如果有人問我最快樂的經驗，我會回答：「出院。」那種一走出醫院大門就沐浴陽光的感覺，悠然恍若隔世，步伐略微不穩，心神遊蕩，危險伴隨奇蹟。羅伯特．麥克法倫的《大地之下：時間無限深邃的地方》，向讀者揭露的是他以各種姿態通過地底之下的深淵體驗，觸及大地之心，平安返還的報信，危險伴隨奇蹟。

▇「眼見」與「眼所不能見」

縱向也能前往遠方，目擊眼所不能見。黑暗中的黑暗，穿越黑暗而顯現光。以為只是潛進小池塘，卻墜往兩百公尺深的水下系統。循著《大地之下》的指標，體驗流動的空間與「深度時間」（deep time）。那不只是冥想與神遊，而是以地質尺度來重新衡量時間；一根菸的時間太短暫，也許是一塊化石或骨頭的時間。

鯨豚下潛，高舉的尾鰭是即將淹沒、進而埋伏。麥克法倫自言，之前的作品，那些山徑與故道如果像是行者雙腳的抬移，這本《大地之下》的狀態更像「攤開的手」，攀附的，觸碰的，因而產生連結的，「為了問候、同感或製作標記而向前伸出」。在我的想像裡，或許就是下潛中的尾鰭，那其實是一種久別重逢的問候，不準備告別。如果願意傾身探究，深處的深處未必是死路。只是這傾身與下攀，太過曲折，幽閉恐懼。觸及自己的心，有時也會陷入自身的幽閉恐懼。

▇入過礦坑的人，重回地表

麥克法倫手腳身心並用，體察深埋或暴露的歷史，探訪遠方的深處。深有更深，遠有更遠，我更好奇的，反而是冒險歸來以後。此書令我流連忘返的，正是歷險者的流連忘返──重回地表以後的恍神、無語及餘韻的迴盪。那種徘徊，像是留下或埋藏一部分的自己在地底，日夜對話，日夜思念。

進入地下歧路洞窟實屬不易，全身而退相對更難。入過礦坑的人，時間感「更深，也更多皺摺」，「只能忙於組建內部結構，以安頓精神，因為此地的壓力巨大，岩石和時間的重量從每個方向壓來，以我從未經受的強度，迅速將我們變為石頭。」茫然失語，彷彿受災獲救。那石頭，是脫險之人的生痕化石。那感覺，就好像新增的切痕與傷疤，也像急診室。

岩壁吸納並釋放情感，麥克法倫在洞窟裡與千萬年前的「紅舞者」壁畫相逢，壁上紅線舞動，與他「掌對掌，指尖對指尖。」跨界觸動，麥克法倫說那一刻他「也是鬼魂」，鬼魂共舞使得他在黑暗的深處意外地哭了起來。這樣的流淚，曾經感受過地景的龐然與陡峭的人類或許可以體會。感覺自己好像暫時被接受了，像是被洞窟擁抱。洞窟裡有洞窟的韻律與時間。即使脫離洞窟，也會察覺「一種很強烈的被監視感」，餘韻環繞，人影在遠處盯梢。事實上，那人影是遺留的「某個自我」，那人影，是新生之人的生痕化石。驚險褪去的時候，會有某些感官重新誕生。

▇我們以為是岩石的，其實是冰

穿越岩石而成為岩石。《大地之下》的景色迷人之處，在於全身心與周遭萬景萬物的連結，這樣的連結足以將地景名詞轉而成為形容詞與動詞。匍匐前進的身體，深入岩窟、亂石陣與墓穴發生共鳴，地景容許人類賦予情緒。跨出每一步的選擇都是源於曾經受傷與脫險的經驗，思考過後決定取道溝壑的麥克法倫認為：「溝壑會擁著你，讓你覺得自己不會跌太遠。即使在最危險的時候，溝壑都比山脊或山肩更令人安心。」這回的危險，有助於下次的安心。溝壑是安心。岩層是記憶。冰臼是……被冰包圍的時候，麥克法倫對冰的各種形態一籌莫展。

溝壑也有崩塌時。目睹「咆哮的冰臼」、「盜汗的冰山」以及「坍塌的永凍土」時的震驚與悲傷，人類「往往只能藉由『口齒不清』來表達感受。」反常荒誕的地景令人產生敬畏與恐慌。麥克法倫說，「語言遇冰擱淺。」

每個人都有自己的冰山與冰臼，說不出口的故事藏在看不見的地方。冰是記錄與儲存的媒介。「冰的存在使人得以和埋葬者及死者溝通，跨越深度時間的鴻溝。」冰是保存所與寄物櫃，冰裡的氣泡承載豐厚訊息。麥克法倫詢問研究冰芯的科學家，工作上經歷了十萬年、百萬年這麼巨大的時間跨度，這會讓人類的當下、每小時每分鐘變得更明朗更真實，還是變得無關緊要？

冰芯科學家回答：「冰在十分鐘內就會消失，而岩石會持續存在。」他說即使過了那麼多年，見過那麼多的冰芯，冰的持久和冰的短暫依然令他激動。或許，記憶是以冰芯溶解的方式逐漸消逝的。我們可以掌握的永恆，是每一個冰芯的瞬間。每一次的相逢與探視，都是冰。一期一會，也是一日一生。

▇如何成為海灣？如何以孢子的方式說話？

語言遇冰擱淺；擱淺需要試著搶救。當地景的樣態超出人類感官的經驗而「拒絕被描述」，旅人的張口結舌與無言以對，或許也是創新與再造的基礎。書中所述，我們對冰山所知有限，對於真菌也視而不見。《大地之下》的旅途，除了各種幽深地景的探勘，還有因為地景而啟發的語言藝術。地下洞窟經驗與真菌的異質性，挑戰了人類習以為常的時空與物種模式。於是，「要了解森林的地下世界，或許我們需要一整套全新的語言來談論真菌……我們得用孢子來說話。」就地蹲點，換位思考，也能逼近遠方。

用孢子，或用海浪與沙灘來說話。書中提及一種原住民語言「波塔瓦托米語」，有七成的字彙是動詞。其中，「puhpowee」一詞可譯為「讓蘑菇一夜之間破土而出的力量」；「wiikwegamaa」則是「成為海灣」的意思。這是原住民語言的山海之力。通過身體與地景的交融與感知，新的語言得以成形。在蘭嶼，經常從海上回來的人，說話會有海洋的感覺，時而拚搏，時而謙遜。

▇五千年後，「文字」會長成什麼樣子？

語言並非長生不老。當我想像此書所列舉的：岩溝廢棄車輛堆疊的「車崩」，或是有人在海灘焚燒垃圾，「導致塑膠融化，形成夾雜著沙粒、貝殼、木頭、海藻的堅硬凝固物」，因而形成人類世獨有的「膠礫岩」。這現象雖然遠在挪威的安島，其實也有可能近在蘭嶼。

我曾經從蘭嶼的環島公路岔開，闖進幽靜小徑的盡頭，目睹各種廢棄車輛的骸骨。蘭嶼海灘有撿不完的寶特瓶，在炙熱的日照之下，卡在礁岩裡。那是沉默的燜燒，凝結的憤怒。更具警示意味的還有，麥克法倫走訪芬蘭的核廢料「墳墓」，面對較人類悠久的「後人類建築」，我們該如何向未來世代警告地下深埋著持久、巨大的危險？麥克法倫不得不提醒：「語言也有半衰期，有衰變鏈。」

語言系統更迭與凋落，銘刻系統亦然。森林生長，冰河重返，遮蔽、抹除，痕跡不再。文字衰弱時，口語力求持續更新。書中提及的符號學及語言學家建議開發一種長期的「互動溝通系統」，「以故事、民間傳說和神話的方式轉達埋藏地點的本質。」每一代都能改編與重述，「那些成為祭司的人有責任為埋藏點創造一系列神話，以確保人們不會靠近。」說故事的人，寫書與編書的人，即使啞口無言也在嘗試對話。

互相的岩層。我想起蘭嶼涼台裡生生不息的海洋故事，以及海蝕洞裡迴盪的神話。那些不斷被重新述說的禱辭，就像石灰岩地形的動態循環，「為了在新的地方，以新的名字，挾全新的力量重現。在這布滿空穴與隱蔽處的地形中，黑暗的過往被藏匿，又再度被帶入光明。」黑暗與光明互相藏匿，降下又浮現。去過封閉的冰臼般的黑暗的人，帶回來的是遼闊的火炬般的暖意。

在洞窟裡感受過壁畫鬼魂的大地之心，麥克法倫重回地表追上他的小兒子，掌心對掌心。

如果要帶一本書去病房，我會帶《大地之下》。

閱讀此書，像是成為埋藏之物卻又破土而出，降下黑暗又浮現光明。麥克法倫爬出地底洞穴時，眼神狂野，守在出口等待的人於是對他說：「你看起來好像去過外星球。」是啊，每個去過遠方的人都有自己的外太空。麥克法倫帶回來的，是更深的時間與更遠與語言。身心受困的時候，因為《大地之下》，我感受到地底的冷酷與包容，見識過某種深邃的極光，「有極光的時候，星星反而變多了。」為什麼極光與星光不是競爭關係，反而是互相協作？黑暗與更黑暗的協作，像是在病房；為什麼在那麼壅塞與黯淡的地方，還可以看見螢火蟲呢？●

任何漫畫博物館都不是一夕就成的，遠近馳名的法國安古蘭漫畫博物館也是如此。座落在夏朗德河畔的博物館本體，與主管機構「國際漫畫影像城」（Cité internationale de la bande dessinée et l’image）正好位在河的兩端，1990年先是漫畫影像城內的圖書館開幕，並舉辦了「影子博物館」的展覽，1991年博物館本體才正式開館。事實上在此之前，漫畫文物及圖書的典藏工作已醞釀了近10年。

▇國家級的引導：漫畫法定送存單位，改為國家漫畫中心

或許得先來談談安古蘭在法國漫畫界的意義。安古蘭雖不如巴黎文化圈熱鬧，但自從1974年國際漫畫沙龍（後改名為漫畫節）執行以來，漫畫與安古蘭漸漸畫上等號，也使得小城每年迎來大批遊客。此外，自1964年電影評論家Claude Beylie將漫畫納入「第九藝術」以來，漫畫雖多被視為次文化，但也逐漸出現深入討論和嚴肅的作品。於是，趁著這股漫畫（或通俗文化）普受重視的趨勢，1981年，左派社會黨總統候選人密特朗（François Mitterrand） 當選後，便將建立漫畫典藏機構視為重要政策之一。

在民眾的支持之下，1980年代的法國在文化政策上有很不一樣的變化，密特朗政府的文化部長賈克．朗（Jack Lang），以消除主流與邊緣藝術的位階，並發展城市觀光為目的，在1984年決定以「國家漫畫中心」（CNBD，後演變成漫畫影像城）的單位來管理漫畫文物典藏，以媒體中心的方式來保管圖書。這項政策的發起也帶來另一重要改變：漫畫圖書的法定送存單位，從「國家圖書館」（Bibliothèque national de France）改為「國家漫畫中心」。

自此安古蘭的漫畫博物館已不僅是獨立的博物館，而是與周邊媒體中心結合，形成典藏漫畫本體與文物、推廣漫畫文化的一座城市。

▇造紙城市朝數位圖像轉型未果，預算分配是一大問題

然而，這一切的進行並非如原先設想的容易。初期參與建館的漫畫理論家Thierry Groensteen指出，一座受人景仰的博物館，最重要的是館藏，但當時的執行官員不夠重視收藏的意義，等到國家要著手購買原稿時，其藝術價值已被部分藏家抬高，作品變得更難入手，令典藏出現缺憾。因此之故，博物館開幕初期，僅搜羅到1600張左右的原稿，與現今約莫1萬4000張的館藏數量差距甚遠。

或許因為開幕前籌備人員較專注在硬體的打造，該計畫總體經費8200萬法郎（約6億8200萬新台幣），其中約三分之一為安古蘭市政府支出。當時的市府人員認為，計畫中「數位圖像部門」（NID）的科技投資，可望為城市創造新的商機。安古蘭過去是造紙城市，經歷了數十年去工業化的過程，如何為城市帶來新的收入，成為至關重要的事。

可惜在不同政治勢力爭鬥下，各政府層級的預算沒有更多共識，數位圖像部門最後未能實現，在在顯示預算分配是前置期遇到的最大難題。

▇館藏的藍圖與民間的串聯

值得慶幸的是，當建設完成、硬體設備穩定之後，Groensteen與藝術史學家Jean-Pierre Mercier等專家擔任顧問，為館內藏品規畫出具體藍圖。他們爬梳了法語漫畫與美國漫畫的相互影響，訂定出原稿收藏不侷限於法國本地的策略，以法國為中心，更加國際化地採購與法語漫畫發展有關的原稿和物件，在1998年之前擴充了逾4000張圖畫。

此外，館內的漫畫原稿專門畫廊日漸成熟，即使採購經費有限，也與相關收藏家（如法國知名超市大亨Leclerc）保持良好關係，持續探尋原稿展出的機會，讓每次的策展主題更加完善。

▇原稿每展3月，放暗處3年

安古蘭漫畫博物館作為「法國博物館」（Musée de France）認證的機構之一，在策展方面必須遵守相關法規，比如紙材展出的期限，原稿須依循「每展出3個月，就得存放於暗處3年」的循環，將損害將到最低。

除了常設展品，每年也會有約莫4檔季節性展覽，譬如2019年曾展出「時尚與漫畫」，或者針對出版社Futuropolis規畫的專展等。展覽所需的研究論述可以就地網羅，館內的檔案中心提供相關配合，是策展人與研究愛好者的好夥伴，只要寫信說明查找的主題，就能預約尋找文獻，館員會提供相關協助，非常方便。

▇漫畫資源聚集

經歷了2009年的遷址，如今的安古蘭漫畫博物館隱身在19世紀與現代裝修的建物中，每年收到大量的贈稿。譬如2019年，法國知名漫畫家Edmond Baudoin出於對原稿價值的意識（或許也擔憂身後繼承人保管不善），慷慨決定將大批手稿捐贈給博物館。

此外，法國也有不少藏家以生前持所有權（LEGS）的方式捐獻，這不僅是對博物館的典藏表示信心，也肯定了30年來博物館對漫畫文化的推廣。

典藏漫畫文物的責任或許不該僅由一間專門博物館來承擔，因為這代表其他國家典藏機構仍未將漫畫視為具有文化意義的物件，但安古蘭漫畫博物館作為全法唯一的漫畫收藏據點，仍持續努力發揮博物館的功能，讓民眾發現並認識漫畫，也成為愛好者能研究並推廣漫畫的知識重鎮。●

▇《漫射報》第4期，全臺發放中！

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