▉羨慕你還能寫詩

多年後重讀《天河撩亂》，發現小說文字處處流蕩著詩的質地。先前曾有機會專訪詩人零雨，她提及《消失在地圖上的名字》是時任時報出版公司總編輯的吳繼文主動約定要出版，實為知音。我首先請教吳繼文與詩歌的淵源。

吳繼文表情沉靜地說：「零雨是最好的中文詩人。」跟著，他才提起自己原本就寫詩，早期在零雨主編的《現代詩》發表詩作。後來因為種種機緣，才意外變成小說家。

他認為文字有太多缺陷，而詩歌寫作總是留下大量的空間，因而詩是完美的。

還寫詩嗎？吳繼文點頭，他還在寫，但沒有發表，也不會想出版詩集。吳繼文說：「讀到零雨或辛波絲卡的詩，覺得自己的詩完全沒有那樣的高度，就算了吧。」寫詩，是單單純純地寫給自己看，沒必要公諸於世。

顯然，吳繼文對自己的要求非常之嚴厲，關於文學的一切，他都是認真到底。

《天河撩亂》的最後，時澄對鴻史說：「啊，美好的一仗。恭喜你，而且羨慕你還能寫詩。」吳繼文提起羨慕寫詩這一段，講道：「那是我由衷的真心話啊。」

▉翻譯與寫作的祕密關係

寫小說的契機，比較直接的起因，是由於楊澤與許悔之兩位。

1993年，楊澤請他為《人間副刊》專欄寫文章，反應不俗，他才赫然發現「我原來還能夠用文字說一點故事」。後來，許悔之接掌《自由副刊》，也邀請吳繼文連載小說，《世紀末少年愛讀本》的上部便是於1995年9月初至1996年4月的連載期間內寫完的。

寫小說還有另外一些比較隱藏的層次，比如說翻譯。吳繼文選擇為吉本芭娜娜《廚房》、《哀愁與預感》、《鶇》翻譯。而眾所皆知，吉本嗜讀少女漫畫，她寫小說時，文字方面也就自然是親和的，不會用高深的文學筆觸或濃密的意象操作。這對剛開始進行日文翻譯的吳繼文來說，無疑比較容易入手。

因為翻譯吉本小說，對吳繼文寫小說產生了決定性的影響，他發現，不一定非得要有多麼深奧的文字技藝。「我開始想，原來小說也能這樣寫，也可以平易近人，但仍然可以說出動人的故事。

這似乎是寫作心態與位置的調整，小說無需一開始就站在普魯斯特、詹姆斯．喬伊斯那樣的高處。也因此，吳繼文的小說給人一種緩慢推進的親近感，讓讀者一步步貼近人物的內在風景，看見他所看見的、感覺他所感覺的。

「雖然，我寫小說的重點是放在寫什麼，但如何寫還是很重要的。」先決定結構，是吳繼文個人的儀式，比如《世紀末少年愛讀本》依附井上靖《孔子》的寫法，《天河撩亂》則是一邊引入斯文．赫定的地理報告《漂泊的湖》，另一邊則受了石黑一雄《長日將盡》啟發。

他的第三本小說十幾年來屢次重寫，就因為沒有找到一個適宜的小說結構。「一旦那個如何寫的東西出現，小說應該就會很順利地寫完。」

▉透過小說重新開啟自己

40歲以後才寫小說的原因是很複雜的，其中一個深層的原因是認識自己。吳繼文說以前在出版業時，上班是心不甘情不願的，常常蹺班，至於工作應酬什麼的，都是能躲就躲。

吳繼文笑著說：「當時，郝明義（編按：當時任時報文化出版公司總經理）認為我不應該再散漫下去，就帶我去打禪七。他相信，跟著惟覺老和尚打完禪七，我就會煥然一新，在工作上全力以赴，成為他的好助手。」那已經是1992年的事。

當年兩次禪七後，吳繼文確實不一樣了。但那個不一樣，可能不在工作方面，而是自己的內在。此前的他，對待世界的方式太簡單了，對人性的複雜一無所知，也因此常常在無意之間，漫不經心地傷害了他人。

吳繼文自我反省：「別人因為我的一句話而萬劫不復，如置身地獄，我卻還自我感覺良好，以為事情就是這麼簡單清晰。」他開始不相信自己的相信，他理解到記憶是會騙人的，他所認識的自我並非真實的自我，而是被虛構出來的幻影。

打了禪七，讓吳繼文頭一次有距離地明視自己的真實樣貌，發現自己的種種缺損。而小說就是在這樣的心理背景，來到吳繼文的生命裡。他說：「我想要重新認識自己，於是寫了《天河撩亂》。」

小說是理解人心的器具，小說是打開自己的鑰匙，小說是體會他人困境的通道。他認為，小說是夢中風景，讓他看到自己，同時讓他發現，自己是虛構，世界是想像的產物。

「首先是看到，其次才是看透。而看到比看透更重要。」他語帶機鋒地說。

▉願你獲得好好活下去的勇氣

吳繼文很淡泊的樣子，給我一種因為人生到頭來沒辦法真的帶走什麼，所以無需強求的印象，也因此，他身上有著溫和而堅定的氣場。

請教他對《天河撩亂》新版在今時今日出版的期待，讀者能夠從中獲得什麼力量？吳繼文還是也無風雨也無晴地說：「好好活下去的勇氣。」

《天河撩亂》就是一扇看到自己，也看到世界的窗。寫完《天河撩亂》以後，吳繼文相信人可以賦予自己意義，人可以定義自己，而不被他人與外在世界定義，人可以不要被自己以外的定義所毀壞。

「改造自己，比改造世界實際，也更重要。」他很誠懇地說。

他提到常去陽明山步道散步，每次去風景都不一樣，變化萬千。有人就問他重複去不覺得無聊嗎？吳繼文嘴角斜揚：「我從來沒有覺得無聊的時刻，所以我很幸福。因為時間一直在走，人也一直在變化，世界從來不是固定不動的。」

如果張開內在的眼睛，好好凝視，就算只是在台灣，哪裡都沒有去，也等同於哪裡都去了，而沒有用心觀看的人即便環遊世界，也從未真正經歷過進入過。他語氣柔和但腔調堅決：「真正的祕境在自己的內心。」

▉小說不可能憑空創作

讀《天河撩亂》時，一直想起蔡明亮的《河流》與王家衛的《春光乍洩》，感覺內裡皆有相通。我好奇是否有人找吳繼文談影像改編？他點頭，已經有好幾組人馬談過，也簽約了，但因為實在太困難，至今還沒有成果。「如果真的要拍電影版，我確實很喜歡《春光乍洩》的拍法，希望《天河撩亂》是以黑白片的形式製作。」

如何經營小說的細節？吳繼文的回應是，他會將現實世界的人事物放進小說，他的小說就是這樣煉成的。「小說不可能憑空創作、無中生有，一切是有所本的，這樣才會有真實的生命力。」

另外，他也很喜歡讀日記。比如讀日本僧人圓仁在唐武宗時期寫的《入唐求法巡禮行紀》。吳繼文讚嘆地說：「他寫了整整9年，鉅細靡遺地把晚唐世俗都寫出來。歷史寫到人事物不過是簡略的幾行，但圓仁的日記會召喚出那個時代的具體風物細節。」

小說不也是這樣一回事？小說關注的是生命史，關注的是生命內在狀態的流動與變遷，關注的是怎麼樣誠實地打開自己，面對所有接踵而來的傷害。小說的精髓不在那些大可簡單幾行說明清楚的劇情走向，而是人的內心究竟是長什麼樣子，人如何迎接自身的困境，又是如何找到脫解的可能，凡此。

最後請教他對當今出版的看法。吳繼文表示，他們那個時代資源是多的，做出版相對容易一點，但當時的他其實是不合格的出版人，一點都不專業。他很正面地看待現在的出版後進：「現在是出版很困難的時代，反倒出版人和編輯變成專業，或者說非專業不可，從書的前製作業、到印製程序乃至行銷企畫等等，無一不精。」

跟吳繼文說話，就像日前與零雨交談一樣，原本殘暴的時間忽然就變得溫和了。不是時間變慢，而是時間的每一個片段都被珍惜地對待，於是人心就有了慢的可能，就有了溫柔的感受。

這一位凝望人間天河的小說家，他的溫柔，他的持續理解他者、認識人心，終將透過文字，救援此時此刻被各種撩亂圍困的人們。●

1.
我和李永平只見過3次面。

最近的一次是今年9月9日，李永平化療前夕，麥田出版社給他在紀州庵辦個新書發表會，兼給9月15日生日的他暖個壽。說是新書發表，其實沒新書，不過是把他晚年寫的幾部長篇組合成「月河三部曲」套書，邀幾個朋友，向他致意。上台的是他昔日東華的同事郭強生，創研所的學生甘耀明，「擡轎王」駱以軍，同鄉高嘉謙和我，張貴興、胡金倫和一些更年輕的大馬同鄉也隱身在現場。沒想到，這也是他50年來首次的「新書發表會」。最該辦發表會的，應是《海東青》出版時，那是他的高峰期，其時45歲。

李永平是被用輪椅推進來的。稍早時我們在紀州庵樓下用餐時看到他，比5月中下旬我見到他時氣色差多了，更加瘦，幾乎可說是形容枯槁。

8月17日麥田聯絡我時，看看還沒開學，我沒多猶豫便答應了。心想，這多半是最後一次見面了。

住得遠，懶出門。5月16日，接到高嘉謙私訊，他前一天和幾位在台北的同鄉，去看過因胃潰瘍住院的李永平：

他很感慨，孤家寡人，沒親人在旁，對疾病恐懼。可以感覺到他的無助。他問起了你的身體狀況。說可惜太遠，現在沒辦法去看你了。甚至有點激動說，當初訪談怎麼會說自己不是馬華作家呢。現在來看他的多是同鄉舊友。他要我轉達，叫你不要再生他的氣了。

之後確診大腸癌末期，瘤甚大，心臟功能差，醫生不敢動刀。5月21日，遂北上，約了張錦忠和嘉謙在捷運某站，轉車到振興醫院去。病床上的李永平看來頗精神，只是比上回見到時瘦多了。我們握一握手，他的手甚有骨力，戲謔式的說：「黃錦樹，你聽好，我親口告訴你，我承認我是馬華作家！」「我承認我是馬華作家！」說了兩遍。

此前數年，在多次訪談中他力辯自己不是馬華作家，說他寧願被歸類為婆羅洲華文作家云云。我曾寫過幾篇隨筆批評這種「遺棄窮老母」式的態度。一個出生於馬來西亞的作家名氣大於馬華文學（那其實一點都不難）後，理該設法為它的存在盡些心力，而不是略帶輕蔑的把它甩開。當然，那種不願被當成小地方作家的心態，也是可以理解的──在黎紫書及梁靖芬的訪問裡，都可以看到類似的表述。話說回來，即便是賈西亞．馬奎斯，不會恥於被稱做是哥倫比亞小說家；我們提到波赫士時，也必然提到阿根廷；卡爾維諾、艾柯，義大利。

更何況，他在台灣文壇被邊緣化之後，只有錦忠和我、嘉謙這些同鄉（加上榮譽大馬同鄉王德威教授）持續的給予關注，不乏善意的評析他的新作。

癌末，如果不治療，一般就只剩兩個月。

2.
1947年出生的李永平，大我足足20歲。1967年，我出生前兩個月，他從婆羅洲遠赴台灣求學。他來台時，比他大幾歲那些唸外文系（西語系）、組成星座詩社的同鄉（王潤華1941，淡瑩1943，洪流文1942）多已完成大學學業（且出版了詩集），或繼續在台深造，或赴美留學，或返鄉就業，詩社活動基本上已經結束了。

去年11月，比李永平年長7歲的鄭良樹（1940─2016）教授過世。鄭是第一代大馬留台人，也是第一位在台大獲中國文學博士者，專長是版本校讎考證之學，是彼時中文系的正統，執教馬大中文系多年。誕生於白色恐怖戒嚴時代的台大中文系，退回乾嘉樸學以自保，不教現代文學，更不教寫作。想寫作的人都得選擇外文系，李永平也不例外。 

沒有東西可以繼承，每個人都必須重新開始、自己開路。

大概在1988─89年前後，其時就讀台大中文系的我，在大馬青年社和幾位朋友，嘗試藉由訪談、小論文等方式初步整理已近而立的「大馬旅台文學」（從文學史角度，或視為「文學特區」）。思考如何突破馬華文學的存在困境，思索馬華文學的典律建構時，旅台幾個世代的文學實踐是最重要的參照。那是遠離馬華革命文學、馬華現實主義的意識型態桎梏之後，在相對自由的時空裡，接受新資源，自主發展起來的。除了星座和神州詩社那些寫作者之外，其他的受關注者都和文學獎有關──在民國台灣30年的文學盛世裡，不限國籍只看作品水平的文學獎是最重要的承認機制，得大獎也就意味著作品水平堪與此間佳作比肩。思考馬華文學典律時，不可能繞過它。

1986年10月《吉陵春秋》獲時報文學獎小說推薦獎，那絕對是個事件。那時我剛抵達台北不久，猶記得它引起相當廣泛的注意，名家如余光中、龍應台等均撰長文討論，推崇備至。其時李永平剛過39歲，那可說是他文學聲譽的最高峰。以致他次年毅然辭去中山大學教職，隱居南投山上，接受《聯合文學》每個月兩萬元的補助，全心投注於《海東青》的寫作，隨即在《聯合文學》上連載，密密麻麻細細艱澀的漢字，如滿山遍野的石頭與荊棘。

1992年《海東青》出版，九百多頁，反響卻不如預期。

那年，我在淡水唸碩士，寫了篇稍長的書評〈在遺忘的國度〉，連同之前寫的關於他的著作的評論，影印了給他寄上，隨函詢問一些問題，他也很客氣的回了兩封信，掃描件最近作為附錄收入高嘉謙編的《見山又是山：李永平研究》。 其中一封信針對我批評《海東青》的序（〈在遺忘的國度〉），他顯然頗不以為然：

你在論文提到我在「海東青序」中所表現的保守與反共姿態。熟讀文學史的人都知道，很多文學作品的「序」只是「幌子」，不能盡信的。讀者應挖掘字裡行間所隱藏的真意，找出它「話中的話」，配合作品本身來閱讀，作者的「胸中丘壑」即呼之欲出矣。（1993/5/6）

顯然他認為那篇〈序〉裡存在著隱微表述，不過我還真的讀不出來。因此8年後寫〈李永平與民國〉（2011）時，重讀那篇不合時宜的〈《海東青》序〉，依然把它「當真」──它讀來不像是「幌子」，比較像是篇檄文，正經八百的，讀不出任何反諷的氣味。新版《海東青》把它拿掉了。我的判斷是，李永平一直是個僑生，他愛台灣這個民國（我稱之民國─台灣），而不是日本殖民帝國的子宮孵育的那個絕對親日的台灣。

在〈李永平與民國〉裡，我引以對照的，是2000年政黨輪替（民國在台灣再死了一次後）後陸續發表的、以「朱鴒」（李永平漫遊路上的倖存者）為受話人的抒情短篇，〈初遇蔣公〉之類的篇章。研討會上，講評人廖咸浩教授不同意我的看法，認為太簡單，他舉了部片名有列寧的電影，認為應該「正言若反」的處置，比較複雜有趣。

只是，我依然看不出那幾篇小說的「話中的話」，找不到表層敘述之外的、作者的「胸中丘壑」，不能刻意求深。就像那年（2011），在百年小說研討會上讀到詹閔旭的《海東青》論，他別出心裁的解釋說，那敘述者靳五是不可靠的敘述者。我的回應是，如果是的話，那不知道有多好，可以為小說增加幾多複雜度──可是我看不到任何有力的證據。我總覺得，李永平太認真了，他的小說裡沒有笑聲，就好比他筆下的婆羅洲森林，鳥和植物的種類過於稀少（這後一點倒是吳明益的發現）。

另一封信有這麼一段：

拜讀了「神州」一文及建國兄的「為甚麼馬華文學」，感覺很好，尤其你那篇，對《吉陵春秋》的論述不多，卻是一針見血，真讓我開心。……我的創作企圖，騙得過別人，卻瞞不了你和建國兄這兩位出身大馬的批評家。這是我感到最「窩心」的地方。（1993/5/12）

「神州」指我的〈神州：文化鄉愁與內在中國〉（1991初稿）（收於《馬華文學與中國性》）信中談的應是我論文比較枝蔓臃腫的早期版本，談《吉陵春秋》的那段文字後來應是被我自己刪掉，或移到別篇論文去了。函中也肯定了〈為什麼馬華文學〉對《吉陵春秋》的「別解」。

在〈為什麼馬華文學〉的第二節「李永平與『南洋』的對話」，指出「『南洋』是李永平出生、成長和長大後被他透過社會實踐（寫作《吉陵春秋》）所『遺棄』的世界」對照李永平前妻景小佩滿是激情的伴夫返鄉記（〈寫在《「海東青」之前──給永平〉）──這篇「返鄉記」狠狠打臉那些把《吉陵春秋》看做是「一個中國小鎮的塑像」的論者──可以清楚看出《吉陵春秋》藉由精細的書寫策略，把「南洋特性」刷洗得乾乾淨淨。擺在馬華文學的典律形成的脈絡中，這樣的案例當然很有趣。我的〈華文／中文：「失語的南方」與語言再造〉（1995）、〈馬華文學的醞釀期──從經典形成，言／文分離的角度重探馬華文學史的形成〉（1991）李永平都佔了重要的位置。他是中文最激進的實踐者，也可能是一向沒有作者的馬華文學的第一個作者。

但《海東青》似乎是李永平傳奇的分水嶺，之後，隨著大環境的改變，即便在學院裡，關於他的小說的討論也越來越少。以台北的「當下現實」為對象的《朱鴒漫遊仙境》（1998）的「現實主義」風格評價不佳，此後，他的小說終於回返婆羅洲了。但自《海東青》後，李永平小說引起的關注，再也不如他的晚輩們。不論是比他小10歲左右的那個世代（張大春，朱天文，朱天心等），還是小20歲左右的世代（駱以軍，袁哲生，邱妙津等）自負如李永平，一定很不好受。

獲頒第19屆國家文藝獎，對他來說意義非凡。這承認來得太晚。但有，總好過沒有。至少他很開心。雖然我也不知道這獎到底有多少份量。比較可惜的是，馬來西亞《星洲日報》的花蹤世界華文文學獎一直不肯頒給他，寧可一再頒給其實不需要它的人。給他，是雙贏，兩利。

被邊緣化後，在《吉陵春秋》、《海東青》中顯現的對小說本身的野心（小說的實驗性），卻似乎變淡了。實際上並沒有完成的《海東青》，它的整體構思到底是怎樣的（理應是頗具實驗性的），也不得而知了。但《海東青》（已完成的部分）開展並復活的那種古老的漫遊體──一個漫遊主體，一趟旅程，鉅細靡遺的雕鏤細節，特寫之；敘事減速，低度戲劇化。

那不得已而為之的漫遊體，根本的指涉了他自身的在場，及存有的樣態。然而，漫遊者在敘事中的在場讓它只能採用限制觀點，太意識到自己的浪子存有，學者式的認真讓那觀點不可能是不可靠敘事，因而限制了小說自身的可能性。於是乎自小說的深處發出的其實是一支清朗的、抒情詩的聲音──不管它出自靳五，少年永，還是那隻紅色的青春小鳥朱鴒──即便它覆蓋以數百萬計的漢字大軍。

漫遊體不止主導了他自己之後的幾部長篇，也多少影響了他的弟子門生如甘耀明、連明偉的說故事─認識世界的方式（《邦查女孩》、《蕃茄街游擊戰》、《青蚨子》） 。

蓋棺論定，《吉陵春秋》可能還是他文學上最高的成就。但《海東青》卻堪稱是個偉大的失敗，像一艘擱淺在沙漠上的巨大戰艦，赤金色的鏽光依然飄散著殺氣。《新俠女圖》則見證了他在自己的戰場上，奮戰至戟折力竭，血染戰袍。

3.
1993年通過那兩封信之後，我們就再也不曾聯絡，我也不曾動念探訪這位大隱於市的前輩。我們的小說觀相差太遠，我也早已過了能從前輩受教的年齡，也沒有甚麼問題想問他。我猜，我們這些後輩的作品他多半不會去看，更別說對話，或在文學史裡確立彼此的位置。

忘了是甚麼因緣，2012年10月，幾個同鄉相約到淡水去看看李永平，那是我居台26年第一次見到他。同行者有李有成老師、張貴興、張錦忠、高嘉謙和胡金倫。自東華退休多年、潛心寫作的他，那時大概剛動過心臟手術，心臟功能剩下不到一半。戒了煙酒，看起來比照片上的樣子瘦很多。他說華語的腔調和我們相當不同，比較戲劇化，有明顯的高低起伏。「像唱歌那樣。」王安憶曾如此形容南馬華人的華語，但我們身在其中，聽不出來。

那之後，在台北的同鄉的臉書時而會見到他的身影，及一些老朋友的臉孔。久而久之，還真的有些許同鄉會的意味。及至今年5月重病，遠親不如近鄰，比他小30歲那一代的子姪輩同鄉呵護尤多。2017/9 /24●