集精采節目。

▇特別來賓：達康.come

成立於2013年初，阿達、康康從事專職搞笑及漫才表演歷時八年多，兩人以極大的身高差，讓人一看就想噴飯。
阿達，本名陳彥達，實際年次1983，目測年次1963，髮線年次 1893（清代）。有嬌弱女子的身長及粗壯莊稼漢的體寬，自 2007年起開始搞笑創作，並參與多部廣告拍攝。
康康，本名何瑞康，實際身高188.8 cm，目測身高190cm，與阿達相對身高30cm。有國際名模的身高及迅速靈活的雙腿，自 2008年開始從事搞笑相關創作、演出，現亦從事音樂創作與演唱，並為一行蹤神祕之踢踏舞者。

▇本集精彩內容​

• 漫才是日本的相聲，我們把它定義為雙人站台喜劇的一種。在漫才裡，裝傻的角色主要創造荒謬的語言、行為、行動與觀點，甚至是一些錯誤的行徑，而另一人則扮演吐槽的角色，進行指正。兩人一來一回之間，會出現激烈的氣氛，因為這當中是有對錯判斷的。這個模式一開始就是為了笑料而設計的，衝突度高，因為追求好笑，所以表演氣氛的熱烈度、推進感、速度感都會偏向於快速而激烈。
   
• 日本的生活環境跟台灣的是完全不一樣的，所以當漫才來到台灣時，我們在題材和語言的轉移上，遇到了很大的困難。比如吐槽，日本有經典的吐槽語句，可是如果在台灣，我們就要自己尋找那些吐槽語句。一路演出下來，慢慢我們也找到屬於自己的一套，所謂「中文漫才」的語彙和互動方式。
   
• 雖然不了解日本文化或語言，但還是看得懂日文漫才，還是會覺得很好笑，這是因為喜劇的確存在著共知性的範圍。比如日本人的生活，如果太細節，我們會無法體會；但如果用比較大眾的——像職場關係、親子、一些人類的基本狀態，其實我們也會懂。

• 因為疫情關係，有一段時間沒辦法做現場演出。「線上演出」對我們來說，超級具挑戰性。對做現場演出的人來說，沒有觀眾是最致命的事情，尤其做喜劇，如果沒有觀眾的回饋，很多效果的判斷會讓表演者很不安，而且現在的節奏中，其實包含了觀眾的笑聲。漫材的節奏像一個波狀圖，上上下下。可是如果在沒有觀眾的情況下，表演者還是按照那個節奏演出，那預計會有觀眾笑聲的時間就會是空白的；若抽走了等觀眾笑聲的時間，信息量就會接得非常緊......
   
• 除了笑點之外，平常我們還要討論經營方式等等，工作是很緊密的。我們相處的時間已經這麼多了，私下還要聊天的話，上台就完全沒有素材了。所以我們常常是在台上聊天，表演就是我們的生活。
   
• 恐怖小說可以把我代入另一個完全不同的心情和情緒。我特別喜歡三津田信三的恐怖小說，他的小說對我來說很玄妙，沉浸感特別強。三津田本身是一個民俗學家，又是雜誌採訪者，他知道很多民間習俗。小說中，他以自己的身分描述了很多他對於當地所了解的風土人情，比如禁忌、習俗，內容很紮實。有時我甚至覺得這些風土人情占了作品中的六、七成，小說只有三成左右。可是反而因為這樣，故事劇情恐怖跟詭異來的時候，非常出其不意。他卸除了讀者的心房，彷彿在讀科普的敘述，可是恐怖或詭異會忽然出現，嚇你一跳。
   
• 又吉直樹《火花》中，描述漫才的段落朗讀：

​就算我沒有私人的關係，也對在同一時代同一劇場並肩奮戰過的所有藝人感到驕傲。穿著骯髒的帆布鞋走進後台休息室時，有許多穿著同樣寒酸的傢伙。他們在短暫的片刻，讓我忘記自己被世間拋棄，忘記藝人總是被人瞧不起。那或許就像虛幻的海底龍宮。縱使一句話也沒交談過，如果沒有他們，我恐怕無法持續如此瘋狂的生活長達十年。

• 當代人其實有太多種喜劇，有太多種產品、作品、媒介，娛樂選擇太多了，不見得要喜劇。如果想要被感動，可以去聽音樂、看電影、閱讀，非常自由且有海量的選擇。就算只討論喜劇，也有各式各樣的形式，從網紅、Youtube到現場喜劇。我們是現場起家的，當然很希望可以在現場喜劇這一塊得到更多觀眾的喜愛，因為那氣氛是完全不一樣的，跟大家一起笑，是很難得的。
   
• 我們做漫才，有點像小丑的一種。在這時代做這件事情，有時會有「政治人物都已經這麼好笑了，我是要怎麼樣啦！」的感覺。不管從娛樂藝人到政治明星等等，都在同樣的遊戲機制裡，世界變得很奇妙，也被刷得非常快速。有時候這樣對比，會覺得一切都很荒謬。
   
• 不過，我們自己做漫才，會保持一個創作「作品」的心態。即便我們只是在閒聊，也要聊出我們自己很有趣的地方，這是我們唯一能做的。也許，作品裡可被重複觀看的精緻度，是我們在這個奇怪的狀況中，能夠突圍的特點。
   
• 漫才表演：一年之計在於冬？

❖個人小物❖C-38B❖ 
這是阿達抱著睡覺的東西（笑），這是我們表演漫才時都會用到的麥克風，型號是「SONY C-38B」，為什麼它對我們來說很重要呢？第一是它很貴，從日本來的，原價約4萬5千元台幣，我們從日本雅虎買二手的回來，2013年我們剛成立的時候，就決定要買這支麥克風，花了約2萬5千元加海外運費。
除了貴之外，很大的意義是，它是日本漫才表演時，最常使用的麥克風。原本是廣播用的電容式麥克風，因為劇場使用效果很好，因此常被拿來做漫才使用。過去日本表演漫才時，不會一人一支麥克風，都是一支麥克風放在中間，兩個人湊前收音，常常使用這支麥克風做出聲音的效果，比如遠離它，或靠它靠很近，或是位移產生效果，類似第三個搭檔。當我們下定決心做漫才演出時，就從日本買了一支進來，漫才藝人暱稱它為「サンパチ」（ Sampachi），有點像中文的「三八仔」。●

主持人（第1到4季）：邱顯忠
政大新聞系、美國 Temple University 廣播電視電影研究所。經歷：曾任公共電視台節目部製作人暨編導。2003年以《台灣百年人物誌》獲金鐘獎，2007年《以藝術之名》入選「台新藝術獎──年度五大視覺藝術」。另曾製作《誰來晚餐》、《文學風景》、《公視藝文大道》等節目。

2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，成為當代中國文學的大事。自從改革開放以來，「諾貝爾」一直是文壇甚至社會念茲在茲的圖騰，莫言獲獎，儼然完成了全民心願。

莫言崛起於1980年代的尋根、先鋒運動。他的小說從《紅高粱家族》（1988）、《酒國》（1993）、《豐乳肥臀》（1996）到《檀香刑》（2001）、《生死疲勞》（2006）、《蛙》（2009）等，多以故鄉山東高密為背景，狀寫一次又一次奉「現代」、「革命」、「國家」之名的歷史風暴中，凡夫俗婦的困境與掙扎，屈辱與反抗。他的敘事雜糅傳統說故事人的世故、現代鄉土文學情懷、以及拉美魔幻現實小說的奇思妙想，不僅顛覆了社會主義八股，也突出文學眾聲喧譁的力量；榮獲大獎，可謂實至名歸。

但諾貝爾獎也可能是不可承受之重的榮譽。莫言得獎後各種褒貶紛至沓來，謂之為國爭光者有之，名過其實者有之，遑論種種藉機攀比附會的怪現狀。面對這些得獎後遺症，莫言緘默以對，一如他的筆名——莫言——所示。與此同時，更令讀者關心的是他創作的持續力。莫言如何證明自己？是否有所突破？都是想當然爾的話題。

《晚熟的人》是莫言得獎後首部結集出版的短篇小說集。12篇作品或寫成於2012年得獎前，或為新近完成，合而成書，很可以一窺莫言8年間的變與不變。莫言作品向來大開大闔，篇幅越長，越能顯現他那種妙想天開、兼容並蓄的氣魄。在新作中，他似乎有意擺脫這些特色，風格轉為內斂，時而懷舊，時而嘲諷，顯露一種若有所思的節制。短篇的形式也不容許過分複雜的情節和人物發展。

對莫言的粉絲而言，《晚熟的人》乍看未必是驚豔之作。寫過各種題材，如今作家頗有返璞歸真的姿態；在盛名之下創作，想來也有不得不然的理由。但仔細閱讀各篇作品，我們仍然可以看出他的企圖，甚至會心一笑。關鍵之一，正是書名《晚熟的人》。

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相對於「早熟」，「晚熟」之於莫言有著複雜的意味：既可能是大器晚成、後勁十足，也可能是後知後覺、恍然大悟，甚至不計一切、後發制人。無論如何，「早」、「晚」之間出現的時間落差，使得和諧社會的順時鐘不再可靠。而在政治人類學的詞典裡，「生」、「熟」之間的學問大矣。一回生、兩回熟，熟能生巧，熟門熟路，熟極而爛。「熟」是文明的現狀，也是生存之道。從「晚」與「熟」意義各種可能的排列組合裡，莫言觀察當代中國形形色色的現象，也思索後社會主義本身是否也是晚熟症候群的一端。

《晚熟的人》基本圍繞兩類題材展開：一類關於莫言近年返鄉、重新認識當年人事風貌；一類關於莫言對文壇眾生——包括自己身為「作家」——的觀察。這兩類題材的交集恰恰在於他對「晚熟」這一關鍵詞的體會。藉著回顧自己來時之路，不論是困窘的童年生活，或者是進入文壇後的是是非非，作家與其說有了恍若隔世的感嘆，不如說忙不迭的跟上時代，辯證「生」、「熟」，甚至不無「起了個大早，趕了個晚集」的困惑。

還鄉小說是鄉土文學的大宗，可以回溯至魯迅的〈故鄉〉，莫言成名作如〈白狗鞦韆架〉等也循此方向展開。遊子重返故里，回顧童年往事，體認城鄉差異，感嘆時移事往，這些都是我們熟悉的主題。然而莫言新作裡的返鄉之行證明這套公式已經過時。〈地主的眼神〉裡的老地主，經過無數清算和運動，竟熬到壽終正寢，在村人圍觀中風光入葬。〈鬥士〉的無賴受盡村人羞辱，以他的後半生貫徹毛主席「階級鬥爭」；「他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是一個笑到最後的勝利者，一個眥睚必報的兇殘的弱者。」〈天下太平〉裡的農村早已經成為環境污染的淵藪，腫瘤的魚、變態的鱉、各懷鬼胎的村人，共同活出一個太平盛世。〈等待摩西〉裡的紅小兵文革中狠批他篤信基督的祖父，30年後自己成了狂熱基督徒，並以此行走江湖。命運的輪盤嘩嘩的轉著，負負得正，一切 「都是歷史的誤會」。

更突出的是〈紅唇綠嘴〉、〈晚熟的人〉。前者寫莫言的一個小學女同學多年屢仆屢起，進化成家鄉網路時代的恐怖分子，以五個手機、兩個公眾號買賣謠言，操弄民意。她食髓知味，儼然以莫言經紀人自居。「在網絡上不能講仁義道德，越無恥越狠毒越好！網路真他娘的好啊！」後者寫莫言的一個鄰居同樣歷經革命洗禮，新時期搖身一變成為地方名流，藉著莫言獲獎牟利斂財。小說高潮，莫言看著《紅高粱》景區愛國狗血擂台賽，被操弄的懷疑自己身在何方。

莫言在這兩篇作品中都以第一人稱出現，看著家鄉巨大變化，嘖嘖稱奇。魯迅式的故鄉憂鬱症早已過時。新時代的鄉親父老耳聰目明，何其機靈；他們不需要莫言之輩的同情或矯情。他們猶如〈天下太平〉中基因突變的魚鱉，已經成為一個新品種。套句《白毛女》的名句，舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人—果如此，後社會主義社會又把人變成了什麼？

晚熟和早熟差別何在？「有的人，小時膽小，後來膽子越來越大」；「有的人，少時膽大，長大後膽越來越小。」莫言的鄰居如此解釋著。換句話說，小時了了，大未必佳；不，龜兔賽跑，後來居上。只是這樣的「晚熟」充滿鋌而走險的投機，無所顧忌的盲動，還有，完全扭曲的正義邏輯。20世紀的革命、啟蒙運動不乏路線之爭，畢竟有起承轉合的線索。莫言早期《紅高粱家族》、《酒國》拆解卻仍依違歷史大敘事，即使中期《生死疲勞》和《蛙》退一步以輪迴想像作為現實的解脫，也還投射某種因果秩序。《晚熟的人》中的各色人等趕上了（革命）歷史末班車，卻要後發先至，昨是今非：「我們晚熟的人，要用一年的時間幹出那些早熟者十年的業績。」在這裡，時間成為競技場，一萬年太久，只爭朝夕。先來或後到無關宏旨，重要的是迎頭趕上，創造「業績」。

「晚熟」徵侯不僅發生在鄉村，早已蔓延成社會的感覺結構。莫言暗示他所置身的文藝界就不乏是類人等。〈表弟葉賽寧〉、〈詩人普希金〉裡，泛泛之輩無才無德，卻能無孔不入，而莫言自己往往成為他們利用或攻擊的對象。〈賊指花〉是篇具有神祕色彩的作品，圍繞一群文壇男女的小奸小詐，而故事核心居然指向偷——偷竊與偷情。所謂文學在此有如障眼法，混淆了生活與創作。這篇作品相當生動，有如莫言與文藝圈牛鬼蛇神交遊多年後的心得報告。而小說最後指向敘事者莫言也有自欺欺人之嫌，不可盡信。這當然充滿後設趣味了。

這神奇的「晚熟」效應讓文學和農村——或整個社會——產生不可思議的連鎖。在〈地主的眼神〉裡，小學三年級的莫言據說因一篇作文〈地主的眼神〉「轟動全縣」，也坐實了那位地主的罪狀。「從此以後，我就明白了，寫作文可以虛構，而且也明白了，作文中的人物與現實中人物的關係。」莫言其實是「早熟」的，但幾十年後他才明白，自己熟成的速度未免過於緩慢。〈紅唇綠嘴〉和〈晚熟的人〉裡，莫言衣錦還鄉，驚覺鄉人早已經把握時機，將他虛構的世界還原為歷史旅遊景點，大發利市。「假作真時真亦假」，人人都能無中生有，大做文章，人人都是文學好手。莫言所能做的，無非是戲上加戲，扮演好名作家「莫言」的角色。

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「晚熟」一詞讓我們聯想到當代文學理論的關鍵詞「晚期風格」。薩依德（Edward Said，1935－2003）在《論晚期風格：反常合道的音樂與文學》縱觀近現代西方文學與音樂大家的晚年作品，注意到一種特殊風格。[1] 一般以為歲月與經驗賦予大師一種「和諧與寧靜」。或與人生難題和解，或成就圓融的智慧。但在貝多芬、史特勞斯等例子裡，晚期風格不僅不見圓融與和解，反而呈現矛盾、孤僻，甚至自我放逐的傾向。這是薩依德所謂逆向反常（against the grain）的創作。在此，時間發生錯置：創作者越過生命頂點，感受到時不我予，反而有了特立獨行、自甘異化的衝動。晚期風格每每引人側目，但在晦澀甚至古怪的作品中，我們感受到藝術家放出奇招，彷彿與時間的必然性相抗衡。

我們無須套用理論為莫言的新作強作解人。但就著薩依德所定義的「晚期風格」，我們仍可探問在莫言創作歷程中，《晚熟的人》所顯示的轉折意義：它是初老的莫言重新出發的嘗試麼？果如此，他如何展現不同以往的「晚期風格」？他在評價當代社會晚熟症候群的同時，如何為自己的創作定位？所謂「晚熟」是飽識時務，是隨波逐流，還是從心所欲——「必」逾矩？

為這些問題定調或提供答案也許言之過早，因為我們期待莫言的創作還有很長的路要走。即使如此，《晚熟的人》顯示莫言對時間的技術或幻術不能無感。他對「晚熟」或「過熟」不以為然，但也不得不承認，那是當下中國的處境。在社會主義的大機器裡，人人操作進退之道，不論「早」、「晚」，必須爛熟於心，莫言期待從回憶中找尋那些原初（卻也可能早夭）的生命，那些「生」的或「半生不熟」的人和事，從中投射現實的對照。

或許這是莫言對「晚期風格」的試探？因為客觀環境的限制，《晚熟的人》盡量不碰政治，就算揭露社會問題，也缺乏追根究底的銳氣，而代之以嘲諷，對照，或回憶。讀者或謂莫言筆下避重就輕，但他別有所見[2]：

一個作家，一輩子只能幹一件事：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉移到自己的作品中去。我在寫作，早期是向外看，對罪惡的抨擊多一些，更多想到的是外部強加的痛苦，想到自己怎麼受社會的擠壓和別人的傷害。慢慢就向內寫了，寫內心深處的惡，儘管沒有釋放出來。

換句話說，主義和教條以外，莫言更關心的是根本的人間倫理。革命的狂飆幾番起落，古老的話題依然打動我們：什麼是虛飾與真實，邪惡與寬容，意圖與責任，暴虐與慈悲？當然更尖銳的潛台詞是，如果社會主義多少年來號稱改天換地，創造了美麗新世界，何以這些話題永劫回歸，歷久而彌新？

《晚熟的人》中諸作提醒我們，性善或性惡俱分進化，莫衷一是。這使得莫言的批判立場變得猶疑，甚至及於自身。最好的例子是〈紅唇綠嘴〉。莫言對家鄉的那個女網紅充滿無奈：「她的智商很高，她的知識面很廣，但她為什麼連一點自知之明都沒有呢？我想，真正可怕的壞人還不是那些知道自己壞的人，而是那些不知道自己懷，反而認為自己很正確很好的人，他永遠都認為別人欠他的。」然而，當他回憶這個女性當年所遭遇的意外屈辱，以及事後她歇斯底里的報復，他網開一面，承認生命無可言說的黑洞。

莫言曾經寫道，「只有正視人類之惡，只有認識到自我之醜，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運」，才能真正產生「大悲憫」。（莫言《生死疲勞》）誠哉斯言。但實踐這樣的表述，談何容易？人心惟危，道心惟微—不論是什麼道，什麼主義。只有對生命的複雜性有了敬畏之心，文學的複雜性於焉展開。

這讓我們再思《晚熟的人》中篇幅最長的〈火把與口哨〉。小說中，莫言仍然以第一人稱記敘少年所見的一樁婚姻故事，以及一場人狼大戰的傳奇。故事中的男女因為吹口哨相愛成親，日後丈夫因礦難驟逝，一家四口的生活因而崩坍。悲劇卻剛開始。他們的孩子一個為狼所噬，一個中毒而死。至此，我們的女主人公幾乎重複著魯迅〈祝福〉中祥林嫂的命運，但事實不然。她燃起火把，直奔狼窟，殺死母狼和嗷嗷待哺的狼崽，自己也力盡心碎而亡。

與〈紅唇綠嘴〉開場背景相似，〈火把與口哨〉寫的也是一段文革中期的往事。但莫言所要探討的惡與傷害不僅來自人與人間瘋狂的鬥爭，更來自天地不仁的兇險。故事中的平凡人家一夕間毀滅，令人無言以對。多少年後莫言回顧往事，卻另有發現。時代是這樣紛亂無明，生命何其脆弱。那四口之家剎那間崩塌，徒留淒厲的口哨聲縈繞鄉村。但—比起50年前無限上綱的革命叫囂，50年後呶呶不休的「紅唇綠嘴」，「火把與口哨」反而留下一些純粹的、有如寓言的東西，讓我們反思卑微與執著，惡與悲憫的本質，而不禁心有戚戚焉。

這也是遲來的體悟吧。以此，莫言賦予「晚熟」一層相對積極的定義。晚熟是時間的考驗，你我不免，只怕熟斯爛矣，失去本心。經過大風大浪，作家看盡一切。傳奇不奇，他要書寫平常裡的不堪，也要記錄那屈辱裡的高潔。晚熟的作家冷眼觀世，心照不宣，但更可以自行其是，笑罵由人。在這一轉折點上，莫言開始實驗他的「晚期風格」。●