十多年前曾有本選集，《華麗島的冒險：殖民時期日本作家的臺灣故事》，它從編者、譯者陣容，乃至全書主題、入選篇目及作者，方方面面都令我印象深刻，且已不止一次提及。集子裡最後一篇叫〈消失的房子〉，可說是全書中最具娛樂性的作品。因為是個帶有推理成分的故事，在此就不多加敘述，避免削減閱讀的趣味。總之，讀完以後勾起了我極大興趣，想將這位作者的其他作品全都找來看，也足見這篇小說多麼有魅力。

這位作者，就是日影丈吉。

接著沒過多久，就有出版社翻譯了他的其他作品，即《巫歌：日影丈吉怪奇偵探小說名作選》。這本書裡收錄的中短篇作品，確實都是日影在日本推理小說史上留名的作品。同名的〈巫歌〉既是他獲獎出道之作，也被江戶川亂步盛讚為「近乎完美之作」。他的文學風格既有理性的推理解謎，卻也帶有神祕幻想，經常利用民俗、信仰、傳說等元素來構建故事。

然而，日影最最無可取代的特點，莫過於以臺灣為題材寫下的作品群了。1943年，他於二戰期間被徵召入伍，並派駐到臺灣。這段經驗成為他許多創作的靈感來源，更重要的是，這些小說作品經常以日本人的外來視角，敘述了較少被描繪的臺灣社會、人情與風物。現在終於在臺灣面市的這本《內部的真相》，就是日影丈吉的「臺灣物語」之一，也是他的第一本長篇小說。

在此之外，他的臺灣物語主要還有《應家的人們》和《華麗島志奇》這兩本書，以及一些零星的短篇。《華麗島志奇》是短篇集，皆以臺灣民俗為題材，展現了日影丈吉最典型的幻想懸疑風格。而《內部的真相》與《應家的人們》不僅同為長篇，創作出版時間僅相差兩年，且彼此互補：前者的故事發生在臺灣北部，後者則是熱帶的南臺灣。

這兩部長篇小說，出版距今已經超過60年，小說中描繪的二戰臺灣，更是距今80年前的時空了。但如今看來，故事依舊歷久彌新，並未過時，甚至最近幾年，這些小說仍然在日本被重新編輯，包裝為文庫本推出，也深獲現在的年輕讀者所喜愛。

當時，日影以作家之姿出道後過了10年，就是以這兩部長篇開始獲得肯認，在推理文壇占有一席之地的。而江戶川亂步閱讀《內部的真相》後，以「凝った」這個詞來評價這部小說與身為作家的日影丈吉。「凝った」一詞有講究、專心致志、下足功夫之意，也是指作品本身包含了敘事與謎團設定之精緻，是相當高的肯定。

或許是因為這個緣故吧，日影曾親自將這部小說翻譯為法文。2017年的文庫版封面就保留了這部小說的法文標題：Juste comme je suis——這意思與原標題略有差異，更接近於「如我所是」，至於為何如此，先賣個關子，若讀完小說不妨自行參考玩味。

文學評論家種村季弘曾評論日影丈吉，說他的風格「像是陀螺一樣，唯有憑藉語言的高速迴旋才能站立，是能寫出最上等華美文章的小說家」。而身兼詩人、小說家、評論家於一身的松浦壽輝，不僅同意這樣的評論，更加以闡釋，認為這種陀螺般「語言的高速迴旋」，目的不是奔馳、跌宕，而是為了宛如靜止一般地在原處站立。

我想，這些評論也很適合放在《內部的真相》上，因整體敘事讓人感受到一股躁動卻靜謐的張力。小說中角色許多機敏的言辭、應對、思索，彷彿帶領著讀者突破重重迷霧前進，但回過神來才發現其實像是流沙一般，讓人愈陷愈深。

乍看簡單卻難解的謎團，加上難以猜測的人心，這一切發生在亞熱帶的北臺灣，閱讀時彷彿都能感受到夏日海島上蒸騰悶溽的熱氣。角色們東奔西走，在字裡行間讀者都能感受到那踏出的每個步伐的沉重，而縱使頭頂上熾亮的太陽照射著，卻怎麼也看不穿那被謎團所包覆的陰翳——閱讀過程中體感到這種推理解謎以外的濃厚氛圍，宛如身歷其境，可說是這部小說最具魅力之處了。

此外，日影其實還精心設計了不少虛實交錯的場景。比如小說裡經常提到地名，有臺北（艋舺）、新竹，也有如「龜仙庄」、「湖頭」、「鶯春」、「坎子埔」、「靈頂山」等。後者看起來像是實際存在的臺灣地名，或者容易讓人以為是日治時期曾使用過的舊地名，卻應是刻意編造的。即使在現實中能有對應，作者仍執意摻入虛構。

就連小說最主要的場景桃園，在日文原文中其實是寫作「桃『源』」——當然，從地理位置推測，其原型的確就是桃園。園／源二字在現代漢語裡同音，在日語裡卻不同，可見日影並非基於同音才使用別字，而是刻意將桃園比喻為武陵捕魚人誤入的桃（花）源，一旦離開，無論再怎麼癡迷，仍不能復返。

那個無法復返、卻令人心弛神往的所在，既是小說的主場景桃園／源，也是作者記憶中的臺灣。在戰前，日影丈吉以軍人身分被派駐於此，個人意志被更巨大的帝國意志所收束，不可能真正融入被殖民者的臺灣社會。在戰後，成為小說家的日影丈吉難以再來到臺灣，就算能重遊，國民黨統治下的臺灣也已經不再是過往的那個舊地了。

於是，不管是小說之內眾多角色那稱得上是執著的行動也好，或者是小說之外作者不斷以這段記憶素材為基底創造故事也罷，這些，都是希望透過敘事，再一次親歷那個被湮沒於歷史皺摺裡，真實卻又虛幻的時空，並品味隱藏於核心的「內部的真相」吧。●

《碼頭上的陌生人》（Strangers on a Pier）英文原著有個副標題：「一個家族的肖像」（Portrait of a Family）。作者歐大旭（Tash Aw）自承，想要藉由書寫重建一個華裔馬來西亞人的家族史，但在這本記憶之書被多番提到、現身的家人，主要為祖父、父親、外公、外婆、母親。作者對歐家、母親家族其他親人著墨甚少，甚至略過不提，似乎需要更多時間（或召喚更多記憶）才能為他們畫像。事實上，本書第一部分是刻劃身分認同的自畫像，第二部分則是多篇小品拼成的外婆瑞意（Swee Ee）肖像。

對許多華裔馬來西亞人來說，「一個華裔馬來西亞人的肖像」其實難以下筆，箇中有太多難言之隱。歐大旭花了不少筆墨描述他那張輕易「融入亞洲文化景觀中」的臉，及其族裔身份屬性。他追索自己的家族抵達南洋的歷史，尋根先輩篳路藍縷的種種遭遇與心路歷程，撫今追昔，心中無限感慨，因此頗能諒解先輩內向、唯唯諾諾的個性，不發一語背後心頭的恥辱感與恐懼。

然而他不甘成為自己國境內的「陌生人」，他要在先輩的「無聲處」發聲。這是一本坦誠面對現實和自己的書。

➤以家族記憶文本證史

這樣看來，歐大旭旨在以這卷家族記憶文本證史。1971年歐大旭在臺北出身，彼時父親在臺工作。兩年後，歐父舉家返馬，住在吉隆坡孟沙一帶。1970年代的馬來西亞，歷經1969年五一三華巫流血暴亂事件，種族政治與種族分化主義抬頭，政府厲行新經濟政策，經濟、文化、教育等領域皆以馬來土著為優先，導致華人、印度人普遍在一個不平等社會中感到失落——說好的Malaysia kita sudah berjaya的多元民族家園呢？

歐大旭屬於「後五一三世代」，事件發生時，他還沒出生，沒有這場歷史創傷的生命經驗。在他的少年時代，五一三種族衝突事件自動成為馬來西亞人不能說的禁忌。歐大旭所擁有的是「後記憶」，或多年後才出現的倖存者「證言」，例如，覃心皓的五一三紀錄片《沉默的五十年》（50 Years of Silence）。

在吉隆坡，歐大旭生活在一個廣東話的世界。不過北上吉蘭丹的「碼頭上的陌生人」，卻是海南島文昌縣人。

歐大旭祖父工書法，抵達南洋後，在道北（Tumpat）、東馬岸（Temangan）等馬來半島東北小鎮輾轉寄寓，四處找工作，後來終於在瓜拉吉賴（Kuala Krai）落腳擔任小學老師，最後像諸多海南鄉親，在當地開了間咖啡店，卻在歐大旭的父親16歲時病故。

這是歐大旭父親記憶中的祖父，沒有細節。但是有了父親的這段家族記憶，《碼頭上的陌生人》的敘事才能展開——故事從祖父與外祖父南渡七洲洋、抵達新加坡碼頭開始講起。

在一九二零年代，我外公和祖父先後冒著生命危險，乘船從中國南方來到馬來半島。當年，中國鬧饑荒，軍閥割據，內戰一觸即發，十幾歲的兩人不惜離鄉背井。

……數世紀以來，中國皇朝構築了一套貿易網，與附庸國、屬地建立恆久交情，以新加坡和麻六甲的海港為樞紐。南洋是新希望之邦。

有時候，我抵達紐約或上海這類歷代移民紛至沓來的港市，我不禁遙想外公和祖父步上新加坡碼頭的那一刻，他們雖踏進未知，所見所聞卻有一股莫名的溫馨感吧？當時空氣濕熱，完全吻合家鄉的漫漫溽暑。新家缺乏冬季，沒有涼爽幾天的機會，但他們暫時還不知道。環境充滿闊葉常綠樹和水道，鄰近大海，這特點也近似故土。氣息：潤土、腐菜，更有糧食和契機的氣息。但最重要的是當地人，當地人讓他們覺得自己能在此地定居。這裡是英國殖民地，卻也是自由貿易城，舊時如此，當前亦然。外籍人士入境容易，找工作也輕鬆，於是落地生根。

——《碼頭上的陌生人》

➤從絕口不提到打破緘默

但是在第一部分〈臉〉，父親是個「無臉男」，自身故事仍然缺席。歐父幾乎絕口不提往事，因此，我們並不知道歐父究竟在哪裡出生，為何也在新加坡碼頭北上吉蘭丹？此外，讀者也無法知道歐父在哥打峇魯（Kota Bharu）的情形，以及當初為何前去臺灣工作、何時結婚？為何選在兒子歐大旭3歲那年決定返馬？

歐氏父子甚少交心，除了父輩沒有美國時間「愛來愛去」，認為世情（live） 比愛情（love）更重要，而且打從心底認為掙扎脫貧的故事「沒意思啦」，多說無益。但真的是這樣嗎？

無言，並不表示往事真的如煙雲般消散。個人家族史的無言，國家民族歷史的沉默或被消音，背後充滿被壓抑的恥辱、恐懼、創傷。唯有再記憶、再表述、說出話來，才能跟「心頭的陌生人」相認、和解，為歷史除魅。若不說，林中獸就永遠是林中獸；叢林不在半島東北部，總在不安的心頭。

2019年，歐大旭出席了覃心皓的五一三紀錄片《沉默的五十年》放映會。彼時五一三事件已過了50年，片中5名死者的5位倖存親人，也沉默了近50年。他們是沉默的倖存者。

歐大旭將這片段嵌入本書第二部分〈瑞意：萬古千秋〉，因為他的外婆也是沉默的倖存者。主要場景則是本書開頭曾出現、外公立足的霹靂州小鎮，巴力（Parit）。

「沒空愛來愛去」的歐父後來終於打破緘默，在第一部分〈臉〉說了歐大旭祖父的故事，讓他的故事、家族身世至少浮現出大致輪廓。

早年外婆瑞意跟大多數南洋窮家華人沒什麼兩樣，將過去封存，不與他人說，外公也是這樣（「我們是移民啊。」他說）。不同的是，她年事越長，越活出自己來。走到生命盡頭，以往不說出口的萬語千言，更能坦然說給孫兒聽，於是有了第二部分的「婆孫對話」。

➤身分認同與文化屬性的複雜難言

在1980年代，歐大旭已在改成國民學校的La Salle 中學上課，先後通過初級教育文憑考試與大馬教育文憑考試，準備到英國讀書。當時的馬來西亞快速形成「馬哈迪時代」，馬哈迪醫生將馬來人的困境，轉嫁成華印裔馬來西亞人的困境。

在1980年代末，歐大旭還是高中生的年代，種族意識高漲、教育文化問題衝突白熱化，引發政府在1987年展開「茅草行動」（Operasi Lalang），大事逮捕反對黨人與異議人士。

《碼頭上的陌生人》描述動盪的80年代之處不少，倒是沒有提到茅草行動。他跟外婆瑞意最後一次「婆孫對談」，時序邁入21世紀，他也成為知名小說家，多番往返國外與家園，即便如此，身分認同份問題還是身分認同問題。

歐大旭顯然無意將本書寫成直線發展、歷時性敘述的家族史。他掇拾時光斷片，剪輯往昔，時而抒情，時而敘事，完成了還不算完整的「家族肖像畫」，讓讀者知道：祖父在半島東海岸建立了家園、外婆在西海岸撐起了外公的雜貨店，為後代子孫謀得安生立命之地——儘管仍然不時被他者視為「錯過班機的中國旅客」（這當然是個冷笑話）。

透過父子交心與婆孫對談，歐大旭一方面追尋了自己逝去的似水年華，另一方面亦將先輩不可說的過去，從記憶的黑暗牢房釋放出來，彰顯了被壓抑的集體記憶。

➤譯者的困境

《碼頭上的陌生人》是臺灣出版的第5本歐大旭作品，中譯本理所當然以臺灣讀者為意設讀者（intended readers），故譯者宋瑛堂採取了翻譯論者如韋努惕（Lawrence Venuti）所謂的「歸化」（domestication）翻譯策略，把華裔馬來西亞人歐大旭送回出生地臺灣的語境當「華僑」：讓他搭「計程車」與「公車」，用很「萌」的中文詞語說話，讓「運將」聽得「霧嗄嗄」（bū-sà-sà） ；跟沉默是金的父親小心翼翼地講話，以免「食緊挵破碗」（Tsia̍h-kín lòng-phuà uánn）聽不到「爺爺」的故事；在英國接受高等教育期間，放「寒暑假」到外公家住，準備考「檢定考試」，在倫敦有「蓋高尚」（kài ko-sióng）的同學。

譯者宋瑛堂譯筆流暢，本書譯文堪稱佳篇，採用歸化譯法有助於臺灣讀者消除書中的陌生感，並無可厚非。不過，「麻六甲」不是馬六甲，「羽毛撢子」不是雞毛掃，「福利社」不是食堂，「碼頭上的陌生人」的星馬後裔讀來可能會覺得在自己境內「被陌生化」，臺灣讀者也可能想當吉隆坡國際機場（KLIA）的「機場陌生人」，到異地去經歷域外語境。這，或許是「譯人的困境」。●