30多年前的峇厘島，還未迎上旅遊熱潮的高峰，尤其是位居內陸的小村莊烏布（Ubud），寧靜平和的隱逸在鬱鬱蔥蔥的山野中。行旅間，無需特意安排行程，每日跟隨著村人的作息在田園間隨興遊走，觀看他們祭祀、耕作、雕刻和鬥雞，甚至可參加隆重的火葬儀式。鮮活的自然交織著人情之美，四方流動著豐饒的生機。

當夜色漸漸籠罩，不知從何處而來的甘美朗樂聲縈繞耳際，循聲追探，在黑夜中燃起火炬處，精彩的皮影戲正要上演。製作精細的戲偶由皮革雕刻而成，其上還施以彩繪，觀眾從布幕後面展示的人物陰影觀劇。皮影戲內容通常描述印度教史詩摩訶婆羅多和羅摩衍那的情節，在光影交錯間，日復一日繼續述說著峇厘人想像和現實生活中的故事。

日本的影繪藝術大師藤城清治原先接觸學習了木偶戲，1946年因為閱讀了慶應義塾大學講師兼木偶劇研究者小澤愛圀的《世界各國の人形劇》和《大東亞共榮圈の人形劇》兩本書，因此邂逅了亞洲皮影戲。其中爪哇皮影戲的獨特魅力，人與偶之間深厚的關係所創造的文化傳統深深吸引了他，引導他走向日後漫長的影繪藝術創作之路。

藤城清治（Fujishiro Seiji）於1924年4月17日出生在東京品川區，是三個孩子中最小的一個。他的父親是三菱銀行的行員，工作30多年直到退休，只有在「二．二六事件」當日休息過一天。他期望兒子大學畢業後也能在銀行工作，但是藤城卻完全背道而馳，從此以後，盡管他們住在同一棟屋子裡，卻從來不交談，也避不見面。

曾擔任小學教師的母親，夾在這對決裂的父子當中，總是默默的守護著兒子。她無視於反對一切的丈夫，允許兒子繼續進行繪畫和表演，即使油漆把塌塌米弄得亂七八糟，家裡塞滿了演戲的道具，最後還變成排練室，她依然為兒子的身體健康和工作順利日日祈禱。

小時候的藤城非常沉默，幾乎不說話，但卻可以獨自靜靜的畫畫一整天，展露出過人的藝術才華。12歲時，他進入慶應義塾大學正規部就讀，同時師事先波君平先生學習水彩、油畫和版畫。接著他又進入同校經濟學院預科（高中），並加入Palette Club，結識了一群志同道合的好朋友，一起畫畫也一起表演木偶劇。

偶然一次，他在銀座的畫廊參觀了西洋現代畫家豬熊弦一郎的個展，色彩明亮的抽象畫混合著拼貼技法，帶有幽默和抒情的感覺，彷彿在宇宙間自由玩耍。藤城像是第一次見到了真正的畫作，對現代主義極為欽佩，非常仰慕畢卡索和馬蒂斯的創作。此外，法國文學教授井汲清治也給予他現代文學的薰陶。

之後他正式向豬熊弦一郎和脇田和學畫，18歲時作品就已入選幾項美展。然而因為二戰戰火興起，這個畫壇新星被迫輟學，應國家徵召到鄉村的軍需工廠服勞務。他在鄉下除了勞作，依然為村民演木偶劇，期間還在銀座和橫濱舉辦了個人畫展。

隨著戰事更加激烈，藤城以海軍預科五年級生的身分進入滋賀海軍航空隊，隔年晉升少尉，並調至九十九里濱沿岸防備。因為他的視力不佳，無法成為正式的飛行員，只能目送隊友成為神風特攻隊，永遠一去不回。他曾在那裡和少年兵共演木偶劇，終戰撤退時，他把所有的木偶都埋在九十九里濱的沙灘裡，然而失去摯友和身為倖存者的傷痛，藤城一生都無法忘懷。

二戰結束後，藤城回到大學繼續就讀經濟學部，同時和「兒童文化研究小組」成員演出木偶戲，希望能為身處艱困環境的孩子們帶來夢想和希望。當時歷經戰火蹂躪的東京如同一片廢墟，因為缺少電力，夜晚經常一片漆黑。受到小澤愛圀教授的啟發，藤城心想即使是一盞微光，也能在黑暗中帶來溫暖，於是組成了半專業的人偶與皮影劇場「Jeune Pantoru」，在教會的主日學學校演出皮影戲。

1947年從大學畢業後，藤城依照自己的興趣，進入東京興行（現在的東京劇院）擔任廣告宣傳工作，負責編輯銀座劇場和銀座善泉座的電影宣傳手冊。那段期間他看了大量的美國電影，從中學到很多關於影像之美的知識，領悟到影像的起源可能來自皮影戲。由於編輯工作，他和淀川長治等影評人成為好友，還結識了多位音樂家，讓他的皮影戲更富有音樂性。

因為邀稿，藤城認識了花森安治這位日後被譽為「改變日本生活的男人」，也是改變藤城未來至鉅的人生導師。花森是1946年創刊的《生活手帖》（暮しの手帖）的初代總編輯，這本雜誌從設計到內容都由他一手策畫，是提供戰後日本人對時尚和美的生活教養指南。

花森認為並非從零打造才叫創造，組合既有事物產生嶄新意義，也是一種創造。他建議熱愛皮影戲的藤城，將影偶的造型語彙重新挑選組合，以平面圖畫的方式再現，挖掘出與表演不同的美感。於是藤城自1948年起，應邀在《生活手帖》連載黑白的剪影畫。花森給予這個年輕人的指引和肯定，使得藤城有機會發展出獨一無二的「影繪」風格。

皮影之美源自黑與白，皮影畫的神祕象徵意義在黑白中表現得更清晰。如果一下子就從眼花撩亂的顏色開始，而不了解讓光透過紙張產生的漸變原理，是無法理解黑色如何漸層至白色之美的。用簡易的紙板和燈泡創建的光影畫作，純黑的輪廓和光階的變化，給觀者留下簡潔深刻的印象，黑白時代可說是藤城創作生涯的起點。

藤城的表現越來越洗鍊，花森鼓勵他出版專書。兩年後，《生活手帖》雜誌社出版了他的第一本影繪繪本《葡萄酒瓶的神祕之旅》（ぶどう酒びんのふしぎな旅）。這本書故事改編自安徒生童話，書中圖畫還曾由東京通訊工業公司（現今的Sony）製作成自動幻燈宣傳片。接著藤城和作家中谷宇吉朗合作《浦島太郎》，別具一格的影繪手法，為這個傳統的民間故事注入新意。

這本暢銷書為藤城帶來自立的信心，於是他退出東京興行，成為自由工作者，更積極投入皮影戲的製作。他根據最喜愛的安徒生傑作《冰雪女王》，創作了日本戰後第一部大型皮影戲，在銀座交詢社上演。音樂家芥川也寸志負責作曲並現場指揮管弦樂團演出，加入慶應大學學生合唱團演唱，這齣匯集了青年才俊的偶劇，既富有藝術性又具娛樂性，獲得大小觀眾熱烈好評。

在NHK電視台開播後，結合新的媒體，藤城又擴展了電視時代的新領域。他將原先半職業的Jeune Pantoru劇團改名為「木馬座」，成為NHK的專屬劇團，因此結識了NHK文學座的女演員黑柳徹子（《窗邊的小荳荳》作者），兩人成為終身的好友。2014年藤城特別為黑柳徹子創作了一幅影繪，生動表現出黑柳徹子的特點。

藤城推出的影繪劇《哭泣的紅魔鬼》（泣いた赤鬼）獲得東京兒童戲劇比賽鼓勵獎。他再以從小百讀不厭的宮澤賢治作品，創作了影繪劇《銀河鐵道之夜》，榮獲讀賣兒童國際戲劇節鼓勵獎，以及日本聯合國教科文組織聯合會獎。這齣劇自1956年首演後，直到2008年最後一次公演，共上演了2000多回，觀劇人數超過百萬人。無數觀眾體驗到移動皮影強大的現場燈光之美，而各種創新的想法和技法，不僅為觀眾帶來嶄新的體驗，藤城本人也曾為之震撼得淚流滿面。

後來，藤城將影繪劇《銀河鐵道之夜》於1982年製作成影繪繪本，獲得捷克斯洛伐克國際繪本展BIB金蘋果獎。2022年這本書透過最新的數位技術推出新裝版，讓宮澤賢治這則不朽的童話再次重生。

除了這個故事，熱愛音樂的藤城還採用宮澤賢治的文本，創作了韻律流動的《大提琴手高修》。而在他高齡89歲時，則以《風之又三郎》榮獲第24屆宮澤賢治獎。

在致力於戲劇演出同時，藤城並未忘情影繪。他配合台裔作家邱永漢所寫的《西遊記》，自1958年起，在《中央公論》上，每月6幅、連續5年刊載了共計380幅剪影插畫。其中輕妙灑脫和幽默詼諧的人物造型，為他贏得很高的聲譽。除此之外，他也曾在《朝日新聞》的週日版面，連續5年刊載影繪。

進入60年代後，藤城的事業更是蒸蒸日上，他創立日本第一個真人大小的人形布偶劇，獲得了爆炸性的人氣。尤其是他身兼製作人、導演和表演者的電視節目《木馬座時間》中，原創的角色大眼青蛙Keroyon，更是家喻戶曉、備受喜愛的人物，和Keroyon有關的日用雜貨無不大賣。

這時的藤城向銀行貸款，蓋起了樓高三層的新攝影棚，劇團成員超過150人，光是夏季演出就吸引了30多萬觀眾，成為熱門話題。接連4年的黃金週、聖誕節和新年，劇團在東京武道館舉行了11回「木馬座Keroyon Show」。武道館第一次架設起圓形舞台，10輛真正的跑車在場中穿梭。這麼新鮮有趣的演出，觀眾看了為之瘋狂，「Keroyon Show」甚至還躍上了大阪世界博覽會。

藤城源源不絕的點子，創造了嶄新的表演，顯現他卓越的才華。但有一次，觀眾湧入武道館看演出時造成了混亂，媒體的批評雜沓而來，說著「木馬座的馬腳終於露出來了！」藤城不敵輿論的惡意嘲諷，決定解散木馬座，賣掉了工作大樓。背負著未償還的貸款，一切似乎重歸原點。

花森安治曾說：「無論身處哪個時代，美麗的事物總與金錢或時間無關。唯有敏銳的感知、專注於日常生活的真誠眼光，以及不斷努力的勤奮雙手，才能時時創造出最美的事物。」在花森的激勵下，藤城將《生活手帖》連載的黑白剪影畫開始改為彩色，為傳統的剪影藝術注入活力，並出版了兩本影繪繪本《媽媽說給我聽的故事A、B》（お母さんが読んで聞かせるお話Ａ・Ｂ），宣告自己的再出發。

1978年花森因心肌梗塞猝逝，藤城接下了原本由花森繪製《生活手帖》封面的任務。他使用壓克力顏料，以清新的觸感和色彩來表達女性在四季中不同的表情，豐富的繪畫技巧和表現力在此時全力綻放。

約翰．伯格（John Berger）在《觀看的視界》中曾言：「可見性是光的一種質地。顏色則是光的面容……光是所有生命的起源。『可見』是生命的特徵之一，它無法脫離生命而存在。」就如同藝術史上的大師們：卡拉瓦喬、林布蘭、莫內……他們的視野隨著光推進，賦予色彩新生命，藤城展開的彩色影繪時代，也是由光和影交織，幻化成色彩斑斕的世界。

影繪是由膠片和玻璃紙拼貼雕刻成畫，再將畫放在半透光的玻璃上，然後透過燈光的效果，產生光與影的交匯融合，呈現出驚人的剪影效果。今年歡慶百歲的藤城，至今已經創作3萬多幅影繪作品，每一幅都是他拿著方刃刀片，成天俯案雕出每一個細節。他曾說：「我的生命彷彿在透過每一片0.1公釐（mm）的刀片，切割出細膩的線條及敏銳的造形時，才是最有價值的時刻。我數不清自己用過多少刀片，相信應該已經用過幾十萬片了吧！」

以沉著的毅力養成訓練有素的技術，不斷磨練敏銳的感受力，培養辨別真偽的心，而表達出自我的心理圖像，這就是藤城創作的至高心法和祕訣。

除了持續不間斷的出版影繪繪本和畫冊，以及舉辦畫展，藤城的足跡更跨出日本。1982年他被任命為日本國際交流基金會文化親善使者，到巴基斯坦、約旦、埃及、阿聯酋等國演出他的皮影戲。而在國內，他更將影繪的技巧轉化為大型壁畫呈現，期待將美好的藝術融入生活中，讓這些蘊藏著靈性、歌頌著生命和自然光輝的作品，能時時與人們的日常共存。

1992年，日本山梨縣昇仙峽成立了藤城的第一個常設美術館，也是世界上第一個影繪美術館。接著在北海道的紋別、宮城縣仙台和長野縣白樺湖的影繪美術館，都收藏了藤城的作品。2013年在栃木縣那須高原成立的「藤城清治美術館」，可說是總其70多年顛峰之作的寶庫。

位在森林中的美術館，包含了展場建築、彩繪玻璃教堂和林蔭步道。因位處氣候多變的深山，館方每天會在官網發布天氣預報，以利觀眾參訪。為了鼓勵高齡者前來，還有一項特別有人情味但很難達成的措施，那就是若與藤城同歲者，可以得到購票的優惠。

這個美術館猶如一座光華璀璨的迷宮，觀者遊走其間五感全開，享受一場光影與音樂的饗宴。尤其是藤城特別為開館設計的巨作〈燃燒在魔法之森的再生之炎〉，作品下方有一個6公尺長的水池，如鏡面般映照出波光瀲灩的影繪，為原本靜態的畫作，賦予了動態的美感。

藤城從小就和動物極為親近，他的工作室裡總有許多動物陪伴他，尤其貓和他形影不離。在漫長的創作生涯中，曾先後有20多隻貓陪伴他度過那些孤獨工作、不分日夜的時光。貓是藤城影繪的主角，在他的作品中還經常出現充滿童趣的氣球、旋轉木馬、摩天輪、彩虹、小丑、樹葉和小矮人。而那個如精靈般吹著魔笛的小黑人，正是藤城的化身，在靈動的跳躍間，將幸福帶給世人。

但是藤城不只畫夢幻的童話世界，晚年他創作了許多與宗教主題有關的作品，流露出他對神性深刻的哲思。2004年，80歲的藤城首次去到廣島原爆紀念館，塵封的戰爭之慟突被掀起。他含著淚水，一連7天在雨中速寫，之後創作了「原爆圓頂」影繪，提醒世人莫忘這段悲傷的記憶。

經由此契機，藤城的作品主題轉為關注現實。他行旅全日本，到博多踏查祇園山笠祭、描繪京都清水寺絕美的夜楓，還去到了札幌計時台、軍艦島等地。2011年東日本大地震之後，他穿著防輻射衣進入福島地區，畫下了〈陸前高田奇蹟的一本松〉、〈福島核電站蒲葦之鄉〉。看似安靜平和的畫面，其中湧動著川流不息的生機，鼓舞大家不要放棄希望。

藤城認為這個世界看似黑暗，卻同時存有光明，因此黑暗不是真的黑暗，只是陰影。陰影之中必定藏著希望之光，就像白天的太陽，如同夜晚的月亮，恆常照耀著我們。希望之光敲響記憶之門，人們生活中那些不可替代的事物：懷舊、歡樂，甚至是悲傷，他都想用影繪描繪出那些記憶的寶藏。

光和影就是生命的本身，他曾說：「活在當下，現在這一刻是最重要的。我將我生命的全部，都投入到現在的這一秒中。」藤城傾其畢生之力，凝聚了感官、體力和生命，在時間靜止的瞬間，在影子的畫面裡，安靜而深沉的畫下光的神祕、華麗和溫暖。這位以靈魂為基礎的視覺詩人，他所創造出的光影奇蹟，也療癒了觀者的靈魂。

今年百歲的藤城每日步行5000步，為的是鍛鍊能繼續創作的體力。受訪時他說：「我的體力雖然慢慢衰退，但也有新的發現。因為年紀增長，作品也更有深意，年輕時所沒有的東西，會漸漸出現在作品當中。」他堅持初心、不斷前行，且與時俱進，仍以創作迎上時事脈動。

疫情間，藤城設立了YouTube頻道，和觀眾保持聯繫互動。近日在美術館裡，更展出他聲援烏克蘭的畫作，他依然是充滿青春激情和浪漫色彩的不老藝術家。

為了慶賀藤城的百歲生辰，最近在福岡市博物館舉辦的「藤城清治100歲 美麗的地球 生活的喜悅 通往未來」展，是他對未來世界的讚歌，也宣告了他創作的慾望熾熱不熄，他的故事還會繼續為我們說下去。藤城先生，生日快樂！●

作為繁體中文出版重鎮的台灣，數十年間持續出版來自世界各地的中文作品，自九○年代始，陸續歡迎了來自香港的董啟章、謝曉虹等初登文壇的作家，也出版了也斯、劉以鬯、黃碧雲等名家的新舊作品。直到最近，由於2019香港的政治局勢變化，新一批作家因各樣原因選擇台灣作為基地。除了文學出版以外，他們本人亦選擇移居台灣。在2024年1月28日，香港文學生活館在台北紀州庵文學森林舉辦「文學的原鄉與異鄉」活動，邀得移居台灣並屢獲大獎的作家陳慧與沐羽對談，討論在台灣寫作的親身經驗。

無獨有偶，這天的紀州庵除了這場香港的對談以外，一層之隔有來自新馬的高嘉謙、張貴興等作家學者對談「不確定的好人：你不知道的李光耀」。主持人楊宗翰感歎道，台灣在本質上就是一個移民社會，而每個人都在台灣尋找發揮空間。近年來馬華文學和香港文學都成了學院裡熱門的研究題目，而身分認同問題正正就是無論台灣還是香港或馬來西亞的核心議題。

➤沒有親人死去的土地，無法稱作家鄉

不過，就算是台灣島內部也有它的移動路徑。陳慧說道，她現在在國立臺北藝術大學教學時，學生來自島內各處。無論人去到何處，都無法擺脫「你從哪裡來」這個問題。但這個問題饒有深意，她引用在紀州庵館內看見的朱天心《想我眷村的兄弟們》：「沒有親人死去的土地，是無法叫作家鄉的。」如果以這個邏輯看來，台灣是無法成為她的家的。

但哪裡才能成為真正的家呢？陳慧的弟弟與外甥在英國，父母葬在香港，而祖父是泰國華僑。香港作為一個移民城市，人們一直移動，難以說清真正的「家」在何方。在這樣的背景之下，陳慧決定換個方法思考：這端看你在甚麼地方，做了甚麼事情。如此一來，文學給予了自身一個很特別的身分，唯有在文學裡，人可以習慣自己居於異鄉之中。

異鄉的感覺不只是陳慧，大概能應用到所有移居到台灣的香港人身上。作為九十後作家的沐羽說，自己算是比較晚來的，不只是文壇上的晚輩，也是比較晚出生的。「我天生就是一個香港人，這好像有點不證自明的。」有血緣，有地理，也有朋友和語言。這一切到了2014年後急劇改變，沐羽指從那時起政府開始與民意背道而馳，但那時他才剛「長大成人」，而且2017年就已經前往台灣讀研究所了。

在2014到2019年的多次社會抗爭中，沐羽嘗試理解這座城市發生了甚麼事，然而每當理解得這座城市越深，就越不理解自己可以擔任甚麼角色。迷惘是他的關鍵詞。直到後來在2022年出版《煙街》以後，他才找到了不同關於香港的社會學、歷史、經濟學等等的書籍，研究當時的香港人怎樣理解香港。

他舉去年年底聯合文學出版的五本《劉以鬯作品集》為例，裡面寫的香港，沐羽只感到「這裡是哪裡啊」。小說裡的香港是罪惡之都，以今日的諧音梗來說就是「國際大刀會」（國際大都會），但這個香港是沐羽完全沒經歷過的。那是股災都還沒發生（按：1973年香港股災）的時期，如果說劉以鬯在寫作中有一個香港身分，那是跟沐羽的香港身分完全不一樣的。

➤在創作的時候，我們就是異鄉人

自劉以鬯的股災時期，到沐羽出生的年份，大略就是陳慧《拾香紀》裡書寫的時段。那段被稱為香港黃金時期的七○至九○年代，陳慧在後來的續作《焚香紀》寫道：那段日子不是流金，其實是鏽。在2022年出版《弟弟》後，陳慧得到了台灣文學界的各項肯定，對此，陳慧認為是因為口味相近。

她舉在台灣時每年都會看見的現象為例，每逢端午，社群媒體上都會大吵一輪北部粽還是南部粽正宗，除此以外還有肉圓、魯肉飯等等。陳慧認為，小說也有它的地區性，當她決定在台灣出版一部關於香港的小說時，並不需要台灣讀者知道它的宏大背景。以《弟弟》為例，「一個中產家庭，在城市裡價值觀崩塌時，對下一代的影響」，只要知道這樣的概念就足夠了。

以諾貝爾文學獎為例，得獎作品都離我們相當遙遠，但陳慧認為在文學裡面有一些東西是共通的。《弟弟》的故事，其實是每一個社會都觸碰到的代溝問題。「文學沒有疆界」，陳慧說，而這也遙遙呼應了異鄉人的說法。沒有疆界，因此沒有原鄉。

說到地區差異，沐羽舉出了數年前讀過的一部馬華小說，鄧觀傑《廢墟的故事》為例。在這部小說出版以後，評論者以「雙鄉敘事」來形容這部小說，講述鄧觀傑有馬來西亞和台灣兩個鄉。沐羽指，第一次看見這個詞時相當震驚，原來故鄉都可以有兩個。如果這個敘事都放在香港作家身上會怎麼樣？他援引先前陳慧說的「有親人死去的土地才算家鄉」，反過來說，即使有多少親人死在一片土地上，但如果不想融入，那人永遠都是這片土地上的過客。

但就算是香港，放到歷史的大框架上說，沐羽認為自己的家族也可能只是香港的過客。在中共建國後他的家人來到香港，如今移居台灣，才不過半個世紀多一些。如果是現在移居外國的作家們，說不定也有「三鄉敘事」。如此一來，故鄉的議題顯得好像是被評論者貼在身上的標籤，而人應該找到自己的答案。

陳慧補充道，這大概就是「腔調」所顯示出來的差別。就像她如今每次在台灣坐計程車，司機都可以從她的口音聽出她是香港人。她的學生也問，為甚麼來了五年國語還是這樣，但她認為腔調跟文學一樣，也是屬於她的聲音。腔調顯示了她的來處，「當我們在創作的時候，我們就是異鄉人，我們去翻找一些不尋常的東西，翻出一些看似正常但其實並不正常的東西。」

➤回不去了，要去哪裡？

說到「看似正常但並不正常」的事情時，主持楊宗翰將話題帶向了未來：陳慧和沐羽的下一部作品。陳慧正在《字花》的線上媒體「別字」上連載一篇小說，在活動時連載到25話，大概會在35話結束。故事名為《小暴力》，講述在2020年時有一個香港男生來到台灣尋找他的母親。在寫作過程裡，她翻查各種相關論文文獻，在途中一路對台灣這個地方更加熟悉。「每個城市都有它的性格，它總有讓人意想不到的地方。而我就是一個外來的人，無論怎樣也好，我已經在這邊了。」

至於沐羽則指，在《煙街》出版後的2022年，他經歷了人生中一個非常巨大的挫折，那挫折叫作上班。他停下了幾乎所有的寫作，到隔年他覺得自己需要復健一下，既然沒有辦法寫小說，那就寫散文和評論。由於對辦公室這個地方太不滿和好奇了，就開始研究辦公室的歷史和文化，由此重回了寫作的道路上。於是在2024年，他出版了散文集《痞狗》，並將與陳慧於台北書展對談《拾香紀．焚香紀》。

在討論到從拾香到焚香，又或講到香港近年的狀況時，很多人都會用「回不去了」這個說法。沐羽認為他現在對這個說法越看越奇怪：「有些人想回到英國殖民時期，有些人想回到2014年前，有些人想回去2016或2019年前，甚至有人想回到1980年代柴契爾夫人之前，但反過頭來看，難道八○年代至今的東西就沒有好的嗎？」回到過去，就是把中間建立的好事一筆勾銷。沐羽說，還不如分析現在不完美的狀況，其後一直走下去。

而陳慧談到了自己與學生之間的相處，當中最重要的一點是聆聽。「原來你是這樣想的，這我完全沒有想到。」相比起要給一個建議，更多是想聽聽對方怎麼說。她認為，可不可以回去已經沒有關係了，更多是要抓住現在的狀態。如果抓不住現在的狀態的話，去未來也沒有用。我們必須整理自己的當下。

「當我們還在寫香港，或是書寫當下的狀況時，首先是要先寫好，再來才是寫這個議題。」沐羽說：「我們到底在用甚麼文體？為甚麼不是散文而是小說？當我們真正想要透過自己的筆來呈現一個東西的時候，首先，文學是一種美學，而美學不應該被政治凌駕在上面。」有許多作家書寫政治，有政治的議題、口號和歷史記載，但反過來說，沐羽認為，那必須要是一個好看的文學，才能做到這件事。而這一回事，無論身處原鄉或是異鄉，都是作家的第一要務。●

（文章授權轉載自「虛詞」，原標題與連結：回不去了，要去哪裡？——「文學的原鄉與異鄉：陳慧X沐羽」講座側記)