評論》現代詩人的毒舌忠告——評《辛波絲卡談寫作》
作為1996年諾貝爾文學奬得主，辛波絲卡並沒有像好些獲得諾奬的作家般，很快被讀者遺忘，而是經久不衰，甚至詩作廣受很多不大讀詩的大眾歡迎，也挺切合「詩壇莫扎特」這一美譽。她的詩通俗易懂，又不受讀者的文化背景所限，道出現代人對生活的細膩感覺。
在某種程度上，她的文學成就還得力於她對其真實經驗及社會實況的隱藏（或無寧說是拋光）：我們知道，辛波絲卡生前並沒有留下回憶錄或自傳，也沒有在詩中分享對現實生活的指陳，在她早期某些詩作中，動物的形象往往暗寓人類在政治世界中生存的各種境況，例如遇到危險時把自身分為兩半的海參，暗喻詩人面對體制的寫作要求時必須採取的策略，與社會現實若即若離的態度。另一方面，辛波絲卡那一代詩人與二戰前波蘭詩人的美學風尚割裂，建立屬於自己的詩歌世界。比如她經常反對「青年波蘭運動時期」（Młoda Polska）的詩風，那是自1890至1918年間的波蘭文學現代主義時期，當時人們普遍認為形容詞是詩歌語言的重點，為詩創造特有氛圍。單純讀她的詩，我們很難想像二戰前夕波蘭以唯美、災變為主題的詩歌，到底是甚麼模樣。
出於政治禁諱，也因為個人性格使然，辛波絲卡很少分享她的寫作經驗。最近台灣出版了安娜．碧孔特、尤安娜．什切斯納合撰的詩人傳記《辛波絲卡：詩、有紀念性的破銅爛鐵，以及好友和夢》，也許讓我們能窺探到更多這方面的細節。恰巧時報在稍前出版了《辛波絲卡談寫作》這本小書，也許亦可讓我們瞭解辛波絲卡的詩觀。
《辛波絲卡談寫作》並非詩人特意為文學讀者而寫的寫作手冊，它只是詩人自1953至1981年以編輯身份任職波蘭雜誌《文學生活》，與另一位編輯負責「文學通訊」專欄時，匿名回覆、評論投稿作品的「通訊」輯錄而成。對一般讀者來說，閱讀當中的毒舌評語是有趣的，但他們會在背景闕如的情況感到困惑，對評論者來說，這還考驗對辛波絲卡詩歌及詩歌背後的人格有多瞭解。然而我們仍可以找到這一代讀者普遍認同的文學標準，例如我們摒棄任何明確地表達任何宏大要旨的企圖，尤其是帶政治或道德上的任何目的，我們也拒絕過於外露或含蓄地表達自己的情感或想法。
換言之，《辛波絲卡談寫作》其實就是她寫的「文學通訊」，但這「文學通訊」有何特別之處呢？在書中〈關於「文學通訊」的對話〉一章，辛波絲卡向訪問者德麗莎．瓦拉絲說明，「通訊」：
就是簡潔的「不予採用」或「建議再努力」等話語，但我們（即輪流主持通訊的辛波絲卡及沃濟米日．馬穹格）有時認為值得為自己的決定說明理由。
辛波絲卡與另一位男編輯寫的通訊，風格也有所不同，後者使用陽性過去式動詞，而辛波絲卡愛好用第一人稱複數而不用陰性過去式。我們不熟悉波蘭語文法，但仍能想像到，辛波絲卡對於批評別人的事情還是很謹慎不暴露自己身份。話雖如此，辛波絲卡對那些投稿的「新人」，還是不留情面的，而且不認為自己無情：
辛波絲卡：無情？連我自己也是從拙劣的詩詞和故事開始的。我知道冷水澆頭所能帶來的療效。
這種自省的態度還是值得感染那些文學新手，「鼓勵人們反思他們所寫的文字，以批評的眼光看待自己。最後就是鼓勵人們閱讀。」隨着對「反思」的討論，瓦拉絲還是追問辛波絲卡會否擔心錯判別人的才華，辛波絲卡則回答說，對自己就劣作的批評，她很有自信，討論進入了文學寫作與庸才或劣作的關係。
這正是當代文學寫作最核心的關係：我們生活在一個媒體極發達的年代，即使在十九世紀的浪漫主義時期，很多作家的作品只能在朋友間私下傳閱，但現代作者只需往各大文學刊物投稿就可以佔有一版面了，故此發表作品的門檻變得很低。或者，正如瓦拉絲所說的，在「上個電視就能刷『存在感』」的現代，很多人把投稿當作一種「自嗨」的機會，即使辛波絲指出她的「文學通訊」處於一個「非浪漫時期」，人們總是把詩人「放在更高的位置」，即使事實上「隱身無名人群中本應為個人帶來無止境的幸福」，人們也會「想不計代價地讓自己脫穎而出」，即讓自己的名字被刊登出來。
說白一點，文學編輯經常遇到這樣的問題：投稿者內心深處自視才華及天份很高，但對辛波絲卡這樣真正的詩人和文學編輯來說，文學才華只有一種客觀、普遍認同的標準，而不是各人有各人的標準。當然，對投稿者來說，文學雜誌這種外在機制必須堅持公平、公開徵稿的原則，於是不獲刊登的作者就責怪編輯不夠公平。通訊第一篇〈致克拉科夫的觀察者〉正是回應類似的指罵，作者怪編輯扼殺年輕的文學人才，該作者將「年輕的文學人才」比喻為「脆弱的植物」，「應該細心呵護和照料」而不是「批評其軟弱和無力以期結出成熟的果實」。辛波絲卡的回應體現了一個編輯應有的立場：「植物必須在自然天候下成長，並適時地適應環境條件」。
另一方面，很多投稿作者的審美觀或詩觀停留在浪漫主義時代，用那些浪漫主義的華美辭藻寫出內容空洞的應景詩作，當然，浪漫主義詩人也寫不少應景之作，但是不少作者在仰望他們的項背時，似乎忘記自己的寫作環境才是最關鍵的。例如在〈致M. D.〉的通訊中，對方大概寄來一些令人愉悅的押韻詩，辛波絲卡稱這些詩應該有機會有地方性慶祝會上發表：
觀眾們在子上調整坐姿，不知道接下來還有什麼節目，或許該去取自助餐了﹖就在此時，屬於我們這小鎮的詩作登場了，作者一一指名道姓，禮貌而和靄！笑聲和掌聲爆發而出。這一切都發生後，最糟的一刻才出現。有人對作者說：「您應該寄出去發表，就這樣浪費了多可惜。」
又如在回覆「卡利什的阿塔」的通訊中，辛波絲卡揶揄寫宮廷式作品的作者：「如果我們有座占地廣大的城堡，會請您擔任宮廷詩人，吟唱出關於玫瑰的懊惱，只因花瓣上停留著不請自來的蒼蠅。」在面對這些迂腐的詩作時，辛波絲卡的回應往往帶有「詩人辛絲波卡」所獨有的，委婉中帶尖刻的幽默感，至此我們恍然大悟：如果辛波絲卡的詩作指明讀者是我們的話，那該是多麼可惜的事情！
辛波絲卡還得面對很多技巧稚嫰的作品，要給寫作這些作品的人給恰當而不過火的批評無疑是一件苦差，比如「天空中央流動的銀河/神祕，有點嚴酷/像條精緻的圍巾般鋪展開……」（〈致戈萊紐夫的B. K.〉）
寫作並發表這應景之作或浪漫主義陳腔濫調，大半是由於我們不自信，以為現代人的語言不再具備詩意，或者不相信自己有能力，要用那些陳調濫調來掩飾我們缺乏才華的事實。正如辛波絲卡致克拉科夫的H. C.時說的，缺乏文學才華一點也不可恥。
另一方面，文學（或詩歌）又幾乎是不具長期專業訓練以獲得知識的領域，這大概令很多文學上有造詣的人感到汗顏，也令很多在其他領域上卓然有成的人（比如音樂家、建築師、畫家）躍躍欲試卻不得要領。在回答克拉科夫的U. T.時，辛波絲卡坦言道文學不具任何技巧上的祕密，是所有藝術中最不具專業要求的領域，所以作家不一定像音樂家般年輕出道，可以二十歲或七十歲成為作家。當然，最後誰能成功，也要講天賦，該段話的結語是「畢竟基因決定一切。」但文學創作又是很惱人的事情，即使你有才華，如等不到靈感降臨，也是徒勞，〈致拉多姆斯科的伊登〉談到要成為詩人就必須有能耐長時間面對紙筆，完善來自心靈的聽寫之作，辛波絲卡稱之為「天賦」，也許亦解釋了真正的文學才華在於寫作的耐性。
在所有文體中，詩看似最為個性化，卻亦予人理想與現實最大矛盾的幻滅感，詩的材料來自最紮實的現實生活，然而詩的志向卻是像伊卡路斯般飛向太陽。寫詩似乎最好拋開對現實的顧慮，比如某些家有餘裕的人可以不理有沒有受眾，寫完全屬於自己的作品，的確就像賈克梅第說的，「拋開現實就不會做出失敗的作品。」（〈致什切青的阿里〉）問題是，少了對現實的考量，或放棄表達出對世界或自己的野心，也同樣放棄了好壞的評判標準。而即使要做伊卡路斯，他所見的景觀也必須切合他身處的現實世界：就像〈致斯武普斯克的L-k B-k〉所說的：他看到的會是汽車和卡車飛馳的高速公路、有跑道的機場、大城市、發達的港口等現實情況。應該說對現實的瞭解、現實的引用，才會建立出更宏大、壯觀的詩景。
另外，那些最傑出的現代詩歌（包括辛波絲卡自己的作品）一再顯示「從我們生活中汲取活力，取自真實的生活、苦難經歷和獨立性的思考」，催生它的動力亦在於「世界」因為「此刻已不同於以往」而「必須一被重新書寫」的迫切需要（以上引言來自〈致格但斯克的Ir. Przyb.〉），但詩歌也需要「能從現實中片刻脫離」（引自〈致索波特的烏菈〉，此語承接作者引用美國詩人桑德堡的格言：詩是渴望飛翔的海洋生物所寫的日記）。最高的詩藝，必然包含對一切對立標準（如主觀vs.客觀、個人vs.社會）的平衡能力。
辛波絲卡不單對詩歌作者提出意見，書中不少〈通訊〉內容針對故事寫作的各種問題，有些是寫作原則，大多是人物細節、故事情節合理與否的問題，也有「虛構」本身的意義：比如科沙林的M. S.向編輯抱怨自己因為編造故事，而不是寫自己生活中發生的事情，因而受到批評，辛波絲卡就以福樓拜寫作《包法利夫人》為例，說明「虛構等同於對現實的清晰想像，而清晰的自我想像就如同親身體驗一樣」。還有對角色描述千人一面，比如在〈致華沙的Hen. Zet.〉中稍為含蓄地挖苦那位寫了不同名字的女性人物的作者，「然而她們的運氣實在很糟，無法走進我們的年輕文壇……您有才華，但無桃花運啊！」〈通訊〉中也有不少討論針對關於女性的描述，或對愛情的描寫，〈致卡托維茲的卡利〉的作者在作品寫了很多位取材自生活的女孩，但「女孩的數量並不能等同作品水準」，在〈致波任娜 W. W.〉中，作者更批評這種「相信只要替男女主角取名並將其放在附床的房間裡，所有用來分析這種普遍情感的要素就齊備了」的錯誤觀念。可笑歸可笑，這的確是每位作者都會犯下的錯誤，故此在讀到這些〈通訊〉時，在會心微笑過後最好把那些作者當作「前車之鑑」來警惕自己。
書中還有就各種創作問題提出的意見，比如動物寓言、電視劇本、散文詩等，它們都能表現出辛波絲卡在詩歌中呈現的個性。她機智、世故，因為即使在文字下，她也想做懂得人情世故的普通人，摒除文人常有的目空一切的想像，以人情世故作為詩藝，而這種人情世故也包括對語調的節制、文字的準確和簡潔。不管如何毒舌，她都只想呈現出一個人應有的模樣。●
（文章授權轉載自「虛詞」，原標題與連結：〈現代詩人的毒舌忠告——評《辛波絲卡談寫作》〉
■從小被白人養父母撫養長大的韓裔作家妮可．鍾（Nicole Chung），在2018年的暢銷回憶錄《
閱讀隨身聽S8EP3》漫畫家簡嘉誠／被壓抑的一方，通常有很多故事 ft.青空下的追風少年、女伶回憶錄
漫畫家簡嘉誠近年與國家影視聽中心合作了三部漫畫：《消逝的後街光影》、《畫電影的人》與《女伶回憶錄》，都獲得非常精采的口碑。故事圍繞著台語電影的史料重新出土，以漫畫為台語電影爭取轉型正義，巧妙地將政策不公的歷史轉化成戲劇或藝術的養分。這幾部作品的背後，都有著很深很深的遺憾與悲劇性，如何以漫畫再現歷史，如何從歷史拉回「人」的身上，請聽簡嘉誠娓娓道來，節目精彩，請別錯過了。
➤電影膠卷成木屐黏膠，台語片的消失之謎
簡嘉誠：根據藍祖蔚先生的說法，台灣曾經拍過1200多部台語電影，現在找回來的只剩160幾部。台語片消失之謎，堪比亞特蘭提斯的一夜消失。曾經年生百部的盛況，到現在徹底消失在社會大眾的記憶中。究竟發生了什麼？細想是很不可思議的，因為畫漫畫的契機，我開始瞭解中間到底發生了什麼事。
過去我總以為《養鴨人家》或《蚵女》等作品，大概是因為拍得很好，所以得獎了。了解歷史才發現，其實那時台語片，一年拍了快百部，國語片可能一年只拍一部，但傾盡全力拍攝，資金充裕、全彩，而且有宣傳規劃。所以，它也得獎了，被留下來了。而台語片拍了那麼多部，在各種小戲院放，場場爆滿，卻沒有留下任何的資料到。而且，在大眾的記憶中消失了。
主持人：當年的電影都是有膠卷的，並不是一夕之間消失的。台灣其實很不善於保存檔案。
簡嘉誠：真的。膠卷是不能放在常溫的，它其實是像蛋糕必須冷藏，但以前完全沒有保存的概念。我讀到一些台語老導演的口述資料，他們就只是把膠卷擺在家裡，若常溫保存，它會酸化，甚至整個發霉。以前真的是沒有保存的概念，很多膠卷放在手邊不知用途，就會變賣。很多膠卷成了木屐底部的黏膠，那些文化資產就這樣消失了。
➤漫畫家對自己創作習慣的挑戰
簡嘉誠：《消失的後街光影》圍繞著國家電影中心（國家影視聽中心前身）。首先，希望讀者能讓理解，為什麼這些文化資產是重要的，為什麼需要保存它。其次，也希望讓大家知道，保存電影歷史的機構也是很重要的。
因為這樣，故事分成了兩條線，一條是現代的人如何努力保存以前的資源。另外一條線，希望呈現台灣50、60年代，那些導演和攝影，如何在資源很少，政策限制很多的環境下，拼命地拍出他們覺得好的片子，他們付出了哪些努力........
比如，現在若想拍攝有人開車的畫面，可能很簡單，架攝影機在引擎蓋就好了。可是，過去因為設備跟技術都不成熟，所以當時的攝影師，是把自己整個人綁在引擎蓋上，賭命地拍人開車的樣子。再舉一個例子，如果需要拍攝颱風夜或風雨交加，如何運用巧思，比如到河邊搭景，利用漲潮的水，在旁邊做水的聲光效果，製造出風雨，淹水的畫面。雖然資金不夠，可是當時的電影人，會用盡各種辦法克服困難，拍出精彩的畫面。
➤被壓抑的一方，通常有更多的故事
簡嘉誠：台語電影本身很多比較悲情的狀態，在設計故事跟最後畫出來時，我覺得帶點遺憾感，滿符合台語電影的情境。
《雪下的真相》的設定是一對雙胞胎兄妹，兩位一樣聰明，哥哥被認為應該好好念書，而妹妹則被認為女子無才便是德。故事在哥哥失蹤，妹妹假扮成哥哥的樣子，女生時她非常壓抑，變成哥哥後卻非常厲害。這樣的故事是沒有辦法放在現代的，是那個年代才適合發生的故事。在時代交替的年代，被壓抑或是比較弱勢的一方，通常有滿多的故事可以演。
➤處理角色，而非處理立場
主持人：身為歷史題材創作者，必須考量不同的立場，你如何面對這種分寸的拿捏？
簡嘉誠：我覺得創作者有幾種方式。第一種，創作者可以使用「立場炎上法」，選擇極端的描述方式（主持人：鮮明的立場），讓跟你站在相同立場的人幫助你，讓不同立場的人砲轟你，作品炎上，增加點閱率跟曝光率，最後得到非常強烈的特定族群的認同跟支持，銷量可能靠該族群的人。
不過，就我個人來說，我不擅長用那樣的方式，處理立場真的不容易。比如光是寫日治還是日據，台灣都可以吵翻天了。
➤漫畫家對自己創作習慣的挑戰
主持人：《消逝的後街的光影》、《畫電影的人》還有最新的《女伶回憶錄》，這三本在創作上，有什麼不一樣的挑戰嗎？
簡嘉誠：其實每一本都不太一樣，都是全新的挑戰。作家會有個比較麻煩的地方，當我們在作畫或在某些流程上越來越熟練，可是也會擔心講故事會進入習慣的模式，陷入固定的故事結構。比如，我很喜歡日本漫畫家安達充的作品，但他的漫畫看很多時，大概會感受到相似的狀態（主持人：套路）。漫畫家如何避免自己陷入套路，或者盡量再突破一些。
作家一定會有創作上的習慣，或許在所難免，可是如何盡量地找出新的方式、節奏，說故事的新方法，這是我在創作每一本時，努力思考的，所以每一本都像新的挑戰。
➤史實的正確性，應該批判還是包容呢？
簡嘉誠：我之前畫鐵道漫畫時，邀請協助的專家是蘇昭旭老師，蘇老師是鐵道專家，他非常希望文創能進到鐵道，他很鼓勵各種與鐵道相關的文創，他也很包容，每次推薦時都會提到，裡面可能有一些錯誤，但瑕不掩瑜，希望大家可以閱讀。可能因為這方面有蘇昭旭老師一直的協助，所以我之前畫鐵道漫畫時，反而沒有太多的專家告知我說哪裡畫錯了。因為蘇老師一開始就幫我做了防火牆。
反而，我碰到另一個有趣的經驗，是畫《畫電影的人》時，主題聚焦國影海報的漫畫，描述1960年代西門町有位畫海報的傳奇繪師。其中有個景，因為那時候還有中華商場，旁邊有條鐵路從中華商場開出來，那出自一張很有名的老照片，我曾在很多書籍或是其他漫畫家的作品中，也見過那張照片。
因為背景在1960年代，所以我把那張照片畫出來。事後，有位讀者提醒我，我所畫的那台火車是R100型，正確的製造年份是1969年，是1960年代末了。若在60年代初期，應該比較像是R0型或R20型。我向他致謝，也表示如果未來有機會，我會再把它修正。很有趣的是，其實我那本並不是鐵道漫畫，但裡面出現了一條鐵路，所以……
主持人：碰到就得正確啊。就好像畫《青空下的追風少年》，時間在1945年前後，而比如1940年台北大空襲，也是這幾年才被大眾所注意到的。但是我一般人很難知道，來空襲的美軍飛機機型，可是作為繪者，就必須畫清楚，還好這個還不難找，應該是B-25轟炸機。可是你剛剛提到，在火車車頭的機型上，我猜想只有非常少數的鐵道迷知道，這些火車的製造年份。
簡嘉誠：而且是在一本不是鐵道相關的漫畫上……
主持人：漫畫是比較娛樂性的文本，但裡面所牽涉到的，跟任何一種專業知識的相處，都是非常重要的。包括該業界的專家，他是用什麼態度，是很批判或很包容的都有關係。若能以批判的眼光和包容的態度，比較容易把事情做得更好。
➤在故事成型之前，已廢棄了幾百張分鏡
主持人：《青空下的追風少年》感覺你用力非常深？
簡嘉誠：這本書的過程非常曲折。當初跟檔案局合作這本漫畫，檔案局提供了一個研究案給我。研究案從戰後開始，時間一直拉長到1948、1949年，有第一屆台灣省博覽會。做歷史題材還有一個情況，我會看到很多新的、不知道的東西，都想介紹給讀者……
主持人：但是放不進去，不然會模糊主軸。
簡嘉誠：對，我第一版就犯了這個毛病。有很多題材，比如第一屆省運會、省博會、鐵道小學等等，每個年代都不太一樣，如果都要放進漫畫中，時間會拉得很長。一開始的版本有點蜻蜓點水，每個都有演到一點。原本第一版的分鏡都已經畫完了，而且還改了一個版本。可是，最後跟總編討論時，總編說了一句話，讓我決定把它整個砍掉重練。
「要不要加入愛情故事？」總編問我，他大概覺得這個故事無聊到不行，若不加愛情故事，沒有讀者想看吧。我當時覺得加愛情故事也不是不行，可是根本的問題是故事性的不足，後來才決定砍掉重練。後來的這個版本……
主持人：還是沒有愛情故事啊。
簡嘉誠：但它不需要愛情故事了，它不需要愛情故事，才代表它是一個可以看得下去（主持人：成功的）的故事。這樣想想，我第一版就畫了快200頁的分鏡，後來調整一次、大改一次，故事成形前，已經廢棄了不知幾百頁的分鏡了，才徹底改成最後的版本。
主持人：有沒有可能你自己改到已經胃口全失......
簡嘉誠：每個案子都有時間的限制，剛好去年我一次跑兩個案子，所以時間非常緊迫。可是我一想到那個故事......不行......就算限於時間緊迫，還是覺得不對，所以我還是大改了，撤底砍掉重練。這次我決定把時間縮限到戰後的一小段、省運會那段時間，把感情聚焦在少數幾個人身上，效果會更好。
➤只出現一兩格的畫面，卻可能花費漫畫家好幾天的研究
主持人：《青空下的追風少年》中有提到灣生遣返的情節，像是把有用的人先留任，沒有用的先送回日本，很多內容讀起來可信度跟說服力非常高，感覺它就是真的會發生的事。
簡嘉誠：這真的很有趣，讀完研究案時，我一開始對遣返時間的認知是有點混亂的。研究案有提到引揚，但它是分區域寫的，所以我那時對時間線的認知是日本人都已經遣返回去了，國民政府開始在臺灣想做一些事情。因此，我的故事一開始先設定的是，日本人都已經走了，接下來本省人跟外省人發生了一些衝突。
後來研究員提醒我，遣返其實沒有很快，它分了滿多段時間。我漸漸意識到，有一段時間，要回去的日本人，在還沒有回去之前，跟台灣人還是共處的狀態。也因此將時間線調整成更符合當時的情況。
其實光是考據留下來的日本台鐵技師要穿什麼樣的制服，當時也很傷腦筋，我還找了日本時期修鐵路的影片來參考。考量剛戰敗可是還沒遣返，應該不可能要求日本技師換回台鐵新制服，所以制服應該和日本時期一樣。後來問了蘇昭旭老師，他提到因為該時期資料非常缺乏，穿著本來的制服應該是合理的。所以漫畫中的日本技師不管是帽子、衣服都還是繼續沿用日本時期的樣式。
主持人：光是考究這點，漫畫家就要花費很大的力氣，但最後的成果，就是幾格的漫畫而已……
簡嘉誠：真的！為了呈現鐵路維修的狀況，檔案局也非常熱心地幫我介紹了一位真正負責在修路的鐵路技師。為了理解怎麼樣修鐵路看起來比較真實，也去找了一些阿里山換鐵軌的影片。為了讓讀者感受到該年代的真實感，有時最後呈現出來，可能一兩頁就過看過去，但前期找資料的時間，通常就花了很長的時間。●
主持人：吳家恆，政治大學公共行政系畢業，英國愛丁堡大學音樂碩士，遊走媒體、出版、表演藝術多年，曾任職天下雜誌、時報出版、音樂時代、遠流出版、雲門舞集、臺中國家歌劇院。除了在大學授課，在臺中古典音樂臺擔任主持人之外，也從事翻譯，譯有《心動之處》、《舒伯特的冬之旅》、《馬基維利》、《光影交舞石頭記》等書。
片頭、片尾音樂：微光古樂集 The Gleam Ensemble Taiwan
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