對談》他們在島嶼做漫畫：《OKEN：詩的端倪》
➤目宿作為漫畫品牌
問：目宿一向專注以影音創作傳遞臺灣文學，近年開始積極投入漫畫，其間的轉折或契機為何？
李佩芝：2009年目宿媒體創立時，率先召集到的是優秀的電影製作團隊，並以《他們在島嶼寫作》系列紀錄片作為創業作。我不確定製作漫畫的想法最早是何時提出的，但印象中在每個重新發起電影企劃的時期，「做漫畫」或「用文學推廣漫畫」這件事都會在內部被重新提議、鼓吹，甚至討論「漫畫分鏡可不可以成為電影分鏡的前導」。
我一直想嘗試漫畫製作，也獨自進行企劃功課和收集資料，但真正的進展還要感謝目宿的藝文顧問、前公視執行副總孫青的強大執行力。2019年春天她加入目宿漫畫部門的籌備，讓漫畫部的企劃正式開始實踐。
問：目宿如何選擇漫畫出版的題材？創作過程中與漫畫家合作的模式為何？目宿編輯對自己角色和任務的定位？
李佩芝：目宿漫畫是「企劃導向」。對合作的漫畫家來說，目宿媒體的漫畫主題是「命題作文」，由編輯部決定改編文本或取材的議題，洽談原著或傳主授權，再媒合漫畫工作團隊及顧問資源，並確保出版品質符合公司要求。
從2019年的企劃之初，目宿漫畫就企劃兩個書系：「文學改編」和「社會議題改編」。
「文學改編」書系延續目宿媒體的文學品牌，定位是「兩個創作者的對話」。從畫風到創作精神上，希望改編的漫畫本身也是獨立的表達，能與原著對話，使讀者透過漫畫和原著的對照，產生更多樂趣。
以《OKEN：詩的端倪》為例，在經過文學顧問嚴謹的文本導讀與資料收集後，識鴻老師又在確定素材的情節安排中，融入許多原著給他個人的感受；也在描繪少年楊牧的藝術追尋之路時，代入許多他自己對藝術追尋的體悟。漫畫家並不僅為原著代言，也真摯地回應了原著。
在最直觀的畫風選擇上，考量台灣市場主流的畫風仍是日系的少年少女漫畫，目宿也邀請漫畫家採用更寫實或探索非主流的畫風。在《OKEN：詩的端倪》中，識鴻老師不但使用水彩、水墨、電繪合成等不同媒材，甚至將畫稿手撕翻拍，製作出有別於市場主流漫畫的白紙墨線的效果。
「社會議題改編」書系也是由編輯部發起議題主題，媒合該議題相關專家及主創團隊，希望在文學的觀照之外，也能開發一些在地值得報導的故事。這個系列一開始鎖定的是「南機場方荷生里長」，取材「弱勢少年咖啡班」及「獨居老人」主題，製作了兩輯真人真事改編漫畫。
過程中目宿積極尋求教育工作者及社工師的反饋，就青少年議題又延伸出「數位性別暴力」、「男童性侵害」、「藥物濫用」等重要主題，希望提供一線心理輔導工作者更豐富的文本資源支持。這類書系希望和更廣更年輕的族群溝通，所以畫風的選擇會偏主流市場一些，也嘗試邀請像顆粒老師這樣能帶來高流量的優秀漫畫家合作。
值得一提的是，雖然取材自大量的真人真事，這個書系的故事人物（除了方里長本人外）都是虛構的，通常是多個人物案例及事件的雜揉和重構，除了可擁有更大的劇情編排空間，最重要的是保護議題中的當事人。
問：經營紀錄片和漫畫出版之間有何差異與甘苦？
李佩芝：相對於紀實漫畫及科普漫畫，目宿漫畫的目標是「故事漫畫」。對來自《他們在島嶼寫作》團隊的我而言，紀錄片時期沒辦法製作的長篇虛構故事，都可以在漫畫企劃實現。如何經營劇情片般的故事結構，則是目宿團隊的新挑戰。
問：目宿與許多漫畫家合作了風格不同的作品，這次《OKEN：詩的端倪》則偏向國際路線。目宿對漫畫品牌有何想法或規劃？對漫畫出版的期望？
李佩芝：目前台灣漫畫雖有政府補助政策的十多年經營，但產業對一代一代創作者而言仍不算是穩定的大環境。目宿在將企劃主題和優秀創作者介紹給更多台灣讀者的同時，也努力試圖打開國際市場，讓台灣創作者有機會被國際看見。這也是目宿漫畫一開始就將分鏡及文字方向定為由左至右的原因——作為出版外語版本的準備。
《OKEN：詩的端倪》2021年獲比利時Raymond Leblanc獎，透過與評審團及評審主席Loo Hui Phang深度交流的經驗，我們對於在漫畫製作時考量國際讀者的共鳴點有了更深的了解，相信有助於把台灣文學和台灣作者帶向國際市場。
問：對目宿或總編輯您來說，在21世紀如何看待漫畫？
李佩芝：漫畫是平面靜態的電影，它可以很素樸或隨興，卻又充滿想像空間，可以用畫格瞬間召喚偉大的場景，分鏡安排研究起來也很精深。即便到了21世紀，我仍想專心致志製作翻頁漫畫（不論是紙本還是電子書）。
➤關於吳識鴻
問：您的成長和求學背景？
吳識鴻：從小沒有太多娛樂選擇，漫畫和卡通陪伴了我許多時光。因為高中大學都是美術科系，所以算是學院派的藝術養成，基本的美學和藝術史都有點涉獵。另外由於自己的興趣，學了動畫和電影，看了大量的影片，所以自然而然往視覺藝術的領域前進。
問：哪些影音、圖像或文字作品對您創作帶來最大的影響？
吳識鴻：舉幾個我喜歡的藝術家和作品。
- 繪畫：魯西安．佛洛伊德（Lucian Freud），高行健，凱綏．柯勒惠支（Käthe Kollwitz）
- 動畫：楊．斯凡克梅耶（Jan Švankmajer），夢工廠動畫，皮克斯動畫
- 電影：《教父》、《年少時代》、《你的臉》
這些作品有些風格調性差異很大，可能與我的個性有關。我喜歡把光譜兩端的東西試著融合在一起，又或許是貪心不想取捨，想全部都要。有些作品其實我不是真的理解，但就是這種模糊的感覺很吸引人，很有想像空間。如同對真實世界的疑問，總是有不斷探索的動力。
問：為何會走向動畫和影像創作之路？
吳識鴻：最早是單純喜歡看動畫，後來懂得一些動畫技巧和視覺暫留的原理後，自己嘗試製作，發現把不具生命的東西變成動態，彷彿自己擁有神奇魔法一般，我很喜歡這種驚喜。
其實我最早想走的路是油畫創作，就是成為所謂的藝術家。只是要在藝術市場生存下來實在太難，我的心理素質並不適合。所以當有人找我合作動畫時，就順水推舟試試看，結果反應不錯，於是就持續做好多年。
用視覺來思考已經成為習慣，即使聽音樂，我的腦袋裡也會有很多畫面，所以影像創作應該就是很適合我的工作。我只是照著我能走的路前進，並不是刻意選擇後的結果。
問：之前多數都是與人合作，這類合作和個人創作之間有何差異？尤其在個人風格的掌握上？
吳識鴻：過去大部分作品都是為了能在這個領域繼續生存而做。我很幸運，合作的朋友大都很尊重創作者，通常給予我很大的發揮空間。我在這十幾年的工作中，也慢慢培養出一些溝通和理解自己與他人的能力。
許多合作的案子中，大部分我能保有個人特質，即使需要使用不熟悉的風格，我也盡可能去挖掘不常展現的特質來加以放大，用我能力可以展現的方式去做。但如果被指定要用某個特定風格來製作，那我可能就無法勝任。因為完全模仿他人的風格很難，總會不小心展現出自己的特質，這時候就無法滿足對方的需求。
我很少有個人創作，因為我並非創作力旺盛的創作者，光是商業合作案就消耗我大半的時間和精力，實在無暇單純做個人創作。除非有強烈需求，不創作出來會很難受，只有這種狀態我才會啟動創作模式。這時候是非常自我中心的，也不可能會想到觀眾，只是抒發情緒或把腦中想法實驗出來，沒有好壞也無關成敗。至於風格，就看當時的心情，或是把最原始的品味展現出來而已。
問：承上題，2020年《雨天的衣服》感覺更為個人而私密。這部作品和《OKEN：詩的端倪》這類改編，創作過程有何差異？
吳識鴻：我都戲稱《雨天的衣服》是產後憂鬱下的作品。
那時我第一個小孩出生，不論工作或生活上都產生巨大變化，一時間無法找到合適的位置來面對這件事，於是陷入一段低潮。《雨天的衣服》沒有敘事線，每個鏡頭都是一個生活事件，包含切菜、替小孩洗澡、洗衣服等。在每個生活瑣事中，營造出模糊又深陷其中的感覺。
當時我住在潮濕的關渡，雨天時衣服總是無法曬乾，身上的衣服常有一股濕濕臭臭的味道，但又不得不穿，有點像是當時的生活狀態，無法擺脫的窘境。基本上這部影片是很私密又很任性的，像是日記般的創作。
《OKEN：詩的端倪》是改編文學作品，也是委託案，心態上和《雨天的衣服》是很不一樣的。考慮的不只有創作面，還必須兼顧社會面，需要在溝通和理解上很小心。除了不能扭曲原著意涵，也要消化統整大家的意見。尤其這次有跨國、跨領域的合作，難度更是倍增，這對我來說是很挑戰的。所幸目宿媒體有強大的團隊支援，在文史資料方面和溝通翻譯上，都提供很有力的協助，才能順利完成漫畫。在這部作品，我把自己當作編輯者的角色，而非單純的創作者。
問：紀錄片《尋找背海的人》動畫片段令人印象深刻，《OKEN》某些神韻有所相似，但又有微妙的不同。兩部作品彼此間有何關聯？創作過程中，王文興與楊牧兩位文學家的不同寫作風格，是否造成不一樣的影響？
吳識鴻：就繪畫技巧而言，兩者並沒有太大差異，我都是用水彩、墨汁、紙張、電腦繪圖。比較大的差異應該是《OKEN》有用相機拍照的方式，記錄現實世界會出現的反光、皺褶、透光或紙張質感等等，並非完全使用繪畫。
王文興老師的作品相當艱澀難懂，尤其《背海的人》更是如此。他的作品整體而言是比較濃烈、有些衝撞和矛盾的感覺。而《星雨樓隨想》片段相對比較輕薄，或有點非現實。
參與《尋找背海的人》是十幾年前了，當時我剛從學校畢業不久，生活經驗也較少，很多時候是導演透過自己消化過的想法，跟我說動畫的可行方向，我再以此發想，我並不是完全直接面對文學本身。
在這樣的條件下，我其實沒有太多選擇，只能把自己最原始的面向表現出來，結果恰巧符合王文興老師和導演的要求，這完全是導演的功力。
《山風海雨》是散文體，裡面雖然有很多情節和人物，但沒有明顯的故事線。一開始我用輕鬆的態度，把它當作故事書閱讀。直到目宿媒體邀請文學顧問陳允元老師來替我上課，教我解讀楊牧和山風海雨後，才瞭解文字背後隱含的意義，我就以此來編寫故事。後來劇作家Loo Hui Phang加入，又是另一段故事了。
《山風海雨》交錯童年和成人思緒，述說成長歷程和藝術啟發，而主角是一位小男孩。開始進行這個主題時，我找到我和小男孩的共通點，一是對藝術的追尋，一是對世界的疑惑。我用這兩點來共感主角身處在紛亂大時代底下的種種。或許因為我年紀漸長才慢慢有同理他人的能力，在編寫故事時比較有著力點。也因為是小孩視點，所以畫面上用比較乾淨的顏色，只有在遇到殘酷、死亡或幻想事件時才會轉變成沉重的風格。
過去十幾年的動畫工作經驗，有學到一些關於敘事和色彩計畫的概念，所以漫畫中也會根據不同情節調整整體色調。生活經驗增加和工作上的訓練，學到更多的技巧和概念，剛好可以在這部漫畫上有所發揮。
➤楊牧與《山風海雨》
問：之前讀過楊牧的作品嗎？
吳識鴻：沒有。
李佩芝：學生時期淺讀過楊牧老師著名的詩作和散文集，目宿媒體過去也不定期邀請文學顧問為內部員工導讀。但楊牧老師的作品數量龐大，不敢說對各個時期都充分概覽。
問：這次針對改編而閱讀《山風海雨》的感想和心得？
吳識鴻：《山風海雨》的文字蘊藏著許多意象，是觸發我思考和想像力很好的一次經驗，隨著製作的時間增長，對這本書也了解更多。這次改編我發現除了不能偏離原著精神外，創作者要保持輕鬆開放的態度去發揮想像力，不能因為楊牧是重量級的作家而有太多包袱。
李佩芝：改編之前是個人的私密閱讀，譬如我對童年視角的描述很著迷，特別是那些專注而靜謐時刻的描寫。為了改編，跟著文學顧問更用力地去破譯象徵和隱喻，暸解更多時空背景，像是一次走出舒適圈的經驗。
改編過程中和漫畫家、劇本顧問討論劇情，又體會到作為讀者的共鳴和作為作者的表達立場上的差異。如同識鴻老師所說，不能因為敬仰楊牧老師而被嚇住了，應該回歸與自身情感的連結去表達，才能創作出獨立和與原著對話的作品。
問：文字改編成圖像原本就是困難的任務，尤其又是楊牧近乎詩句的散文。改編時是否有最困難或最滿意的片段？
吳識鴻：這次改編可分兩階段。第一階段先挑選書中最後一篇〈詩的端倪〉作為故事主幹，聚焦在Oken決心追求藝術前經歷的種種事件。這階段強調主角感受世界後內心的細微變化，漫畫調性更接近詩的形式。
第二階段是劇作家Loo的加入，她建議增加大時代的背景，解釋日本、國民黨、共產黨之間的關係，把整部漫畫的格局擴大，也加強人物的立體感。
這次工作對我來說困難點很多，例如文史的考據、人物塑造的合理性、場與場之間的邏輯和情緒堆疊，還有跨國溝通的翻譯，這些都是超出我能力範圍的事情。但目宿媒體提供支援團隊，讓一切順利進行，這是很棒的經驗。
我覺得最滿意的是我在整個過程中沒有放水太多，我撐過來了，也完成了這本書。因為製作期是3年，現在看每個畫面都會想到某個時刻的我，也會想到那個時期聽的音樂，或某個空間。比如說有個時期我一直在聽Paul McCartney，畫大地震時我人在蘭嶼的民宿，或是從台北搬到宜蘭後的心情轉換。總之這段改編的旅程能讓我回味許多事。
李佩芝：因為非常明確想做一部故事漫畫，從選篇就先排除掉雖然優美但敘事性或事件描述不完整的篇章，包括一些經典的詩作。
〈詩的端倪〉是我們為敘事工作抓取的最優解，它有明確觸發藝術追尋的大事件（大地震及餘震），也是《山風海雨》全書與楊牧童年心靈的總結之處。從〈詩的端倪〉定下追尋藝術的主旨，要再加入更多豐富的片段就有了主幹。
我非常喜歡識鴻老師將大地震襲來的恐怖場景，與孩子們在河邊憋氣比賽的舒緩場景剪接在一起。它既是一次快慢節奏的調配，也隱隱呼應散文體寫作時會有的情景跳接的隨意性。散文敘事比起其他媒介如電視劇、漫畫、電影的敘事，本來就是限制性最少最自由的吧。我從識鴻老師的編排上感覺到了這樣的自由。
問：《OKEN》的特點之一是聘請Loo Hui Phang擔任漫畫劇本的指導工作，這帶來哪些影響？取徑的不同在創作過程中產生了何種差異？
吳識鴻：簡單說就是，在國內讀者能理解的基礎上，調整成連外國讀者也能理解的故事。
Loo的加入確實幫助我們跳脫過往的思維習慣，她用西方人的視角去審視第一階段所畫的故事，建議我們多思考如何讓不熟悉台灣文化的讀者，能輕鬆地進入我們所描述的故事。
她主要建議我們加入大時代的背景，把戰前、戰後的時間點抓出來，讓讀者比較好代入。另外就是台灣歷史脈絡的說明，比如西方人可能不理解Oken居住的為什麼是日式建築。這對台灣人來說是很熟悉的文化背景，但西方人可能完全不知道日本統治台灣的這段歷史。如果不稍做解釋，讀者會感到困惑。
又或者，戰後隨國民政府來台的中國人對日本人是非常厭惡的，但對經歷過日本時代的台灣人來說，日本是很不一樣的存在。把這些文化脈絡說明清楚，讀者對台灣歷史文化有更深切的認識後，也會更理解和認同Oken這個角色。
李佩芝：Loo Hui Phang是2021年Raymond Leblanc Prize的評審團主席，她熱心提議將這部作品定位為「歐洲了解台灣歷史文化的敲門磚」，並在第一次見面時就毛遂自薦參與這本書的修訂，注入西方讀者的視角。
Loo是專業又有經驗的劇作家和漫畫創作者，對文化交流又特別上心，真的非常感謝一年多下來她跨越時區，每一次都和我們一樣專注而仔細地檢查分鏡細節、故事邏輯和角色塑造，聆聽我們對台灣歷史脈絡的解釋，以便了解我們作各種判斷的原因。這是比參加任何一場漫畫節更深度的文化交流，Loo的付出不僅影響了這部作品，也影響了和她一起工作的每一位。
問：這次改編挖掘出作品底下的時代和歷史，也讓人重新認識1987年出版的《山風海雨》的特殊意義。漫畫同屬藝術的一種，如何在漫畫中加入時代意義？最大的考驗和成就是什麼？
吳識鴻：加入時代背景就必須盡可能地考據，這需要對那個時代的人很理解，因為不同經歷的人會對同一件事情有不同看法。文學顧問陳允元老師提供我們這方面的知識，也檢查不同立場的角色是否有說出合理的對白。這部分原本是我難以跨越的結界，但允元老師替我們解開問題了。
對我來說，耐心地理解各方面的資訊，把它統整成讓大家看得懂的圖像敘事，這是很特別的一次練習，我感到自己有所進步。
李佩芝：若讀者能透過藝文作品而對某段歷史萌生興趣，甚至渴望知道更多史實，對編輯來說是非常榮幸的附加價值。但在製作過程中，我和識鴻老師一樣，是把時代意義和楊牧童年看作是認真考據後的既定素材，過程中更側重個人藝術萌芽這個核心動力。
至於添加時代與歷史訊息的工作，則是透過Loo的歐洲視角，檢查我們是否將外國讀者相對陌生的歷史背景呈現得夠清楚了。若她仍有疑問，表示沒講清楚，我們就需要繼續傷腦筋添加，同時小心翼翼檢查諸多說明與功能性的安排，是否有破壞藝術表達的連貫。
問：《OKEN》是今年臺漫風格最強烈的作品之一，在分鏡和敘事上提供了極強烈的動態感受。由動畫創作者創作漫畫的挑戰和優勢何在？
吳識鴻：我在畫漫畫之前的工作主要有三項：東西方傳統繪畫、動畫、拍攝紀錄短片。因為有過往的經驗累積，才有辦法創作出如今看到的《OKEN》。
東西方傳統繪畫：包含油畫和水墨畫，這是我藝術養成的基礎功。對於構圖、人體結構、色彩學、藝術的精神性等，有了這階段的練習，我才能畫出一張完整的圖，並對美學品味有一定方向。
動畫：這時期我看了大量的動畫、電影、短片、紀錄片，研究敘事結構、攝影機運動的邏輯、角色的塑造、聲音等，在分鏡上也做了很多練習。我在思考漫畫時，腦袋裡往往是動態的，甚至是有聲音的。我很注重漫畫的節奏感，希望讀者看我的漫畫時，也能像看影片一樣有多重感官的體驗——但又不能像是電影分鏡，這其實挺難的。
動畫和漫畫很大的差別在於時間性。影片的時間是連續不間斷的，而漫畫每個畫面都是靜止且斷裂的，透過格與格之間的設計，讓讀者在腦中把時間性自動串起來。這是漫畫神奇的地方，這也挺難的，我還在練習中。
紀錄短片：紀錄片往往沒有精確的劇本，通常是有個主題大方向，然後就開始大量拍攝素材，剪接時把素材的邏輯理清楚，最後才能完成完整的故事。我是用這樣的思考在編寫漫畫劇本，把漫畫的主題訂出來，再從文學作品裡挑選可能用得上的素材，加上腦中想像出的情節，然後在excel裡面做素材剪接，完成文字腳本。我想應該是有這個訓練，我才能統整大家針對漫畫所提供的各種意見和資料。但其實還是很難啦，還在練習中。
問：許多讀者注意到《OKEN》中的人物造型，和我們習慣的日本或歐美造型有很大不同，讓人聯想到類似竹久夢二或豐子愷等前輩創作者的人物筆觸。請問此風格的靈感或構想來源？
吳識鴻：我看到這題才知道竹久夢二，豐子愷小時候有看過。《OKEN》所參考的對象其實是義大利的Gipi、中國的早稻，日本的松本大洋。尤其是Gipi，基本上我就是學他的，但也會加入自己習慣的畫法，最後融合成現在的樣子。
問：請選擇《OKEN》書中您最喜歡或最難忘的情節、畫面，並分享原因。
吳識鴻：我喜歡的畫面都是偏抽象，比如山或海浪的畫面，或很多粗獷筆觸的畫面。因為情感是很抽象的，總覺得這些抽象畫面就能說明很多事情了。
喜歡的情節是醃梅子和在家聽收音機學國語。因為人物較多，要用對話呈現個性又要有情節推動，我不是很擅長，但最後有做出點輪廓，算是有點進步。
李佩芝：喜歡的片段很多，像是第二章表現主角內心掙扎的想像畫面，呈現巨花魔芋和其他奇花異草的水墨世界，少年楊牧在其中經歷奇幻又充滿張力的互動，最後表達了小楊牧還無法消化這段情緒，導致蜕蛹成蝶失敗。既抽象又真實，也讓我看到漫畫家對情緒主題獨一無二的處理方案。
問：《OKEN》讓楊牧的愛好者讀到許許多多感動。未來兩位還會有其他漫畫合作，讓更多讀者有機會接觸臺灣文學的美好嗎？
吳識鴻：謝謝你對《OKEN》的喜歡，我有三個願望。
- 希望透過這本漫畫讓更多人認識楊牧老師
- 希望讓台灣讀者更接受漫畫的多元性
- 希望至少一刷能完售。透過Openbook的推薦相信能三個願望一次滿足。
我們正在進行夏曼．藍波安的作品改編，目前還在劇本階段。創作就是冒險，一切還很未知，期待完成的那一天。
李佩芝：是的，我們正如火如荼在進行夏曼老師的作品改編。謝謝你對《OKEN》的喜歡，敬請期待。●
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作者簡介： 吳識鴻／漫畫 影像工作者，擅長中西方傳統繪畫與動態影像創作。 曾參與製作多部紀錄片、動畫影集、廣告影片，作品獲得國內外各重要影展的肯定。育有兩子，本書是第三個小孩，相當幸福。 楊牧／原著 文學家，生於1940年的台灣花蓮。童年歷經日治末期，太平洋戰爭時期，及脫離日治的光復初期，為台灣戰後第一代的重要詩人、散文家、評論家、翻譯家及學者。 |
出版於1980年代的《臺灣文學史綱》，日後成為臺文學徒叩門時必讀的重要經典。在論戰中點燃火焰，強調抵抗精神，主張以臺灣意識創作的葉石濤，人生經歷也面對過許多痛苦的蛻變。
人物》話說台北有這樣一號奇人：訪丘延亮AKA阿肥《台北之春》
丘延亮，人稱阿肥。秋日午後我們走進他家，在客廳一邊喝茶吃蛋糕，一邊與他就新書《台北之春：六十年代的章回人文誌》聊到黃昏，讓人想起季季《行走的樹》裡「阿肥家的客廳」。
文壇前輩季季第一次走進阿肥家的客廳，是在1965年初李泰祥首次小提琴獨奏會那一晚，那時阿肥還未滿20歲。因為受不了體制教育的威權、僵化，經常與教官、老師衝突，高一沒有讀完，阿肥就從師大附中退學，甚至打算拒絕聯考。他反對走上「來來來、來台大，去去去、去美國」這條當時大部分知識分子（以及外省第二代）普遍追求的主流道路，斥之為「藉讀大學欺身出國的鳥事」。
雖然轉學後也還是沒能畢業，但是，暑假時跟著同學回鄉，進到當時屏東排灣族瑪家部落待了一個多月，深刻影響了年少阿肥。他開始跑東門市場、牯嶺街舊書攤，流連於衡陽路的咖啡館聽古典樂；到台大、師大旁聽藝術、哲學、人類學、心理學等各門課程，認識了殷海光等人；也向許常惠學習作曲、跟著史惟亮做民歌採集。
阿肥結識的各路藝文好友、左派同志，常在他家的客廳讀書、聽音樂、抽菸、議論時局。到了飯點，傭人會來喊大家去吃飯。這樣暢快的時光，直到1968年6月6日，俞大綱主辦、阿肥擔任舞台監督的王仁璐現代舞公演結束後隔天，阿肥因「民主台灣聯盟」案被捕而結束。
「老師出了書以後心情如何？」曾擔任阿肥多年助理的筆者，還是習慣稱他老師。
「我覺得是『沒想要做的事情』還是做了！因為當初根本就沒有要出版啊，只是寫給朋友看的。」
➤有一號就有二號
丘延亮email信箱裡有個數十人的「阿肥往事回想：親役輕憶清議系列」群組，名單不時增加，是他的第二號讀者群。讀者們的回應不太多，沒有特別強烈的意見，偶爾會收到「好看！」兩個字。
第一號讀者則是筆者我。三本《台北之春》、兩百多回文章的原稿，大約從六十幾回之後，幾乎都是我謄打的。阿肥的字飛舞在中研院的500字稿紙上，每一回大約7到10張稿紙。起初至少得校對3次才能定稿，後來熟悉了阿肥的筆跡，謄打完只需要他自己在寄出前修改幾個字就可以。
「一開始只是寫來娛樂朋友，第一篇就是寫殷海光——他被人家捧得太厲害啦，捧成一個神，我很不爽啊！很可惜，殷海光真是一個很有趣的人呢！」阿肥說得神情飛揚，相較起來，書裡作者跋文中描述的起心動念卻是沉重得多：
殷海光的故事寄出兩篇後，第二號讀者群裡的政大教授馮建三，開始幫阿肥的文章編號。沒想到這麼一編號，很是激勵了阿肥：「我就不會想到編號這種事！有一號就有二號，有二號就有三號。平常我寫稿子寫了就丟了，鬼知道你寫什麼東西啊！」
因為有了編號，於是繼續往下寫，從2011年夏天開始，到2022年春天，總共寄出228回。原本是心血來潮寫來娛樂朋友的文章，似乎因為偶然，一篇又一篇地寫下去，最後變成厚重三冊描繪60年代的「肥書」（季季語）。
其實也不只是因為有了編號，阿肥說：「一開始我寫殷海光，都開玩笑找比較輕鬆的材料寫，但是寫到後面那些台大的事情，其實也不輕鬆。我開始覺得，寫這些不光是娛樂人，它本身是值得做的事情，是有意思的。很多事情也只有我能夠做。」
因為起初只是寫來「娛樂朋友」，除了找輕鬆的材料，最初篇幅也不長，每回約只2000字左右。但阿肥對於要提筆寫60年代，心裡並不輕鬆。他不時向自己叩問：「我寫的到底是什麼玩意？幹嘛寫這個？吃飽飯沒事做嗎？比如說寫殷海光，就是要把他從神變成人，因為我跟他是以人的關係交往，這就是我的主旨。」
寫著寫著，阿肥更加篤定這個書寫的意義：「我維持兩個原則，第一個要有intellectual interesting（知性的趣味），任何一個無聊的事情，我都會盡量讓它讀起來有趣。第二，要有認識的理脈，我最怕就是講60年代，講了一大堆事、一堆人的關係，陰謀什麼的來來去去，但是都沒有認識的基礎。我相信我是可以把這個認識基礎做出來的。」
➤「人」很重要，所以叫做人文誌
書寫60年代的回憶必然是帶著任務的，但對於回憶過往的過程，阿肥的形容卻很輕盈美妙：「就像我在舊好茶山上，月亮上來以後，對面的大武山雲瀑就撲過來了，往你身上嘩～嘩～這樣地撲過來。記憶是這樣的東西，你擋都擋不住！」
阿肥的往事回想不是編年史般順序架構的大敘事，而是從某個人或事件開始，像一團線的線頭，抽出來一點、又拉出來更多。「我們做研究的人沒有別的長處，就比較有耐心抽線索，線索當中有一個很奇怪的、帶了一顆閃閃發光的東西，我就要追。所以這個不是直線，是像爬藤一樣的。」
追線索是爬藤，找材料倒像是在料理什麼。阿肥找到材料會先丟在一邊，讓它涼下來，冷一個禮拜，再花一、兩天寫出東西。但最貼切的書寫比喻還是如同他自己的描述，也是影像研究者張世倫在推薦文裡點出的特殊方法——仿地質田野考察的方式，追蹤分散在地表各處的「露頭」，然後往下挖掘、分析、重組沉壓在歷史礦脈裡的斷層與結構。
在歷史與記憶間來回挖掘、拼湊、核對，的確是個體力活，彷彿能看見阿肥帶著十字鍬，到處敲敲打打的情景。這套書舉行新書發表會時，輔大教授夏林清則形容，阿肥像是一隻穿山甲，披著一身鱗甲，四處挖洞。
為何會從地質田野考察方式得到啟發呢？他說是緣自1968年坐牢的時候。「從保安處的押房到景美，什麼書都不給你看，只能看一些『科學』的書。正中書局出了《地質學原理》，因為我唸人類學，考古也知道一點，所以就花了大概3個月到半年，讀地質學跟地質史。」
阿肥在書中讀到，要找岩層、斷層或礦脈，可以找地表的某一些露頭（outcrop）。「你找到這個地方有、那個地方有，連起來再看地層，就發覺露頭不是分開單一的，是整塊東西突出來。我就是受這個影響。」
雖然書名是《台北之春：六十年代的章回人文誌》，實則在「台北」和「60年代」這兩個「露頭」底下，阿肥還挖出了50年代的台北，和30年代的上海。
➤我認識的第一個左派
50年代台灣白色恐怖抓捕殺戮未歇，思想箝制、言論噤聲。以今日想像，那時的空氣似乎蒼白安靜。阿肥的媽媽鄧麗楞女士卻在這樣的時代氛圍中，在台北臨沂街丘家的客廳，辦起了沙龍式的聚會。
週二下午是主婦聯誼，週四下午的文學、藝術講座，有好吃的甜點，也會事先刻鋼板油印講義發給來賓，週六晚上則是音樂或電影欣賞，有時還有「會後舞」，也不定期安排各家小孩們才藝表演。參與的人有媽媽的親友，不乏高官賢達，也有年輕一輩的新銳藝術家、文青、大學生們。據陳映真說，他在認識阿肥前，就曾到過丘家的客廳。
「媽媽沙龍」是怎麼來的呢？阿肥從回憶、舊照與家族親人轉述裡爬梳，重新認識了母親的身世與家世，才知曉她是甲午戰爭致遠艦管帶鄧世昌家族後人。鄧麗楞生長的30年代上海，不只有影視劇裡的歌舞昇平、摩登新潮，也是進步青年、左派知識人成長的溫床。而常與鄧麗楞一同協辦文藝講座的，還有她畢業於東京帝大，深受大正教養年代社會思潮與白樺派影響的好友虞君質。
關於阿肥媽媽、家族及其往來的聞人雅士，曾經如何繁華、動盪的風流遺事，大部分都收在第二卷「輕憶」裡，甚至一度有來自對岸、乘著近年「民國熱」出版成繪本書的邀請。
但50年代的媽媽沙龍，不只是當時上流階層茶餘飯後的風花雪月，也是那個滯悶時代裡一處可以喘息的窟窿，也才有了10年後阿肥的左派同志們自在混跡的客廳。
阿肥都是這樣對朋友們介紹那幅高掛牆上的油畫：「我母親啊，她是我認識的第一個左派。」
➤文鬥必勝？
關於母親的故事，其實是阿肥更早以前就完成的，提筆時心情鬱悶低落，寫了之後沒有編號，也不大外傳。那是2001年，新世紀之初。在友人的建議下，阿肥偶爾去榮總找精神科醫師張凱理，在他的診間，兩人相對無言，吞雲吐霧。「我們不是諮商，他不承認是諮商我，我也不承認被諮商。我們對著抽菸，其實滿好的。他老是問我：你有沒有鄉愁？你的鄉愁在哪裡？」
當時，阿肥在香港浸會大學的教職即將結束，與中研院打著官司，能否回來台灣定居還是未知數。「他問我回來怎麼樣？我說媽的，我不回來去哪裡？我本來去（流亡）美國就打算回來，後來發覺也是我太天真，從我78年逃出去，等拿到碩士、拿到博士候選人的資格，才5年就想爬回來。83年不給我回來，甚至到了88年也不給我回來，對他們來說你這個紀錄（政治異議分子）太新鮮了嘛！」阿肥語帶自嘲的說。
阿肥說，記得還在黑名單的時候，有一次回台灣，過海關時驗護照，機器發出「逼」的一聲。海關人員問他：「你是什麼事，欠錢不還嗎？」阿肥回，是帽子，紅帽子。「現在還有紅帽子？！」海關人員詫異。
我有點訝異阿肥自己提起黑名單的事，記得以前他總有點抗拒談坐牢、審訊這些事。「現在書出了，我壓力就小啦，覺得我該交代的都交代啦，60年代有思想內容的東西丟出來了。我現在覺得比較輕鬆，可以寫啦。」
出了三大冊書，或許像是放下了回憶與情感的重擔，可以談論曾經有點敏感的人事物，「以前覺得68年以後這個世界完蛋啦，以為我們從前的關係，通通老死不相見了。後來出牢以後發現，這些老傢伙王八蛋都還在，有的還是在一起鬼混。生命真是不見得那麼悲情、那麼脆弱的。」
「那，68年以後你還搞組織嗎？」我問阿肥。
阿肥擺擺手，他提起「石門景象光明」的事：「組織這件事情的可怕會燙傷人，特別是左派。左派的組織多少脫不了布爾什維克，或者是列寧黨的性質。為了立場、為了偉大的革命，可以犧牲人跟人的關係。雖然我們還沒有到那個程度，還沒有變成那樣的組織，但我非常排斥。對他們來講，我這個傢伙是一個無可救藥的無政府主義者，或者我講的，原始的左派，比你左派更左的、虛無主義的左派。我從來不會做任何由上而下的組織工作。」
阿肥說，接下來打算寫1968到78，已經寫了5篇。「寫第一天坐牢，進去就是疲勞審判。我本來始終覺得動不了手，憋了那麼久還是有好處呢！」他興奮地透露了不少書寫內容，還表示最近手感很不錯，有時在睡夢中，也恍惚是在寫著。
「我現在寫的責任就是，寫坐牢不要跟別人一樣。現在寫回憶錄和白色恐怖歷史的一堆，有些看了很火大呢！根本是寫黨史、寫黨員，只有帽子、沒有臉！幹！我就不要寫成那個樣子。別人寫的是規格，我要寫的是性格！」阿肥語氣有些激動，彷彿當年那個在台大文學院捶桌、怒問存在主義的青年再現。
「對老師來說，現在書寫還是戰鬥嗎？或者是已經放下了？」
「不是放下，是放鬆了。」阿肥說：「過去刀光劍影的東西在《台北之春》就比較收斂了。現在也是戰鬥，但就比較有太極拳的味道，看得懂的人就看了。最主要是要讓被我罵的人看懂，其他人看不懂沒關係。就當我是廢物利用、資源回收，只要有鬥就贏，然後多一個讀者，跟我一起玩得很開心，我就賺到啦。」●
作者：丘延亮
出版：唐山出版社
定價：2000元
【內容簡介➤】
作者簡介：丘延亮
1962年即在屏東縣瑪家鄉山區探訪，後轉讀人類學。就讀台大人類學期間因與陳映真等組「讀書會」試圖突破白色知識宰制，於1968年6月6日被捕，因「叛亂罪」入獄。（該案已於2004年12月10日經總統府人權委員會列為「台灣戒嚴時期十大代表性政治冤案」並獲平反。）
出獄後，於1979年以中學肄業的學歷流亡美國獲政治庇護，被芝加哥大學人類學系接受為博士生，後取得博士學位。雖於1983、88年兩度申請中研院民族所研究職位皆通過學術審查，但因「其他」因素未接獲聘書；遲至2005年才經中研院「處理丘延亮案特別委員會」通過聘任為「副」研究員。
秉持學術良知，丘延亮中英著作豐富，專書部分從早年《極目田野》、《運動作為社會自我教習》、《實質民主：人民性的覺知與踐行之對話》、《後現代政治》、《Colours of Money, Shades of Pride: Historicities and Moral Politics in Industrial Conflicts in Hong Kong》、《The Moral Politics of Industrial Conflict in Multinational Corporations Located in Hong Kong 跨國企業中工業抗爭的道德政治學 一個在香港的工業人類學個案研究》等，合著《防天災 禦人禍：原住民抗爭與台灣出路》，譯著《貧窮文化：墨西哥五個家庭一日生活的實錄》、《貼身的損友》等等，多與「知識人權」有關。本書同時亦是作者對年少經驗的反思、咀嚼與沉澱。
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