2019年夢田影像執行長蘇麗媚接受Openbook閱讀誌專訪時，曾表示：「我們從小看《哆啦A夢》，對他有感情。現在的小孩看《小兒子》，長大以後對《小兒子》也會有感情。大概10年後，問他認識哆啦A夢嗎？他說不認識耶，他只認識《小兒子》，那我們的目的就達到了！」

此話乍聽像豪語，不過近幾年在夢田的努力耕耘下，從動畫橫跨到繪本、漫畫、橋樑書、舞台劇、音樂劇、紀實影片及兒童節目。聚焦親子之情的「小兒子宇宙」已然成形且日益壯觀，儼然成為台灣IP發展的重要案例。

➤文字出現在不同載體，都找來不同專家改寫

「小兒子宇宙」以動畫打前鋒，由現任北藝大電影與新媒體學院院長、動畫導演史明輝執導。每集3分鐘的影片已製作了45集，品質獲金鐘獎肯定，在東森幼幼台也屢獲佳績，在4到9歲群族的收視表現亮眼。《小兒子》動畫目前已在86個國際影展入圍獲獎（包含澳洲墨爾本動畫影展），在海外版權部分，日本C-PopTV、韓國CJENM集團旗下的頻道也都有播映。

動畫也帶起書籍的出版與銷售，而且還不只一本兩本，而是繪本、橋樑書與漫畫3類齊聚，各自成套。繪本15冊沿用動畫的圖像素材；橋樑書4冊，邀請知名兒童文學作家王文華執筆，將原著作家駱以軍最初的臉書貼文，改寫成易於兒童欣賞的文字，加上插畫家李小逸的圖像，迄今已超過10刷。漫畫目前出版了3冊，邀請到曾獲金漫獎肯定的漫畫家LonLon繪製，漢寶包編劇，以漫畫的形式再次演繹。

從動畫到書籍，可以發現小兒子宇宙的變與不變。「變」的是，駱以軍原作的預設讀者是成人，而動畫和圖書則聚焦兒童。受眾不同了，文字的質地也需要有所不同。橋梁書交由兒童文學專家進行重寫，漫畫則讓兩位專業漫畫家分工，一位負責編劇，處理文字與情節，另一位則專責作畫。從文字在不同載體的細心處理，可以發現IP開發過程中，對於不同形式各自的堅持與要求。

不變的則是，文字雖然改變了，但在不同載體中，人物形像卻維持一致性的設計：小兒子都是膚白黃衣圓眼鏡，而父親則皆是膚黑綠衣小鬍子。一致的形象營造了延續性，也有助於提升辨識度與知名度。

➤舞台劇：成人與兒童版，議題與表現形式大不相同

2018年由故事工廠與夢田合作的同名舞台劇，小兒子由知名演員吳定謙和藍鈞天主演。這或許是離駱以軍原著最遙遠的改編，故事中主人翁同樣有身為小說家的父親，但小兒子已成年，而父親患上失智症。敘事場景從孩子的成長轉移成父親的老去，受眾是成人而非兒童。

不過，《小兒子》舞台劇的核心仍然聚焦於家庭情感，將文學抵抗記憶遺忘的概念，從比喻性質轉為真實的失智病症。自2018年演出後，至2021年幾乎每年都有巡演場次，甚至在新加坡也有演出活動，可見深受成年讀者的喜愛。

2022年，夢田影像以「小兒子」的小名阿甯咕為名，成立「阿甯咕劇團」，將打造小兒子宇宙的決心往前推進一步。劇團第一號作品《阿甯咕又闖禍了YA～》與台灣音樂劇團刺點創作工坊合作，推出華語親子音樂劇。小兒子飾演者為舞台劇演員、知名配音員李培松，重新將戰線拉回兒童領域。

《阿甯咕又闖禍了YA～》以「闖禍」為題，培養並引導孩子的創造力，引發不少兒童讀者的共鳴，高呼「我也常常闖禍」、「他跟我一樣」。演出現場可看到許多兒童粉絲排隊與動畫人偶合影，音樂舞台劇進行時更可聽見台下小觀眾與台上演員合聲，不停呼喊：「阿甯咕」、「阿甯咕」……

熟悉日本ACG產業的人，或許對2.5次元舞台劇並不陌生，透過誇張的妝容真實再現動漫中的人物，以音樂歌舞再現二次元人物的生命力。《阿甯咕又闖禍了 YA～》也可以視為2.5次元舞台劇，多數小讀者先是透過動畫認識作品，看到親子音樂劇時往往驚嘆：「怎麼會有真人版？！」

➤童年的重溫與父子之情，IP精神一以貫之

今（2023）年4月《阿甯咕又闖禍了YA～》加演記者會上，兩代小兒子飾演者齊聚一堂。藍鈞天表示他最喜歡舞台劇中父子吐槽大賽用饒舌battle的橋段：「我很喜歡這樣的爸爸，我不知道我對我兒子能不能做得到。」吳定謙同樣有感：「我覺得這件事未來遲早會在我們家發生。不過我也滿感動，如果父子可以互相diss、互相battle，其實心裡還是很愛對方的，至少溝通可以這麼不用保留、可以互相講出來。」李培松則分享，他的父親對他十分嚴格，不似劇中開明，但因為這部劇作，也開啟了新的父子對話。

故事工廠的編導黃致凱在看過親子音樂劇後表示：「我真心地希望阿甯咕永遠不要長大。因為阿甯咕代表的是一種精神，是我們對於這個世界的好奇、提問與嘗試。阿甯咕不要長大，也讓身為人父人母的我們，能夠走進劇場再過一次童年。」這段話精確點出了小兒子宇宙的精神內核：「對童年的重溫」。從嚴肅討論失智症的舞台劇，到歡樂親子的兒童音樂劇，這個IP精神一以貫之。

在開始製作小兒子IP時，蘇麗媚已經意識到，要讓角色活得長久，必須不斷推出新內容，不斷與受眾溝通，陪著看動畫的人一起長大。因此，除了在東森幼幼台與串流平台的帶狀兒童節目《小兒子阿甯咕》之外，由沈可尚擔任導演的紀實影片《小兒子膠囊時光》，拍攝了12對父子，邀請導演吳念真與演員吳定謙、主持人曾國城與曾元德、前棒球員陳金鋒與阿陽等多組父子檔，在生活互動中回憶童年。

➤讓弱勢孩子進劇場，找到更多組織與企業，擴大原創IP能見度

打造小兒子IP的過程中，夢田影像找來不同專業的各路好手，對同一IP開發不同的可能。拓展IP需要龐大的資源，夢田也努力爭取外部支持者。隨著《阿甯咕又闖禍了YA～》加演場次，阿甯咕劇團開啟了「送孩子回劇場」的計畫，讓弱勢家庭的孩子有機會進入劇場觀賞音樂劇。受邀的團體包含新北市喜樂關懷協會、新移民家庭服務中心、慈濟基金會、癌症希望基金會、中宣社會福利發展協會、台北市社會局兒少科、財團法人錦慈慈善基金會、北市原民關懷協會等等。

很多受邀的孩子都是第一次進劇場，有些社工原本擔心躁動的孩子是否有辦法完整參與全程，不料孩子不僅全程享受在生動的歌舞中，結束之後熱烈期待跟阿甯咕人偶合照，還興奮問社工：「下次有表演可以找我嗎？」喜愛之心溢於言表。

企業的邀約支持，包含研華文教基金會藝文沙龍贊助專案支持，還有邀約認購弱勢孩子進劇場的贊助支持，4月演出的支持者包含太平洋建設、永達保險經紀人社福基金會、弗利思特文化、江許笋文教基金會、樺霖文化藝術基金會、准提淨心基金會、智邦公益館與葛瑞思涵等9間不同性質的企業。不僅讓劇團、慈善協會與企業多方達成共利，也讓台灣原創IP找到合作推廣的夥伴。 

正如刺點創作工坊導演高天恒所說：「對我而言，台灣有自己的原創IP是非常重要的。從小看國外的動漫長大，現在，我們有了屬於台灣自己的《小兒子》IP。不管是透過漫畫、音樂劇或動畫形式展現出來，對我都是很大的榮幸。希望大家可以帶著孩子進劇場，體驗劇場的魔力。」高天恒以音樂劇回應蘇麗媚的理想，而許多人也和他一樣，期待有朝一日有更多在地的原創IP，陪著台灣孩子成長。●

有些台語老歌，在不同的時代，每隔幾年總被重新翻唱，比如齊秦與陳明章都曾演唱的〈港都夜雨〉，又如伍佰重新賦予生命的〈素蘭小姐要出嫁〉。閱讀隨身聽本期嘉賓作家洪芳怡，上一本探索臺灣戰前流行音樂的《曲盤開出一蕊花》出版後深受好評，近日她出版新書《今夜來放送》，聚焦1946到1969年的台語流行音樂，討論了近百首重要歌曲如〈望你早歸〉、〈安平追想曲〉、〈補破網〉等等。節目中，她描繪該時期台語流行音樂圈的苦惱與創新，重建了當時音樂圈的交誼網絡，喜歡台語流行音樂的朋友，請別錯過本集精彩節目。

【精彩內容摘錄】

➤為何戰後的台灣台語流行音樂工業一片荒蕪？

洪芳怡：這本書寫了非常多歌曲，為何從〈補破網〉開始呢？這首歌的創作者李臨秋先生，在戰前也寫流行歌，但是這些曾經活躍的音樂家，到了戰後都無法像過去一樣仰賴唱片工業生存。

這中間存在很大的斷層，從歌手來看其實更清楚。戰前的歌手幾乎全部都消失了，可能只有一兩位，很零星的在戰後有錄音，但也只是曇花一現。唱片產業因為政權的轉移，改朝換代而完全的改變了。這樣的改變，也會造成音樂聆聽上、風格上的巨大轉變，

主持人：這是突然的轉變嗎？

洪芳怡：1938年之後，唱片公司差不多都倒閉或結束營業了，日資也都回到日本。到了40年代，只能看到非常零星的唱片公司，比如古倫美亞唱片公司，但也只是把過去的唱片重出，像懷舊版本，沒有新的作品了。唱片工業已經停擺，到了戰爭後，要重新再來幾乎是不太可能的事，因為技術都跟著日本人離開了。所以，要寫1946年之後的這段歷史，我自己覺得挑戰滿大的。

主持人：也不用想，我就覺得很可怕。

➤那些消失的歌手，與她們一直被傳唱的歌曲

洪芳怡：我的戀物癖完全呈現在史料的收集上。寫前一本書《曲盤開出一蕊花》時，我一直在思考，下一本書一定要做1946到1969這個很困難的時段，所以已經有心理準備了。一完成前一本書，我就開始拼命收集這些很零星的史料。

主持人：追這些史料，像破案一樣，以人追什麼，或是以槍追什麼。剛剛提到很多人可能在政權轉移之後就消失了，這些人去哪裡了呢？

洪芳怡：這是一個我也很想要回答的問題。尤其是我們真的都很關切，日本時期最重要的那些歌手，比如很有名的、唱〈心酸酸〉的秀鑾，她就消失了。或者其他一些歌手，比如寫〈南都夜曲〉的郭玉蘭，她是歌手，也是作曲家，也消失了。這些人都消失了。我們只能追她們的歌曲怎麼樣被流傳。

雖然歌手消失，但有些音樂人留了下來，仍繼續在創作。但他們不能倚靠音樂創作維生，可能要有其他的工作，所以陳達儒從商（主持人：兼差在做音樂就對了！）變成業餘，寫興趣。

主持人：這是因為政策方向改變，還是經濟環境使然？

洪芳怡：我覺得全部都改變了。我在寫〈補破網〉那篇時，在李臨秋身上感受到破滅感。過去熟悉的永樂座、江山樓、蓬萊閣都已不在，曾經習慣的文化圈、文化環境都改變了，該怎樣建立起新的音樂文化？

二戰結束後，沒有唱片，聽歌只能聽廣播。可是，國民政府來了之後，其中一個關於廣播的政策是宣傳國語，要民眾利用廣播學國語，所以台語歌或聽歌仔戲、唸歌，時段一定受到限制。

酒樓、餐廳很多都是從中國來的，可能有現場演唱，但演唱的台灣團體是比較找不到的。所以楊三郎的「黑貓歌舞團」出來時才會相當轟動，因為台灣人聽到這些是非常高興的。

➤戰後的新氣象，寫給台灣人的新歌曲

洪芳怡：現在講起50、60年代這些當紅的創作人、音樂人或歌手，他們會是一批新的人。比如許石、楊三郎和文夏，他們都是新的、年紀比較輕的，他們有新的衝力與動力，想創造新的年代，他們想給台灣人唱新的歌曲，那是完全新的氣象。

主持人：可是，在那個狀況底下，他會碰到語言政策的框架。

洪芳怡：當時的語言政策我覺得沒有像60年代後那麼緊縮。那影響是細微的，比如〈補破網〉、〈望你早歸〉等很多1946年創造出來的歌，流傳很快，大家其實會唱、會聽這些歌，有自己的管道，有些人上廣播時會唱。政治的影響一定有，它比較細微，不會擺明了打壓，但可以在音樂中感受到。在這本書中，會從不同的層次與面向，檢視這些細微的打壓。但這樣的打壓是不是等於禁歌？那是不太一樣的。

如果把當年的禁歌目錄表拿出來看，真正絕大多數的禁歌是國語歌曲。台語歌則是因為賣太好，而出現在禁歌列表中。

1940年代末，台灣不太出產國語歌曲，台灣當時最多聽的是從香港來的。香港跟台灣當時的國語歌壇，可以把它看成是同一回事。回到台語流行歌，比如說1956、57年，自文夏開始，真的是因為賣得太好，歌曲跟內容毫無禁忌的疑慮，但照樣莫名其妙被禁，令人覺得這應該是被開刀。

禁歌的比例雖然以國語歌占多數，但因為台語歌往往都是最紅、最重要的，大家最喜歡唱的歌曲一旦被禁，感受會非常深刻。

➤如何從零開始？隨日本離開，國民政府沒帶來的唱片技術......

主持人：台灣本來已有台語歌謠的市場，因為政權轉換，又有了香港來的歌、上海來的歌。照理來說，這麼豐富的音樂文化匯流在一起，它會變成一個充滿養分的環境嗎？

洪芳怡：音樂上面一定是有被影響。音樂本來就是流動的東西。尤其台灣自己的流行歌曲，從戰前就有很多外來的元素。在前一本書，我認為這些從日本來的影響，有點像台灣接受了二手的現代性，像台灣經由日本，又再學了西洋的流行歌曲。所以日語到台語的翻唱，或戰後的華語歌曲、國語歌曲的影響，都是很鋪天蓋地的。

有個有趣的事實是，1956、57年時，全台灣所謂外省人的比例，差不多只有台灣人口的十分之一，它的受眾其實並沒有那麼多，但它的聲量是大的。然而在市場銷售上，流行歌曲是很重視銷售的。如果十分之九的人都喜歡聽台語歌，它當然會變得很蓬勃。所以，台語歌市場在40、50年代，絕對是比國語歌曲更大。

值得留意的是，40年代末到50年代初時，台灣自己的唱片業或唱片技術其實並沒有那麼發達。我書中寫到：國民政府其實帶來了很多東西，但是它沒有帶來唱片技術。當時的台灣人如果想自己製作出一張唱片，他們可能會想到日本請益，或者是土法煉鋼。更多時候，真的就是土法煉鋼。

➤市場重新洗牌，大量翻唱日文歌與錄音格式演變關係密切

主持人：所以文夏、紀露霞這些新一代的歌手跟聲音，跟整個戰後台灣唱片工業的發展有怎麼樣的關聯？

洪芳怡：如果要說台灣台語歌的興起，絕對要跟文夏綁在一起。因為文夏歌曲大賣，造成他所屬的唱片公司，台南的亞洲唱片，變成龍頭霸主。亞洲唱片也很聰明，它的錄音器材真的比較好，老闆蔡文華很有概念，買了很好的器材，很重視音質、音效。

蔡文華一開始就找文夏來合作，商業直覺很好。他們在1956年左右開始合作，唱片大賣後，蔡文華當機立斷，讓自己的唱片都轉了格式，不再用留聲機78轉格式，換成後來我們熟悉的黑膠33轉格式。33轉的好處很多，比較耐聽，不會摔碎，且音質更好。最重要的好處是，以前一張唱片只有2首歌，現在則有8首歌。

可是，這也造成一個隱患：突然之間，我本來一次只要出兩首歌（主持人：現在要準備更多歌才可以）對，要有人提供音樂，但哪裡找來這麼多的創作者呢？這很困難。蔡文華跟文夏開始翻唱日本歌，光仰賴台灣自己的創作人不夠，戰前台灣其實就沒有培養編曲人才。以前我們聽〈望春風〉、〈雨夜花〉這些歌曲，編曲人才都是日本人，技術非常好。如果留意戰前的唱片，只要一聽，其實很容易分辨，有些台灣人自己編曲的，真的零零落落。

主持人：這方面你學理論作曲就派上用場，你一聽大概就知道編曲手法。

洪芳怡：對，而且大概聽一聽就知道：這個人可能只學了一年的作曲，和聲的程度等等。比如配器，如何運用那些不同的樂器加在一起的聲音……

➤打磨文字，聽出每位歌手聲音中的不同

洪芳怡：《今夜來放送》每個篇章的份量都是輕的，大概3000字左右。在寫作上、文字上，它都是好讀的，會是比較有趣的閱讀經驗，跟前一本《曲盤開出一蕊花》有相當大的落差。

主持人：我感覺這本書的文字更精鍊，它的質地讓我覺得光是看文字本身，就是很好的欣賞。你一定嘔心瀝血，花了很多力氣佈置文字。

洪芳怡：這40幾篇將近50篇，我希望都用不同的切入角度。比如文夏的歌曲很多篇，可是我用不太一樣的方式詮釋。若是讀者特別喜歡洪一峰或紀露霞的歌曲，將他們的歌曲並排著看，可以看到很多不一樣的面向。每一篇我都嘗試用不一樣的方式詮釋它們。

主持人：剛剛講文字漂亮，有些只是花拳繡腿，看起來覺得很美，可是我覺得你寫的這些東西，講得很準確。比如《今夜來放送》剛翻開有彩色扉頁，你是這樣描寫洪一峰的：「他起飛前的醞釀期近二十年，仿若以歲月齒輪，碾磨掉創作與演唱中的稜角與氣焰。」這句話不是聽一、兩首洪一峰的人可以寫出來的論斷，我覺得好厲害。

洪芳怡：前一本的學術味比較重一點，希望它四平八穩，面面俱到。但是這一次，我希望自己能夠沉潛到每位歌手的聲音，從他們的聲音本質出發。那些作曲、編曲或創作的訓練，它是我本能可以擁有的東西，但是怎麼樣聽出每個人歌曲中聲音的不同，是這本書最大的挑戰。

主持人：我可以想像你在花蓮一直聽，一面聽一面想，一面寫。寫了再改，再修再聽，往復這樣的過程，還有當然必須爬梳很多的史料。

洪芳怡：這是個我覺得滿折磨、沉重的工作。假設我寫了50首、60首、70首，等於我把自己丟進這些歌曲裡面，50次、60次、70次，一再沉浸進去，一再出來，然後整理。我家在過去這段時間，永遠都在聽這些歌曲，如果經過我家，從外面就可以聽到我一直在聽這些歌，從早到深夜。

➤磨去主觀喜惡的偏見，找出每首歌的靈魂

主持人：岔出去另外一個問題，回到你學理論作曲。理論作曲有時候要發展自己的風格，可是你在這些音樂人的作品裡面，一直在聽，其實也在碾磨掉你的稜角。要讓自己變成透明的，越鍛鍊越透明才可以，不然，如果作家帶著特定顏色，讀者透過你的眼睛，比如可能會看到某某很好，某某不好。要把自己弄到越來越透明，越來越純淨，這也是磨掉你本身做為作曲家的稜角，會不會這樣？

洪芳怡：會，寫作時要非常的正視，我很高興家恆哥有觀察到這件事情。在寫前一本書和這本書時，我對自己的期許都是：希望大家盡量看不出來，我自己特別喜歡或特別不喜歡哪一些歌手。

主持人：看不出來，我覺得每個你都很喜歡，收進來的你都喜歡！？

洪芳怡：假設是我真的沒有那麼喜歡的歌手，我會一直思考：他為什麼這麼受歡迎？消費者聽到他的什麼部分？哪些地方感動人？有時候，反而因為我自己沒那麼喜歡，抱持距離，讓我自己越來越靠近、揣測、感知或沉浸在歌聲中，那會是跟以前所有人接收這些歌曲不太一樣的。反而是真的要倒空、清空，完全讓這些歌曲自己說話。好險並不是每一首歌我都那麼熟悉，太熟悉，反而會有既定的、先入為主的感受。

假設我要快速地跟大家介紹歌曲，這很容易。可是，如果想要抓到每一首歌的靈魂，每一首歌真正想歌唱的部分，它都有自己的聲音，不會因為是齊秦、陳明章翻唱而改變，那最本質的東西，還是在那邊，只是演唱者用不一樣的方式呈現它。

很像是食材，一樣的食材，如何吃出它的靈魂？若加上一萬種調味料，品嘗的人就吃不出來。所以我在書裡，介紹某些我認為很值得一聽的翻唱版本。這些版本是我認為有提煉出那首歌最重要的特色或風味，甚至是它最想發出的聲音，這些人用完全不同的方式唱出來。

➤有些原唱難以超越，有些翻唱創造更多火花

洪芳怡：在台灣，我們知道非常多的台語歌手，可能都在做很大量的翻唱，甚至可能聽眾會以為，比如鳳飛飛是某些老歌的原唱者，或鄧麗君是某些歌的原唱者等等，這是因為她們唱得很成功。

在這本書裡面，我特別點名的某些歌曲或某些版本，比如侯孝賢與謝銘祐分別唱的〈港邊惜別〉，或蔡振南的〈煙酒歌〉，因為他們唱出了新的可能性，但原本的精髓卻仍保留著。又比如紀露霞、文夏的某些歌曲，我真的沒有聽到後面有人超過，便不會特別去講，那些氣味是無法超越的。

但有時看到某些歌曲朝新面向展開時，真的很起立鼓掌。比如齊秦或陳明章的〈港都夜雨〉，真的非常精彩。陳明章〈港都夜雨〉是很奇特的例子，這首歌本來是有附點，但陳明章演唱時竟然把附點都拿掉，他把節奏做了很微妙的調整，因此音樂的質地也發生改變。聽眾會發現，天啊，他下的雨跟別人不太一樣，真的看見新的、有風、有雨的畫面，那是我認為很成功的版本。聽眾可以聽得到原精神仍然存在，但包裝了全新的風味，精彩程度一點都沒有打折，這是很厲害的事。

像伍佰的〈素蘭小姐要出嫁〉和鄧麗君的〈何日君再來〉，不少人都以為他們是原唱。這些歌曲在他們的演唱中，份量已重到快跟原唱相提並論了。若回去對照原唱，不難發現原唱可能給了翻唱者一些基本的火花，但有時後面的火花會超過前人，因為不同的年代，音樂審美真的會改變。●

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主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。

片頭、片尾音樂：微光古樂集