➤燒透了的青春，相隔70年，翁鬧與邱妙津，高度相似的歷程與精神樣貌

我想戀愛，一心一意只想戀愛。為了愛情，叫我獻出此身最後一滴血、最後一塊肉也在所不辭，因為我相信只有愛情才是令我的身體與精神完足的唯一軌跡……

──翁鬧

兩位相隔70年書寫青春與愛情的小說家，竟有著如此相仿的筆觸。賴香吟在評論集《天亮之前的戀愛：日治臺灣小說風景》率先比較了翁鬧與邱妙津的相似性。他們都在十幾歲的年紀，離開彰化，一位到臺中念師範學校，一位去了臺北讀北一女；後來翁鬧到東京，邱妙津去巴黎。兩人的文學都是青春的，除了徹底的裸露，別無他法。賴香吟提到他們的共通之處：「愛情的痴狂，將自我的完整性寄託於愛情，渴望擁抱另一個靈魂相通的人。」

國立臺灣文學館研究組組長林佩蓉認為，賴香吟的評論「讓兩位在描述愛情達到瘋癲高峰的作家相見，已是最高明的書寫技藝，從日治風景到當代實驗，賴香吟小說與史家的筆，寫出了令人拍案叫絕的驚奇轉譯。」

2019年獲臺文館金典獎的作品《天亮之前的戀愛》，是作家賴香吟以說故事的方式，追憶14位日本時代文學前輩的似水年華。全書分為５輯──「懷抱文明香氣」的吳濁流、楊守愚、朱點人、王詩琅；「超人何在」的賴和、蔡秋桐、張文環、楊逵；「浪漫的挫折」劉吶鷗、龍瑛宗；「負軛之人」呂赫若、鍾理和、葉石濤；「兩則童話」的翁鬧（並對照邱妙津與太宰治）。５組作家在書中各自成篇又彼此勾連。

林佩蓉認為全書讀來有許多的驚艷，令人佩服作者在史料、作家生命史、文本劇情和主角角色上的串接，「那些連結非常罕見，若不是熟讀文本以及歷史文獻，並且多方考察確認，無法寫出如此流暢的文章，甚至可說是相當大膽的筆法。」

➤從不同切面窺見日治作家的心靈風景

賴香吟關照時代，著重於私人性格的側寫，許多切面都是極為關鍵的觀察點，或文學史上的重要場景。書中不同時代的作家彷彿一個點位、座標，標示著作品及生命史，而賴香吟的筆像是針線，串接每一個節點，成為動人的故事。因此，這本書裡有群像描繪，也有個人生命史的重要場景，以下為幾則範例：

【群像描繪】串起日治臺灣作家共同的憧憬與幻滅，〈異族的戀人們〉

以「天亮之前的戀愛故事」勾勒了不同世代日治時期臺灣作家的戀愛樣貌，賴香吟從龍瑛宗筆下的杜南遠與日籍紅粉知己晴子，連結到張深切1920年代的苦戀，以及吳濁流筆下的鶴子與胡太明。在殖民之下，對異族戀情的憧憬、掙扎與幻滅。她提到：「異族戀情的憧憬與幻滅。既抵抗，又眷戀異族戀人的柔美，想臣服，卻也不見得被接受。内地延長，同化政策，皇民化運動，這一路並沒有消去人心壁壘，而是愈來愈築起高牆圍住被統治的人心。戀愛是切身想突破這座高牆的躁動，不知多少墜入情網的臺灣青年心裡不能安靜……」

【群像描繪】亞細亞孤兒的嘆息，〈三分之一〉

流連日臺上海三地聲色場所的都市文學代表劉吶鷗、白話文戰將張我軍、以民族為己任的小說家詩人吳濁流，3人看似立場與文學觀截然不同，然而賴香吟卻寫下：「劉吶鷗的三種成分，演變成既是日本皇民，又做了漢奸，結果死在上海……夾縫中的臺灣人，張我軍，劉呐鷗、吳濁流，生涯發展各有不同，卻同樣要受三分之一的捉弄，無怪乎發出了亞細亞孤兒的嘆息。」

【群像描繪】新階層與現代主義文學的興起，〈新中間層的挫折〉

1920年代興起了一批介於底層農民與菁英官僚之間的「新中間層」，如龍瑛宗入學臺灣工商學校，畢業後成為在銀行工作的薪水階級，他書寫現實生活夾縫的故事，均取材自這裡。賴香吟提到：「他從自身的學經歷，注意到一整群『中間階層』臺灣人，在種族、社會、家庭的三重苦惱圍攻之下，跌入了絕望的深淵，其文字對精神狀態的掌握，内心挫折的深刻描繪，在當時文學作品並不多見。」

【個人生命場景】病榻前的吶喊，〈獄中賴和〉

賴和的文學與經歷，幾乎是日治50年的縮影。30年代的白話文運動，著實讓臺灣文壇熱鬧了一波，但1937年盧溝橋事變引發了文化大整肅，漢文書房與報刊專欄都被下令廢止。賴和兩次下獄，後來在病禢說出的話特別引人心痛。賴香吟描繪：「他（賴和）住進臺大醫院，楊雲萍來探，留下了文學史上知名的場景：躺在病床的賴和忽然撐著坐起來，用左手壓住苦痛的心臟，切聲感嘆：『我們所從事的新文學運動，等於白做了！』」

【個人生命場景】埋在樹下的手稿，〈熱帶果樹〉

228事件後，左傾的呂赫若被迫逃亡，就此失蹤、生死不明。賴香吟描繪：「留在豐原娘家的妻小，開始草木驚惶的生活。妻子把丈夫的藏書與手稿，一疊一疊整理綑綁起來，兩個十來歲的兒子，於『家中前面的荔枝園，挖了坑，把父親所留下來的手稿及書籍全部埋掉。埋好之後，還在上面潑了幾桶水。父親的手稿，寫好尚未發表的〈星星〉以及收藏的書籍，從此化作一堆塵土。』」

林佩蓉表示，會將《天亮之前的戀愛》這本書推為IP轉譯潛力文本的原因，首先是書中人物性格輪廓鮮明，看似獨立，卻又有所總和，讓每一個獨立的個體在作者建構的載體中，相處、對視、交談。作者的手法或說描述的方式，像是臨摹，也像是編寫舞臺劇本，有「上場人物」有「劇目」。

其次是，這本書對地景與物件的考證及描繪細膩，可與臺文館收藏的作家器物、雜誌、作品等合作搭配，對IP的發展有明顯幫助。例如龍瑛宗與黃得時在〈環島旅行〉一文中的旅遊過程，包括當年的臺南火車站、鐵路旅館、鐵道與旅途風景，都可以鮮明地在IP轉譯時具體運用與模擬。

這些細節，都讓日治時期作家的生命故事不再只是單一路線、傳記式的發展，而能夠在作品與真實生活，角色與創作角色的作者共謀，創造具時代感的故事，並有機會發展成舞臺劇、電影、電視劇。

➤經典改編案例：以作家題材為主的影視作品

綜觀國際以文史事件或文學作家的愛情為題材的影視作品，案例可說族繁不及備載。比如被譽為影史上最動人黃昏之戀的英國傳記電影《影子大地》，以及囊括奧斯卡等25項大獎的美國劇情片《時時刻刻》，即是膾炙人口的代表。前者講述C. S. 魯易斯與女詩人喬伊的戀情，後者交織吳爾芙及其小說《戴洛維夫人》。日本方面，臺灣人熟知的偶像劇《惡作劇之吻》，曾被9度翻拍，是漫畫家多田薰的真實愛情故事；今年2月在臺上映的《愛情失格》，則講述日本作家井上光晴與瀨戶內寂聽，跨越世俗與道德的戀情。

文史議題與作家的愛情故事，主要展現了作家獨特的愛情觀或深刻的自我挖掘。甚至，這些影視作品更展現了國家歷史中特殊的一面。從這個角度來看，與臺灣同樣經歷過日本殖民統治的韓國，日治時期作家相關影視的發展，或許更值得我們借鏡。

1991年《黎明的眼睛》，由金聖鍾同名小說改編，講述一段日本殖民末期的故事。戰火交織3個年輕人的命運，大時代下的生死榮辱，充滿無奈的悲歡離合。本劇名列韓國史上收視最高TOP10，不只打敗《大長今》，至今仍是韓國人最想重溫的劇集。

2016年《東柱：時代詩情》，為韓國獨立運動詩人尹東柱的傳記電影。在名字、語言和夢想都不被允許的時代，他為爭取生命尊嚴犧牲青春、付出代價。電影贏得百想藝術大獎、青龍電影獎、釜日電影獎、韓國影評獎等多項大獎。

2017年《朴烈：逆權年代》，改編自殖民時期獨立運動家朴烈曲折坎坷的抗暴人生，與日籍戀人的愛情故事。票房不僅擊敗好萊塢強片《蜘蛛人：返校日》，也席捲大鐘獎，擠下《我只是個計程車司機》，榮登該年度獲獎最多的電影。

2018年Netflix《死之詠贊》，講述韓國第一位公費留學女高音尹心悳，和天才愛國劇作家金祐鎮，在大時代的綑綁下註定悲劇的虐戀。這個淒美的故事在韓國已多次被改編成舞臺劇和影視作品。

2018年《陽光先生》以一戰時期韓裔的美國士兵黃紀煥為原型，這個歷史中的真實人物，重返祖國邂逅貴族之女，墜入愛河後一起在腥風血雨中拚死爭取韓國獨立。上映後創下tvN年度收視冠軍。

這些韓國影片裡的主人翁，與臺文館力推的IP轉譯潛力文本《天亮之前的戀愛》裡的人物，不僅活在相近的時間點，更受制於同一個殖民政權。他們也同臺灣日治時期作家們一樣，在交纏著複雜的身分認同，以及西方自由平等浪潮的碰撞之下，充滿悲辱的抵抗，用生命奮力地戀愛。

➤《天亮前的戀愛故事》之外，作家愛情故事+臺灣影視改編案例

回看臺灣的影劇發展。從《流星花園》讓臺劇開啟「偶像劇」風潮至今，夢幻甜蜜的樣板已從一線退下，繼之而來的是對愛情意涵更貼近社會真實、更細膩深刻的刻劃。

改編自廖運潘小說的《茶金》，雖講述茶葉大王吉桑和接班女兒小吉，在瞬息萬變的時代夾縫裡，帶領臺灣茶產業找到生機的故事，但另方面，幾經退婚、愛情始終不見開花結果的小吉到底最後情歸何處，也是觀眾追劇的看點。

古早年代嚮往的幸福是什麼模樣？臺灣人又從何時開始追求「自由戀愛」？與殖民時期常見的痛苦敘事不同，1930年代初的年輕人同現今的人們一樣，出入咖啡廳，打扮入時。當時的臺北五光十色、歌舞昇平，都市男女接受文明的風氣，「自由戀愛」成為反抗傳統的利器、自我意識的表徵，讓許多人投入愛情的狂潮裡。

當時除了《可愛的仇人》這類大眾通俗文學，還有《天亮之前的戀愛》書中的新文學作家們，比如朱點人，早期作品帶有浪漫自傳色彩，透過男女戀愛表現知識分子對個人自由的追求。又如翁鬧，他書寫愛慾的憧憬與幻滅，頹廢與鮮明的自我意識在苦戀中萌芽。如張文環，作品不論題材，情節皆交織著戀愛或婚姻，或刻畫女性自主意識的覺醒。如龍瑛宗，他是日治時少數關懷女性的作家，筆下女性有著他靈魂深處永恆的嚮往。如賴和，即便提倡以新文學改革社會，也有〈相思〉和〈相思歌〉展現柔情。以下舉幾個日治臺灣文學史中著名的愛情故事與相關改編案例：

░為愛遠走天涯的禁忌姊弟戀：鍾理和與鍾臺妹

日治作家有許多勇敢突破傳統的例子，最有名的可能是1980年改拍成電影《原鄉人》的作家鍾理和與鍾臺妹了。兩人不只同姓，且女大於男，不見容於民風保守的年代。結果為愛走天涯的對抗，恰成為鍾理和文學的養分。

他赴中國奮鬥3年之後，遂帶臺妹離鄉、私奔滿州。《同姓之婚》、《笠山農場》都是取材他和臺妹相戀的自傳式小說。詳述村人對他們的排斥，就算「修成正果」，所生的孩子仍受鄰里恥笑。

░沒結婚先同居的社運俠侶：楊逵與葉陶

楊逵與「土匪婆」葉陶在1920年代留下一段驚世愛情，尚未結婚，就已同居。他們是一對社運俠侶，賴和醫院是他們的聚會所與書房，俗世的枷鎖無法撼動這一對的革命情感。

2015年文化部為了鼓勵全民閱讀，選出10部文學作品拍成的系列戲劇影片，楊逵名作〈送報伕〉名列其中。而1993年水晶唱片發行的《楊逵：鵝媽媽出嫁》，是臺灣獨立音樂發展上重要的一頁，今年更盛大舉辦30週年音樂會。

░婚姻不幸福，將愛戀寄託於寫作：龍瑛宗

龍瑛宗的婚姻生活不幸福，是他一生的悲劇。強勢的妻子、難以契合的思想，令他直到60歲仍常有自殺的念頭。他將初戀的日本情人兵藤晴子寄託在作品中，與宛若自己化身的杜南遠從相識、相知到相戀，雖最後未能結合，卻始終心心相繫。

2012年頑石劇團以龍瑛宗的杜南遠與晴子為主角，推出舞臺劇《燃燒的女人》，講述跨越60年的愛與心路歷程。近年漫畫家阮光民與南十字文化工作室合作的「臺灣經典短篇小說圖像系列」，第一集改編賴和經典短篇《一桿秤仔》，第二集據悉即將改編龍瑛宗的〈植有木瓜樹的小鎮〉。

░文壇第一花美男：呂赫若

集聲樂家、文學家與革命家於一身的文壇花美男呂赫若，其紅粉知己蘇玉蘭就像他筆下的〈藍衣少女〉、〈馬克思女孩〉。在舞臺劇的詮釋下，她想掌握自己的命運，因此從婚姻的束縛中逃離，卻又敗給愛情，而甘於平凡地委屈自己。

2018年在客家電視臺播出的《臺北歌手》，就是針對呂赫若的生平故事進行改編，在第53屆金鐘獎中入圍11個獎項，最終贏得5個獎項，包括女主角、女配角、編劇、節目創新和燈光獎。

░集姊控與妹控於一身：張文環

頗受女性歡迎的張文環，婚後與日籍妻子定兼波子、第二夫人陳群女士相處和睦。第一篇長篇小說《山茶花》，1940年被記者藤野雄士認為是其「半生的自傳」，有觀察者形容它是集「姐控」與「妹控」於一身的愛情大作。2008年臺南人劇團將張文環《閹雞》改編為舞臺劇，刻畫女性自主意識崛起的過程。

以作家及其作品為題材，還有許多豐富多樣的表現方式。日治時期那段臺灣的「過去」，勢必將由「現在」沒有殖民地經驗的世代來重構和講述。用新時代的價值來審視複雜的歷史，用自由的創作來觸動現代觀眾的心弦。●

儘管雙方可能沒有意識到，其實，盛浩偉和朱宥勳共享不少相似之處：都出身建中校刊社、曾就讀不同學校的臺文所、共同辦過文學評論電子雜誌《秘密讀者》、如今都是與點堂講師。綜覽兩人的出版著作，你或許還會發現：小說與散文著作外，兩人還出版了不少推廣臺灣文學的非虛構作品，是兩人出書的一條重要軸線。

盛浩偉參與過重述臺灣歷史時刻的非虛構作品《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》、臺灣文學史編年性質的合輯《百年降生： 1900-2000臺灣文學故事》，而朱宥勳撰寫的《學校不敢教的小說》和《他們沒在寫小說的時候》，通通都在講臺灣作家及其作品。如果對他們任何一人說「這不常見」，他們恐怕會指著對方說：「哪有，盛浩偉／朱宥勳也這樣。」

兩人近年不約而同地回頭整理了歷史上的文學成果。今年7月，盛浩偉主編的《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》面市，朱宥勳則在9月交出了《他們互相傷害的時候：臺灣文學百年論戰》——兩本主題都是廣義上的「臺灣文學史」。

《一百年前，我們的冒險》分成「文學冒險卷」跟「作品選文卷」，前者是由10位當代年輕作家所寫的日治文學專題，後者是日治時代作品選集，兩者可以參照閱讀，既讀選文，也讀選文之外的歷史與人生。《他們互相傷害的時候：臺灣文學百年論戰》則爬梳20世紀的10場文學論戰，集中處理的是那些影響文壇甚深、最重要也最令人頭痛的論戰。

盛浩偉和朱宥勳共同擁有評論家式的、對於文學的通盤關心。這份關心，可以回溯至10年前兩人一起參與的書評月刊《秘密讀者》。

➤ 《秘密讀者》書評月刊：為晚輩撐開誠實評論的光譜

《秘密讀者》2013年起以電子書發行，2018年結束，編輯委員包括朱宥勳、Elek、盛浩偉、印卡、蔡宜文、Godwind（神小風／許俐葳）等人。供稿的作者更多，集合了一票願意在公共領域發言的年輕創作者。除了這份編輯委員名單外，書評皆以匿名刊載，使得《秘密讀者》在當年成了一份帶有爭議色彩的刊物。

盛浩偉回憶當時做《秘密讀者》的背景，是感受到書市逐漸萎縮的狀態。正因為台灣書市逐漸衰弱，業內人士更不敢講書的壞話，書評內容常見浮誇盛讚，「每本書都彷彿得了10個諾貝爾獎。」但對於一般讀者而言，他們只會感受到評論和作品本身的落差，宛如被欺騙。誠實書評的存在，就是為了挽回讀者的信心，然而也可能付出不小的代價。當時的文壇氛圍，年輕評論者害怕自己「得罪前輩會被封殺」，《秘密讀者》撐開了評論的光譜寬度——給予晚輩一點「不用害怕前輩」的勇氣。

朱宥勳平靜地回憶當年，表示一開始發行《秘密讀者》書評月刊，說不緊張是騙人的。然而，如果沒有經歷過《秘密讀者》那段時日，他評論駱以軍作品《明朝》迎來反對聲浪後，很可能會非常緊張、害怕。但面對駱以軍及支持者的回擊，儘管身邊許多朋友都非常緊張，他卻能在澎湖的行程如常吃海鮮。

盛浩偉提到《秘密讀者》的匿名特性：它既是匿名，又不是完全的匿名。匿名可以是不負責任的黑函，但《秘密讀者》至少有「朱宥勳」這個名字出來頂著，因此意見就有了份量。朱宥勳說，這其實是學鄭南榕的，鄭南榕的雜誌上總會寫著「本刊文責一律由總編輯鄭南榕負責」，「雖然我們不是那個等級的環境，但有一些害怕用自己名字批評的評論者，他可以因為匿名的機制進來。如果沒有《秘密讀者》，這些文章永遠不會出現。」

朱宥勳提到，自己也想過可能被文壇前輩封殺，而最糟的境地也就是不能出書。不過，2014年出版《學校不敢教的小說》至今，他心繫的「台灣文青養成計畫」終於在今年以《他們互相傷害的時候》完結了。

➤「台灣文青養成計畫」大完結：《他們互相傷害的時候》

朱宥勳《他們互相傷害的時候》出版後，早前於2021年出版的《他們沒在寫小說的時候》也跟著推出新封面，一紅一黃，看起來像是手足。實際上不止這兩本是一組，《學校不敢教的小說》和《只要出問題，小說都能搞定》4本一起，都屬於朱宥勳的「台灣文青養成計畫」。

由於台灣書市上多數文學理論書都是譯本，較少以臺灣文學作為例子，因此朱宥勳希望能寫一系列書，教會讀者關於文學的基本概念，並且全都援引臺灣文學為例。這4本彷彿循序漸進的「朱宥勳臺灣文學學程」，按著順序看下來，就能學完一套完整心法。

首先，是閱讀，因此《學校不敢教的小說》談「怎麼讀作品」；接下來讀者可能會想學創作技巧，因此《只要出問題，小說都能搞定》談創作。《他們沒在寫小說的時候》和《他們互相傷害的時候》是更深入的文學史，給那些比較hardcore、擁有學術關懷的文青。

《他們沒在寫小說的時候》是作者論，《他們互相傷害的時候》是最難的文學理論。順序是重要的，假使逆著從《他們互相傷害的時候》讀回來，會變成在沒讀過文本的情況下，跳到文學理論，這樣恐怕會連「現代主義」或「鄉土文學」是什麼都不知道，就要讀關於它們的論戰。

《他們互相傷害的時候》選擇論戰的標準是什麼呢？為什麼是這10場？整體來說，這是臺灣文學領域最基本的10場論戰，但朱宥勳來有兩個自己的標準：

「一個是它具有重大影響力，改變了歷史軌道，例如新舊文學論戰、鄉土文學論戰。另一個標準是，它本身有獨特價值。雖然它沒有改變歷史，因為某些原因煙滅了，但它是一種『未竟之路』，例如橋副刊論戰。」

朱宥勳注意到，橋副刊論戰裡存在著左派與本土派的信念。「接下來的20年它們都不存在，直到1977年，鄉土文學論戰它們再次冒出來。」

書裡，朱宥勳稱之為「兩個幽靈，『臺灣文學』與『左派文學』的幽靈，在台灣遊蕩。」戒嚴時代裡，不能有臺灣本土，也不能有左派，但它們以一種不存在的形式存在。

➤ 要打筆戰，就打得認真點

 《他們互相傷害的時候》書介上說是「章回故事書」，朱宥勳在寫作時也曾經興奮表示，他要用「章回」的角度，串接各場論戰。這麼古老的詞彙，出現在這裡如此格格不入，但對朱宥勳來說，章回的重點在於各方勢力間的消長與競逐關係，這一切都有連續性——論戰史又何嘗不是一種「天下分久必合，合久必分」。

寫《他們互相傷害的時候》，對朱宥勳來說彷彿寫了另一本碩論。他爬梳大量的資料，一場論戰可能動輒打個好幾年，最後留在書裡的，是經過篩選後的少數精華。在這段資料之旅中，朱宥勳覺得最有趣的人，是鄭坤五。

鄭坤五在第一章「新舊文學論戰」和第二章「台灣話文論戰」登場，鄭坤五不認同張我軍說大家都要用北京白話文，另提出一種通俗小說使用的「平易之文」方案。他不是說說而已，還有實踐之作章回小說《鯤島逸史》。

朱宥勳覺得這樣一個人非常可愛，在沒有得到任何支持下，默默實踐自己想做的事。「這樣的人很顛覆我的印象，古典文人不是應該負隅頑抗嗎，但他選了第三條路，現在都沒有人記得了。如果他這條路有更多人做的話，我們現在的文學應該會非常神奇。」

問盛浩偉，如何評價《他們互相傷害的時候》？他說：「寫文學史是個苦差事」，並表示朱宥勳這是在「做功德」。盛浩偉說明，梳理文學史儘管重要，卻不大符合現在的學術潮流。諸如歐美、日本等國，對自身文學的認知已鉅細靡遺，所以會尋求更跨界的視野，不過對盛浩偉而言，那些近乎奢侈：「臺灣連這些都不夠完備，就要跟上世界做下一步。」

兩人分享彼此對於臺灣文學史的出版觀察：許多人對陳芳明《台灣新文學史》的內容或許不盡同意，或有些微詞，但現下並沒有更完善的版本。臺灣文學研究者人人必讀的葉石濤《臺灣文學史綱》如今看來過於簡略，但要做出能夠容納多元性的文學史，篇幅又相當長。比如國立臺灣文學館企劃出版的《臺灣文學史長編》就是如此，一字排開共計33冊——想想，一般讀者有誰會為了理解臺灣文學，一口氣讀三十幾本書？

至於理解從前的文壇論戰，為何在當代仍非常重要？盛浩偉自言，年輕時的自己也對論戰相當不屑，認為創作者能寫出好作品就足夠了。他指出，其實論戰裡能看到時代風向，轉折點可能就自論戰過程而生。畢竟，文學觀會隨著時代改變，這是每個創作者都不可不知的。

《他們互相傷害的時候》書中羅列的文壇論戰，最想穿越時空參與或旁觀哪個戰場？盛浩偉說最想去台灣話文論戰，「因為其他論戰都在吵立場，這個最有建設性，他們認真在討論要怎麼表記台語、怎麼實作。」朱宥勳則不想有太長的時空旅行里程數，想回到比較近的雙陳論戰。朱宥勳認為，陳映真、陳芳明兩人筆戰過程常常「歪樓」，揪著專有名詞的釋義錯誤打，一直想把對方拖回自己的主場。

朱宥勳平時打拳擊，提到拳擊在兩位選手進入難分輸贏的扭打狀態時，裁判會強行把選手分開。朱宥勳也想對陳映真跟陳芳明做類似的事，回到戰場煽風點火：「我覺得兩個人都在亂打一通。我覺得要打，就要打得認真一點。」

➤選文和非虛構相互對照：《一百年前，我們的冒險》

 《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》源自國立臺灣文學館的提案，原本目標是做成日治時代文學選集，但對盛浩偉來說，不能只是一本選集。「市面上選集太多了，要是沒有爆點，它只是一本大學教材。但『教材』要不是由大學老師來編，也很難開課使用。」這想法讓盛浩偉立下了讓此計畫以「爆點」直面市場的高標，而這個高標又讓他公親變事主，自己挖坑自己跳。選集的主編任務就這麼落到了他身上。

盛浩偉曾有個進行到一半的想法，是規劃重出龍瑛宗那本曾在日治時代差點有機會出版、卻遭禁刊的小說集《蓮霧的庭院》。但盛浩偉不滿足於只是復刻重出，還打算規劃一系列關於龍瑛宗的非虛構故事。在臺文館的選文計畫出現時，盛浩偉就先把這個「選文和非虛構相互對照」的特殊體例，實行到了《一百年前，我們的冒險》當中。

 《一百年前，我們的冒險》的編輯程序，比外人想得更為複雜。一般來說，應該是先決定選文，再決定主題、找當代創作者來書寫非虛構的專文吧？實際上卻是反過來。

盛浩偉先想了幾個模糊的前輩作家人選，例如周金波與葉石濤，以這些人物來構思主題，聯繫當代創作者，請他們依據主題寫非虛構，再從非虛構裡寫到的作家來進行最終選文。但這一連串設定主題、找寫作者、選文過程的環環相扣，常常長出岔路，產生意外的驚喜。

比如，盛浩偉原想端出「怪誕與情色」的主題，談日治時代作家賴慶。盛浩偉注意到賴慶有些故事非常奇異，例如他發表於1933年，有如偵探小說的故事〈活屍〉：妻子委託專人調查，卻發現自己的丈夫成了醫院院長的男寵，甚至遭到去勢，偵探要院長賠錢一萬零八十元，院長覺得太多——「這叫多？如果我現在用兩萬塊買○○（按：睪丸）你會賣給我嗎？」偵探這麼說，還補上一句：「人的兩個○○價值一萬零八十圓，看起來很貴，實際上可是很便宜的呀。」作家陳栢青曾如此點評這篇作品：「以為是播《陰屍路》，其實是阿莫多瓦會拍那種顏色鮮豔關係混亂的西班牙電影。」

分配到這題的翟翱，尋思良久，最後依照個人的專長及興趣，走筆寫下楊千鶴與翁鬧的介紹。此外盛浩偉原先對蕭詒徽說：「你可不可以寫日治時代聽團仔的故事？」原本預期會是台語流行歌，結果蕭詒徽的〈夢之歌〉寫藝旦與古典詩人，穿越到台語流行歌的重要前世。

盛浩偉好不容易選出9大主題後，台灣島的族群議題往他心內一撞——他想設定主題，用以呈現原住民主體的聲音：「這個原住民主題不能是舊的。日治時代的原住民研究已經很多，但那些論述都不是原住民自己的。」

盛浩偉想起之前看過一位名為「利利班」（リリバン）原住民歌人的資料。歌人是日本傳統詩歌形式「和歌」的創作者。從前日本人寫下和歌，多半在旅途中吟詠風景之美。在台灣，高山遍布，景緻優美，正與原住民群族的生活場域重合。若有接受日文教育甚久的原住民菁英，寫和歌、俳句是相當合理的，成為歌人也完全能想像。

盛浩偉探問了幾位原住民創作者，卻出於少有人鑽研日治時期的原住民文學主題，紛紛推辭。連續碰了幾個軟釘子後，皇天不負苦心人，盛浩偉最後問到現今定居荷蘭、出身阿美族的那瓜（Nakao Eki Pacidal）。

那瓜與盛浩偉一開始的接觸充滿張力。那瓜起先抱持著類似「文學本身就是殖民」的堅決立場，認為文學中的線性時間觀、世界觀、寫實與虛構的對立等等觀念，和原住民傳統文化難以相容，甚至連書面文字本身，也並非原住民自有的文化生態。盛浩偉卻不排斥這種「洗臉」，反而認為「滿需要這種立場」。

信件往返的討論過程，盛浩偉耐心說明主題設定的初衷，希望那瓜能從「原住民能不能為自己的主體發聲？」為中心，建議選文作家。被打動的那瓜，後來便從原住民的歌謠，聯想到兩位關鍵人物：高一生（鄒族名Uongu Yata'uyungana）與陸森寶（卑南族名Baliwakes）。盛浩偉當下意識到這是非常好的例子——過去高一生通常被放在白色恐怖受難者的框架下談，較少以原住民文學的角度談到。

盛浩偉為《一百年前，我們的冒險》定下真實與想像之間的界線。首先，可以用對話呈現史料。其次，在基本對話之外，創作者還可以多加想像「可能的對話」：「大原則是不要違背歷史事實。我請他們交初稿時，加了非常多註腳，問他們『這一段從哪裡來』。」

比如，盛浩偉向何玟珒確認〈書寫臺灣民俗的他與她——莊松林及黃鳳姿的交會〉提到池田敏雄造訪莊松林的玩具店，是否根據史實？何玟珒表示，這確實來自一筆記錄池田敏雄的口述紀錄，顯示他確實曾到臺南拜訪莊松林，也去過他的玩具店。除了編輯過程實事求是的細心，盛浩偉也說明《一百年前，我們的冒險》內容其實經過匿名的學術審定。在乍看易於親近的臺灣文學推廣書背後，是意外高規格的學術檢視。

➤打開資料的維度，有新思維新想像，才有辦法推廣

儘管《一百年前，我們的冒險》的企劃與發行目的是「推廣」臺灣文學，但盛浩偉想在推廣中，考量當代趨勢，加入前所未見的嶄新視角。對盛浩偉來說，推廣與創新並不互斥，而是相輔相成的。

 「我們對推廣這個詞都有個錯誤印象——人們常常會覺得推廣就是稀釋，以為把論文內容寫得白話一些就是推廣。其實不是！」盛浩偉接著說：「真正的推廣，就是你要找出火花、要打開資料的維度。以原住民的議題來說，照現有的研究來看，不會想到這個主題（以歌謠凸顯原住民主體性）。這就是打開資料的維度，推廣可以同時做到這件事。要有新主題的思維，才有辦法推廣。」

盛浩偉說。歷史文獻沒辦法記錄到這些人物鮮活的生命特質，但做推廣的人，會對這樣的描述有所連結與感受。身為《一百年前，我們的冒險》主編，盛浩偉最希望能把這個立體的想像推廣給讀者。

到底要如何才能推廣臺灣文學？盛浩偉提到，會首先接觸到這類書籍的第一批讀者，其實並非圈外的一般讀者，而是臺灣文學圈子裡的人。面對這些人，只是給稀釋資料是行不通的。「你一定要先讓這些人覺得有趣，基礎的東西之外，一定要有火花。」朱宥勳的說法則是：「要找一個讀者進來的理由。」

因此《他們沒在寫小說的時候》跳過作品談作家本身，降低讀者的進入門檻。朱宥勳也找到新的切入點：「戒嚴不只會扼殺作家，作家也會利用戒嚴。這是戰術的一部分。作家不是永遠天真⋯⋯每一篇，我都希望能找到一個這樣的點。」對朱宥勳來說，賦予全新的詮釋框架至關重要，是他撰文的絕對先決要件。若沒有構思出這樣的新框架，朱宥勳就無法下筆。

對於推廣臺灣文學的未來，朱宥勳則表示，希望總有一天，現在談論與傳播的臺文知識都可以不再新鮮：「我們不斷講述之後，永遠有人很驚訝地跟我們說，天啊，我以前為什麼不知道。我一開始還覺得很有成就感，等我聽了10年之後，我就想，我們到底還要在『第一次』待多久？」

盛浩偉則把推廣描述為「復育」，滿懷希望地將經典臺灣文學形容為草原上的草，「我覺得在台灣，經典太高了，大家就會覺得經典很可怕。其實經典應該是土壤，我們應該站在經典之上，然後，我們就不要再只是沉溺在這些經典。經典應該是我們共同的語言，像是平台。」日本有各種文庫系列，收錄眾多經典，讓讀者可以輕易取得。盛浩偉對臺灣文學經典的想像亦是：希望人們未來想找來閱讀的時候，就能找得到它，不必束之高閣，奉為圭臬。

盛浩偉和朱宥勳，兩人都是一樣的。他們都曾受到臺灣文學滋養，也樂於化作園丁，在眾聲喧嘩的當代，和其他人共同傾注心力、看顧這塊草原上的奇花異草。或許，有朝一日，每個想要靠近文學的讀者，皆能輕鬆愉快踏入此處，在一片欣欣向榮中，找尋到專屬個人的閱讀樂趣。●