「戴上VR頭顯設備、手持感應器，觀眾即位處在一所木造家屋室內，一本美麗的精裝書置放在眼前，等著你輕輕點開。開啟後的場景，是加拿大日裔移民第三代沖田藍道爾，他以旁白向你娓娓道來，他的阿公如何在1935年離開日本廣島，到加拿大建立家園的故事。不到半小時的體驗過程中，每一段阿公的生命階段就像不同場景的劇場，你必須陪著阿公收拾行李、在船上和家人道別、在異國和一名女子建立家園（還必須幫忙播種採收，這樣劇情才會繼續）。然而生活充滿不易，隨著二戰開始，他們的生活也受到牽連。最讓人印象深刻的是廣島原爆事件，阿公的日本老家客廳裡，家人正在聊天茶敘，卻一瞬間在眼前藝術性地轉變重組……我彷彿現場見證了那場毀滅性的人類悲劇，那時還配戴著頭顯的我沒有辦法的流下眼淚。看完阿公的故事，也參與經歷了阿公的人生，這是我第一次看到哭的VR作品。」

這是即將在2020高雄電影節VR競賽單元現身的「沖田先生的記憶劇場」（The Book of Distance），搶先體驗的觀影者筆記。

近期常被提及的「沈浸式內容」，不只有VR（Virtual Reality，虛擬實境）、AR（Augmented Reality，擴增實境）、MR（Mixed Reality，混合實境），還包括沈浸式劇場、體感平台等，林林種種的技術總和，就是XR延展實境（Extended Reality）。

高雄電影節是全台最早投身VR人才及內容開發的先鋒。2017年開始，由高雄扶植開發的多項VR作品，接連入選日舞影展、威尼斯影展、翠貝卡影展等國際知名影展VR單元，廣受國際矚目。2019年，高雄電影節XR單元策展人、高雄VR FILM LAB計畫統籌李懷瑾受邀參與坎城影展「Cannes XR」國際論壇，分享台灣VR內容的創作實力，雄影並在當年獲封為「亞洲XR內容新浪潮」先驅。

已屆20周年的雄影，站在科技前緣的沈浸式單元「XR無限幻境」今年共分3大項目：第一類「XR大觀」推出跨越AR、VR、MR、體感裝置、沈浸式劇場等互動媒材的7部作品，展現當代影像的跨界多元手法。第二類「高雄原創VR」包含影像劇場詩人周東彥等3位台灣創作者的新作。最後則是雄影獨有的「VR競賽」作品。

▉XR的世界太新，很多事物還沒有名字

創新與實驗精神，一直是高雄電影節的一大特色。除了以奇幻為選片方向、創設台灣最大的國際短片競賽平台之外，2017年起，雄影聚焦於新的媒體敘事發展與手法，開展VR單元。這不僅在台灣首見，放眼全球也是最早的先鋒（與威尼斯影展的VR單元同步），雄影並於2019年正式將之命名為「XR無限幻境」。

雄影進場雖早，但反過來說，發展至今也只有3年（放諸全世界也是如此）。李懷瑾說：「對很多人而言，XR仍是一個很空泛的概念，因此我們必須落實群眾的交流互動——怎麼讓更多人認識XR，怎麼跟觀眾更親近。」透過影展，雄影邀請更多創作者及觀眾進來、浸入，在探索未來的藝術表現形式中，對自己的創作或未來生活的樣貌，有更多的想像與啟發。

幾年耕耘下來，李懷瑾發現台灣本身就有不少厲害的沈浸式內容團隊，例如本次與雄影合作的驚喜製造，作品有《微醺大飯店》、《無光晚餐》、《明日俱樂部》等沈浸式體驗劇場，成果令人驚豔。今年是他們第一次走出台北，和南台灣的朋友見面，並為雄影20周年慶帶來微醺大飯店特別版《微醺列車》，經由橋段與對話的浸入，觀眾可能會想起一個人，或一段屬於自己的故事。

還有一個新節目《色度：賈曼計畫》，今年也將在雄影全球首映。C-LAB台灣聲響實驗室加上莎妹劇團導演Baboo，把英國同志電影導演賈曼（Derek Jarman）在罹患愛滋病後所寫的《色度》（一部關於色彩冥想的書），與賈曼生前最後電影《藍》相結合，創作了全新的內容。該作除了VR，現場也結合燈光投影、音響環繞的聲音劇場。

而攻殼的鐵粉們可以開始尖叫了，台灣的設備廠商智崴集團，將運用最新的體感平台Q-Ride，與日本《攻殼機動隊》VR團隊合作，搭配頭顯（頭戴式顯示器）觀影，帶來這齣經典科幻鉅著最擬真的動作感受。

李懷瑾說，從感官娛樂到實驗風格大膽強烈的當代藝術，本屆各項參展內容與形式都大異其趣，台灣能夠有這樣多元的作品展出是很值得驕傲的一件事。「回顧2017年當時，其實感覺還滿孤單的，可是到了今年，呈現出一個指標：我們看見台灣在這個領域上的默默耕耘已經遍地開花，而且除了影展，也反映出產業長足的進步。」

▉推手、教練、製作人：高雄VR FILM LAB與他們的國際影展入圍強片

除了XR影展，雄影也是XR人才培育扶植的推手，「高雄VR FILM LAB」計畫自2017年推展以來，目前已累積超過19部原創VR作品，其中頂著「金鐘獎史上最年輕導演」頭銜的徐漢強，可說是整個計畫得以持續發展的關鍵人物。

李懷瑾說：「幾年前，國際上有很多聲音都在談論VR的未來發展，我們也很好奇，想了解這些已經有自己電影風格和語彙的導演，如何將既有的風格轉換到VR這個新的媒材上。即使風格圓熟的導演，在接觸新媒材時，仍然需要適應VR的敘事特性。原有的創作在轉化為VR內容的過程，也是需要學習適應的，這個過程是很有趣的衝撞。」

與傳統導演不一樣的是，徐漢強在遊戲領域已有一定的經驗，加上豐沛的創作能量，第一支VR作品《全能元神宮改造王》2017年完成後，即入選日舞影展，李懷瑾說：「這就是一切的起源。」

在此之前，很長一段時間裡台灣創作者不曾在一線影展曝光，誰也沒料到，台灣重回國際舞台居然是在VR項目，而且一次就衝到這麼前端。其後雄影繼續推進幾位導演，像《舊家》、《星際大騙局之登月計畫》等都入圍了威尼斯、翠貝卡、日舞等重要影展，成績可觀。

不僅如此，台灣在技術跟硬體上也有非常好的設備支援，包括VR大廠HTC、電競品牌MSI、半導體巨頭NVIDIA等。此外，台灣的影視製作技術能力也很強，例如VR實拍製作公司Funique，《全能元神宮改造王》、《舊家》、《留給未來的殘影》等都是旗下作品。「他們的實拍技術即使放在國際上，也都屬頂尖。台灣的軟硬體有非常大的優勢，讓我們在全球XR產業上，很快就擁有識別度。」

除此之外，今年文策院也一口氣補助了5部沉浸式創意内容的開發。李懷瑾說：「我想明後年將會有很大一批能量出來。在短短數年內，台灣從原本實驗性的嘗試走向質的提升，現在產量上的成果也更加豐碩。」

▉沉浸未來式：無頭顯、多人進行、劇場的未來

VR的觀影體驗侷限在個人，若要擴大商業模式，「如何普及，讓更多人同時體驗」是其中關鍵，這也是最近業界熱烈討論的話題。

這幾年國際關注的兩個較大的趨勢，一是大投影內容，例如黃心健應邀參展的奧地利電子藝術節8K Deep Space專區即相當受矚目。李懷瑾認為，未來這樣的展演會越來越多，「像前不久來台展演過的法國光之博物館，投影梵谷的畫作做為年度大展，就製造了很高的觀影流量。很多舊的場館、廢棄的空間，很適合做大投影的沉浸式內容，很可能會成為趨勢。」

另一個受關注的議題是多人在VR裡的集體觀影。李懷瑾說：「我看過一個可以容納120人的VR活動，它虛擬一場舞會，前面是實體的酒吧，但進去之後一切都變成虛擬世界，現在國外很多人在鑽研這樣的內容。」

尤其今年因疫情關係，間接加速了VR的展演需求。「紐約有個《The Under Presents》非常厲害，把傳統劇場變成線上VR直播，可讓6到8個觀眾同時在家體驗，真人演員穿戴上裝置就可以在線上即時演出，演員也會帶領觀眾參與演出，一起完成這場戲劇體驗。」

未來劇場是否會往這方向發展、演員與觀眾是否都不用出門尚未可知，但可以確定的是，這樣的形式會讓原本的戲劇內容，增加許多過去從未有過的趣味性與討論性。

▉VR與傳統電影：截然不同的敘事媒介

談完趨勢，也談談發展受阻的問題。有些觀眾對VR稍有卻步，原因是頭顯的便攜性不足。不過這只是過渡性問題，5G的到來將可促成運算裝置迷你化，未來的頭顯必然更輕便，類似電影《一級玩家》普通眼鏡式的裝置指日可待，可大幅提高接受度。

另一個VR常被問到的問題是：「未來的影片長度是否會拉長？」透過盔罩式的設備來觀看影片，很多人會因為視覺延遲或畫面移動速度過快而產生暈眩感。一般來說，10分鐘是多數人可以接受的觀影長度。雖然就像練酒量一樣，對VR越熟悉的人，容忍度就可以加長。不過，不少人體質上就是易暈，對這類觀眾來說，VR的影片長度便會造成限制。

「有關VR長度適不適合加長，甚至有沒有可能取代電影，過去也有很多討論。」李懷瑾說：「去年已出現長達50分鐘的VR作品，不過最近我看《天能》，突然有點想通了——體驗過VR的人就知道，它就是把你整個人丟進現場去親身體驗。如果正好那是一部動作片，你有辦法經歷150分鐘滿滿的動作場面嗎？——就算我是個武打演員，我也不樂意。」

VR的特性是讓人放大感官去身歷其境，而傳統電影扮演的角色則是好好地把一件故事講完。兩種不同的媒介，有各自不同的特長與任務。李懷瑾說：「我是電影出身的，早期有一種觀點認為『VR是電影的未來』，我有點排斥這樣的說法，但通過理解之後，我知道VR只是為我們增添了說故事的新方法，它能做到電影做不到的事情，例如5分鐘內就把我弄哭，若是電影，可能就需要更多的醞釀。」

觀看電影時，我們是站在全知的制高點，即使旁觀兩小時也不會受傷，若想離開全知的高點，投入情節中，這時就可以使用VR。對創作者來說，熟悉並善用這個媒材，就有機會將同一個東西藉由不同的形式去達到很好的平衡。

「總之我被VR說服了，我深刻感受到創作者可以運用的已經不再是平面，還有360度的空間可以更自由地發揮。而VR強調的感受性，讓我們重新去看待以往最熟悉不過的東西。」

例如2018年雄影引進的《小王子VR》。李懷瑾說：「我們本以為小朋友會喜歡，結果居然有很多家長是帶著長輩來玩。其中有個造飛機的橋段，我們看到爺爺像回到小時候一樣童心大發，撿飛機零件組裝——我們從沒想過這個科技會帶來這種效果。」

此外，2019年雄影也有一部《樹靈之歌》，是英國製作團隊掃描了美國一棵兩千年的神木，將它投放到虛擬的環境裡。李懷瑾說：「有位身障朋友推著輪椅過來，用手觸摸這棵樹，給我的感受非常強烈。他可能一生不會有機會去美國看這樣的大樹，他的感動帶給我很大的力量，讓我知道我做的事，正在幫助很多人。」

李懷瑾表示，每個人一定有被這個媒材說服的時候，每個人被說服的內容也絕對不會一樣，就有點像打開一個感官體驗的開關，這是沒辦法用文字講清楚的，要自己親身感受過後才知道。它影響了我們個人的生命經驗，也對生命的許多想像，增添了前所未有的全新內容。

▉站在過去與未來的交界，現在是最好也是最壞的時代

今年雄影有一部介紹法國夏維岩洞的《藝術文明之光：夏維岩洞》，那是一處超過35000年前的古蹟，一般人不可能有機會進得去，但藉由VR的環境重建，就可以帶我們進入洞穴，看見人類藝術的起源。

「原來我們的一切就從這裡開始！倘若今天沒有VR，夏維岩洞最多也只是一張放在歷史課本中的圖片。那種感覺超感動的，它再度證明了，VR的感官體驗，並不限縮在休閒娛樂，它還有其他的驅動能力。」

新科技除了動搖我們的心靈，還可能改變我們的價值觀。我們恰好處在過去與未來的交界上，有些新的感官經驗是舊世界沒有的，有些舊世界的價值觀會被打破重建。李懷瑾很樂觀地認為：「不變的是人類探索的渴望與訴說的需求，我們想要資訊、想要故事、想要創作，在這條路上，相信我們會帶著好的東西，用新的方式，朝向未來一直走下去。」●

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▉2020高雄電影節「時光幻遊」 時間：10/16－11/1 地點：高雄市電影館／MLD影城／高雄市立圖書館總館 官方網站｜節目場次｜節目專刊​下載

▇預言，癒言，寓言

連明偉：新作付梓，誠摯祝福，在此提問實為虛心請益。《後人間喜劇》動用高規格的模控學（Cybernetics）、康德三大批判、莊子齊物論、動力學等，或可視為對知識系統的再次商榷，藉由諸多東、西學說擴充思辨容積。除了對說故事技藝的「後人間」詮釋之外，亦因核心，產生被理解需求的可能空間與對話時程，或言某種社會責任，以此激發更多的討論、關注與省思。

故事的完成部分犧牲人物情感，整體採用知識性的辯證撐持小說，顯而易見，小我的情感被更為普世、理性乃至哲學思辨，一一完整填充，未曾被描述或鎔鑄的思辨空間就此產生。我之存在，無論肉身或生化人，成為不斷被知識、意識、諸多企圖複寫的載體。植入，轉移，對抗，相當程度輝映小說中的後人類，人物化為規範認知的再現，而其規範，亦須在多方辯證中核實修訂。

能否談談，現實世界與此書建構的時空關係，透過頑強虛構，將可能對現實產生何種可能？乃至意識小說之不可能？

董啟章：的確，雖然是喜劇，但也有流露對現實的憂心。這本書寫於去（2019）年10月至12月，正值香港社會狀況最惡劣的時期。晚上看完直播裡令人憤慨和悲痛的畫面，早上又一頭栽進虛構的喜劇世界，來回切換令人精神分裂。我知道我不能迴避眼前的現實，但我也知道自己必須跟它保持距離。

我把小說故事的時間設定在2019年下半，也即是與現實同步，但又把場景置換到新加坡，對香港的事情隔岸觀火，造成了時空差距的張力。這是個頗為危險的做法。一不小心虛構世界就會崩塌，被現實吞噬。所以與其說是以小說迫近真實，不如說是竭力和現實拉開距離，讓兩者保持在兩條平行線上，讓它們映照，但不讓它們交會，直至小說結束。

在小說中可能的事情，在現實中未必可能，甚至多半不可能。我不敢奢言小說對現實的影響。但是，如果現實本身就是由許多虛構故事所組成，例如國家、民族、自由、民主等等，小說就能以它的虛構性質參與所謂「現實」故事的編寫。

用模控學的語言說，小說就是一次集合了眾多因素的演算。它演算出來的，是世界的可能模式，而絕非必然模式，當中包含可控制的和隨機的成分。當然它的結果會受到某些預設值的影響，例如喜劇這個設定，造成了某些框架和限制。所以也可以說，透過不同的預設值，我們輸入某些現實的材料，小說機器就可以演算出某些可能的結果。這些結果未必可以反過來改造現實本身，但它可以提出一些關於現實的假設和選項。這對於如何修改廣義的故事編寫，是具有參考價值的。

反過來說，小說從來也不是完全自由自在的。它總是會受到時代、價值、形式，甚至是政治環境所束縛。寫《後人間喜劇》的時候，我強烈地感受到這些束縛，並且不斷地與它們爭鬥。其中一個本身既是束縛但也是幫助我掙脫束縛的配備，是喜劇。如果不是用喜劇的形式，這個故事是無論如何也無法寫成的。

現實並不是喜劇，現實也不是悲劇，現實就是現實而已。把現實變成喜劇或者悲劇的，是故事的編寫，而編寫故事的，是人。是喜是悲，其實都是人的作為。寫小說就是付出自己的一份作為而已。

▇小說動力學——知識、思想，成了說故事的動力

連明偉：政治預言，在此成了撫慰內省的癒言，或藉此投射至遠方時空之寓言。言此喻彼，參詳對照，新加坡、香港乃至可供警惕的臺灣未來，小國命運化為大國談判籌碼，或於歷程，自覺或不自覺難以抵禦系統意識之強制植入，須以「病毒」對抗「管治機器」。這部小說，近乎無法避免大刀闊斧處置現實、寄託未來。懷此憂心，無疑讓前景的科幻世界揉雜當下急迫。

董師作品中，知識的虛構驗證對小說產生了許多舉足輕重的影響。是否可以說，這是一本企圖以知識挽救命運的未來書寫？

董啟章：我既不博學，也不專精，只是喜歡把知識當作想像的材料寫進小說。但我不認為我是在傳達知識本身，要不我不如乾脆去搞學術研究，而不是寫小說。

我有一個惡習，就是讀到任何知識性的東西，都立即產生故事和人物。我把所有知識性的書都當作小說來讀。當知識化為小說，它就不再是知識本身，而變成了帶有想像色彩的別的東西。所以無論是《後人間喜劇》或者我以前的書，也不是企圖以知識達到某些目標。

知識與其說是某些概念或思辨性的東西，不如說是小說動力學中的一些原理或成分。運用了這樣的知識，小說就產生這樣的動力。換了別的知識，運動又會完全變了一個模樣。我關心的就是這個。

所以說到康德，不必是我完全信仰康德思想，想利用他的哲學來帶出什麼信息。更重要的是，康德給我故事，給我意象，給我描畫出小說的動線。而讓康德配上科幻和喜劇，是非常刺激的事情，只要想想也令人興奮莫名。

這部小說的源起，部分是在我閱讀康德的時候，產生了「康德機器」的念頭——Kant Machine，意涵多麼豐富的一個詞！我想著這個詞就睡不著覺，覺得一篇小說就要從它爆發出來。模控學的情況也一樣。它是小說的初始念頭，然後就成了說故事的動力。至於整合在一起，說出來的故事有什麼知識上的意義，這反而是最後一步才想的，或者是一邊寫一邊想的。

也可以這樣說，在《學習年代》之前，我在小說中對待知識都是一本正經的，甚至正經得有點過火，難怪有人看了會覺得吃不消。後來我停了5年沒寫小說，或者應該說是寫不出來，到寫《心》的時候，就放開了，覺得什麼知識或思想也不過是故事的動力，而且都適宜用喜劇去處理。

佛學、莊子、德日進、笛卡兒，然後是康德和模控學，這些都可以是遊戲。重點是遊戲，而不是學術。老實說我是不學無術。真正的專家學者看到了肯定會殺了我。所以說到「以知識挽救命運」似乎過於沉重。如果命運可以挽救的話，也只能用小說主角胡德浩的方法，Full Luck Theory和Poor Guy Theory，還有「甜甜圈立體運算」和「持續高潮狀態」，也即是遊戲的方法。

▇物物者非物，莊子與康德

連明偉：記憶植入，道德問題隨之而來，思維得從政治難民、經濟難民、生態難民拔升至對「物／物自身／生化人」的「科技難民」層次；同時，致使後現代子民，重新審訂文明與科學創發諸多物件之內在意義。

從文明初始展演至未來世界，物不再純為器物，幻化萬千樣貌，注入某階段的意識、情感、記憶乃至隱喻中的靈魂，無法肆意拋卻。在此，物我同位，芻狗有情，移轉本位通向莊子之「莫若以明」。

能否談談，人與物之間的辯證，究竟能引領我們如何看待遠抵他方卻又近在眼前的光景？

董啟章：物我平齊，莊子在兩千多年前已經在講。到了近未來，如果真的出現後人類，便會說明人也不過是物之一種。這可以糾正人一直以來的驕傲自大。所有的侵略、操控、剝削，都是源於這份驕傲自大，以為自己是王，自己是主，自己是高於一切的存在。

最有趣的地方是，無論是何種形式的後人類，本來都是人類製造出來的，但結果卻挑戰了人類的自我定義。當然有一個說法，認為後人類就是少數的菁英人類通過「升級」而達至的猶如神一樣的新物種。這絕對有可能。但我總是天真地寄望，有另一種完全由物的基礎建構起來的後人類，對生命和世界有全新的意識和觀點，能夠超越人類，甚至是所謂的「神人」（homo deus）。那就是真正的「齊物的境界」。

有人可能會感到擔憂，覺得「物化」就是「非人化」，是人性的失喪。莊子說的「物化」並不排除心靈，相反的，要「遊心於萬物」，必先有心才可遊，才可齊物。心與物是一體兩面的。沒有物，就沒有心；沒有心，物也不成物。莊子說「物物者非物」，也即是在心與物之上，有一個道的存在。

《中庸》有一句很深奧，很美妙。它說：「誠者，物之終始，不誠無物。」所謂誠者，也是形而上的道。這個道並不等於心靈，它是心與物之所以互為存在的根據。這當然只是古代中國哲人的想法，是不是真實，是無法驗證的。用康德的說法，就是「物自身」和「現象界」的事物。承接這個想法，我不期然地想像，後人類就是理想的體道者，也即是莊子說的「至人」或「真人」。他們終於懂得抛開心靈獨大或者沉迷物性的偏頗，自在地在心與物之間轉換。

我對於AI掌控人類、機器滅絕人性的故事完全沒有興趣。我認為人類已經夠壞，沒有比人類更邪惡的存在。把大壞蛋的角色加在AI或者機器身上，只是人類再一次推卸責任的證明。去想像這樣的故事完全沒有益處和趣味。值得警惕的是人類如何利用科技去做壞事。而如果人類沒法抵抗人類、改革自己，那就由後人類去做這件善事吧。這就是我心目中地球層級的終極喜劇了。

▇寫作是弄虛作假？還是盟心之句？

連明偉：新書採用類型小說筆法，以科幻、推理、解謎的敘述邏輯，順暢推行。拾掇較為顯著的通俗小說形式，藏隱沉鉤伏筆，此為意圖行之或偶一為之？匿跡其中的企望可能為何？

董啟章：我曾經有一個寫作座右銘，是出自粵劇《紫釵記》的。李益和霍小玉定情，要寫下「盟心之句」，婢女浣紗在旁邊提醒他，要「有咁真時寫咁真，有咁深時寫咁深」，意思很簡單，就是「情真意深」。我借用來說自己，其實有點自我調侃的意思。

我給人的印象，是個喜歡弄虛作假的作者，而我寫的東西，往往給人看不懂，故作高深的感覺。但是，如果小說要到達「真」必須通過「假」（虛構），那追求「深」也必須通過「淺」吧。以往我只懂往深裡鑽，忽略了淺的進路，結果就是「庭園深深深幾許，關門只有自己知」了。

近年開始覺得，要重新學習淺近的功夫。《後人間喜劇》用了類型小說或者通俗的形式，考慮就是先打開門，鋪好路，邀請大家進來。進得門來，再引讀者登堂入室，到時無論是進退兩難，或者留連忘返，也至少是親眼看過了。我當然歡迎舊相識的來訪，但我也希望那些一直過門不入的朋友，不妨帶著「看看你搞什麼鬼」的心情，探頭一望。

不過，我也想做一下自我辯護——其實我的小說一直也有通俗成分。這樣說大概沒有人會相信吧。《體育時期》是個青春通俗劇，《天工開物．栩栩如真》有一條動漫式的故事線。我聽說過有人覺得《學習年代》有通俗小說味道。從《心》開始，近年的幾本書都有滑稽劇的元素。所以也不是到了《後人間喜劇》才忽然轉型的。

當然，如果說這次通俗小說的形式格外明顯，意圖也更引人猜想，這樣的觀察是對的。我不會說我想借用通俗小說來做什麼更重大的事情。書寫的時候，我是真心誠意地去寫一部通俗小說。雖然出於改不了的習慣，還是把許多看似艱深的東西放進去了，例如康德與模控學，但是我的心態是試圖把這些超嚴肅的東西通俗化、喜劇化，當成一個大笑話去說的。所以，無論最終我們可以談出什麼深遠的意圖，這首先就是一齣喜劇，一部引人發笑的書。說到渴求理解，甚至社會責任，不是沒有，但都是後起的。

連明偉：感謝董師的回應。一路美好誤讀，姑且視為任性詮釋，自我意識在此篡奪切入。喜劇作為整本書的深厚底蘊，其所揭示，是種開放、含括與對照，亦是透過刻意設定的虛構，重新演繹各種解讀可能。若言，對現實過分正經，那麼藉由相對戲謔的視角建立故事，熱情邀約讀者，進階展開模控科學似的演算，歷程便將成為驗證過程。然而，是涕淚是歡笑，是完結是初始，在小說的世界當中永遠存在寬廣釋義的空間。

一如所敘，小說表面自由，卻非全然自由。探究本質，即能發現在虛構任何文本之前，必須審慎面對時代、社會、歷史、國族的無形束縛，乃至藏隱背後的政治意圖，開展之際，亦將侷限。小說在約束與嘗試突圍之中，變體轉生，繁殖演化，一次一次豐饒文學，無論遊戲，無論言說故事的本格技藝，無論透過知識驅動情節，乃至憂戚現世折射未來，都可合理被視為某種參與現實的積極意圖。書寫之中，信賴與質疑俱現，常數與變數抗衡，小說完成述說故事目的之同時，亦將再次驗證文學的內容、形式，乃至載體本身便可能存在的安定與危疑。

一齣喜劇，一則龐大知識的運作演算，一次試圖遠離鬥爭的國土升空，閱讀時很是高潮，閱讀後卻又接迎低潮，故事內外悄然啟動對談，交互指涉。作家的意志貫徹狂想瘋癲，酣暢展開，最後傾向類型歡喜收束，作為喜歡一再誤入歧途的專業誤讀讀者，掩卷之後不禁久久嘆息，知其現世與虛構之間，存在巨大差異，以及刻意保持距離的對照。如此，悲喜交雜，陌路末世，後人間後人類的古典歷史，其實不在迢遙未來，而在當下。

後人間喜劇 作者：董啟章 出版：新經典文化 定價：420元 【內容簡介➤】