在攀岩館裡，胡慕情立在抱石牆前，手探進腰上繫著的貓咪粉袋，抹上防滑的碳酸鎂粉，一邊抬頭觀察，確定上攀的路線。與山裡不同，岩館裡的路線已經被清楚規劃好，牆上五顏六色、形狀各異的「岩點」，依顏色分出了不同路線：綠色、黃色、粉紅色。配合攝影捕捉角度，胡慕情現場攀了不同顏色、難度的路線。

關於「攀」，重點並不是力量，而是「重心」，她分享道。「攀」其實不是用力把自己往上拉、抬，而是一個不斷調整身體重心的過程。當重心對了，原本難以抓握的岩點也能成為你新的重心，向上的支撐點；反之，若重心偏移，再用力也只是徒然消耗體力。這樣的轉移往往發生在瞬間，也仰賴對自己身體的熟悉與信任。「你必須相信自己的身體，願意改變已經穩定的重心，讓手腳離開原本穩定的位置。」

很多時候，卡住的不是力量，而是「我做不到」的念頭。胡慕情表示，許多人因為害怕而遲疑，就會陷入「我做不到」的循環，感覺「身體很重」，卡在原處，最後耗盡力氣。「你要先想像自己做到了，」這不只是心理暗示，跨出的那一步，既挑戰體能的極限，也打破心理的邊界。

胡慕情分享，當身體經過反覆練習，肌肉逐漸記住動作，即使在高處仍會害怕、思考短暫空白，身體仍能自動做出反應，讓人得以騰出一點餘裕，去判斷下一個落腳點。她也提到，路線從來不是完全確定的——即使事前預想，真正攀爬時仍需要在當下判斷，重新找點、調整重心。在戶外更是如此，沒有預先標示好的路徑，所有能踩、能抓的地方，都是可能的方向。

「攀」不只是一個勁的向上，是一種必須不斷調整、嘗試，並相信身體的過程。某種程度上，也像胡慕情書寫《河人》的過程，循著現場與受訪者的線索，在試探、失衡中一步步調整，找到書寫重心，攀近那些走向山林溪谷的人。

➤將一場山難轉化為理解「人」的起點

一開始，胡慕情並沒有要將飛龍峽谷事故寫成書，「在上一本書（《一位女性殺人犯的素描》）快要收尾的時候，發生了這起事故。」她稱自己其實並不是核心的戶外運動者，也沒有特別接觸溪谷，只是有接觸戶外運動。但這場事故的罹難者之一是她伴侶的學妹，她的高中好友也參與了救援行動。因此，她從第一時間開始關注整個救援進度、事件，「因為溪谷事故的救援行動非常困難，非常擔心他（救援友人）會出事，所以基本上從頭到尾都跟著這個事件。」

胡慕情一開始想過以多媒體形式呈現，結合空拍、分階段搜索的影像畫面，讓讀者透過點擊觀看等方式，讓大眾更清楚理解整個救援過程是如何推進的。「所有的報導要吸引讀者，你還是需要人的故事。」但新聞的即時性、救援的急迫性，且關鍵的倖存者不願意受訪，迫使她重新思考這個題材的處理方式。

救援行動完成後，參與救援的朋友和胡慕情分享道，這次的行動是相當成功的官民合作案例。過去山難救援多由官方主導，但這次事發的溪谷地形特殊、難度高，必須仰賴戶外運動者的專業，因此在這次事件中，官方與民間之間建立起了很好的信任與授權。「他的建議是，這個案例應該要被記錄下來。」胡慕情也意識到，這起事故的重要性不只是救援難度高、官民合作，還有在社會輿論中掀起挑戰——一種對事故過於簡化的社會理解。

過去幾年，台灣發生許多山難事件，社會輿論往往很快指向譴責遇難者「沒有做好準備」、「太魯莽」。但在飛龍瀑布的事故案例中，事情並不如此簡單。在這個事故裡面的人，幾乎都是專業的登山者。但他們一樣發生意外了。「我覺得值得被討論的是哪一些環節出了問題。」她說：「這些嚮往群山的人，是不是應該因為失去生命就被指責？」甚至進一步追問更深層的問題：「人跟自然的關係到底是什麼？」

對胡慕情而言，這起事故「既有私人的部分，也有公共的部分，」一方面關乎社會如何理解風險、自由與責任；另一方面，「它同樣牽涉到我個人。因為我的朋友有許都是戶外運動者，他們也有可能會死在山上，那我該怎麼面對這件事情？或是，當他們發生了這件事，卻遭到非常多社會輿論指責的時候，我該怎麼回應？ 」於是，這本書成為一個對大眾的提問，也是一種自我準備，「我才開始覺得，我可以把它規劃成一本書。」

正因為這樣「既私人又公共」的關係，讓她得以從相對貼近的位置開始田野調查。她提到過去處理社會案件時，往往需要花費大量時間與力氣建立信任，例如主動去旁聽法庭、在庭外等待當事人、透過各種管道反覆接觸，仍未必能成功取得訪問。但因為這起事件本身與她的人際網絡有所連結，許多關鍵人物其實就在「六度分隔」之內，讓她得以在朋友與熟人之間建立起初步的信任關係。加上她本身也有一定的戶外經驗，使得訪談與理解的過程相對順利，讓她得以更快速「進入現場」，靠近「走進山林的人」。

➤畫出山裡的濕氣，也畫出護山員的帥氣

《河人》記錄了一場事故的官民合作救援計畫，《尋山人》的起點也是一個官民合作的創作計畫：CCC創作集與中央研究院推動的數位典藏與漫畫創作計畫。在眾多職人選題中，漫畫家艸肅Tsaosu選定「巡山員」為主題發展，原因很單純——「我想畫山」，艸肅Tsaosu說：「我覺得這個題材可以畫到很多自然景物，像山、樹。」

相較於建築或室內場景，那些帶有濕氣、層次與生命感的自然環境，對她而言更有吸引力。她為自己設定了一個很具體的目標：把山裡那種「濕氣充盈的感覺」畫出來。「我畫的時候其實也不確定，自己到底有沒有將那個『濕濕的』感覺畫出來，但有收到讀者意見說他有感受到，我就覺得很感動！」她笑著說，那種從觀看、下筆、被讀者感知的過程，對她而言是一種非常直接的回饋。這樣的畫面建構不是依憑想像，而是她親自走進山林取材、親身體驗所帶回的。

在林務單位安排下，艸肅Tsaosu參與了巡山員的訪談，也實際跟著大溪工作站進入山林，前往塔曼山、紅河谷等盜伐熱點，進行兩天一夜的實地觀察。在進山前，林務局先邀來各地工作站的巡山員，一群人坐在會議廳裡，讓艸肅Tsaosu一個一個用麥克風採訪：為什麼進來？做了幾年？平常都在做什麼？他們有些來自很遙遠深山的林區，有人靠海、有人長年在東部，大家成為巡山員的理由各異。她意識到，這不是一個職業，而是一群各自有背景、有性格、有故事的人。

而氣氛真正的轉變，則發生在「一起進山」之後。「上山之後就發現他們都是很好聊的人。」在山裡，他們一邊走一邊聊天，分享彼此的故事。有人講述自己追捕山老鼠時，看到對方從坡上跳下去，自己也跟著跳下去的經驗——「他說山老鼠跌得頭破血流，但他自己好像沒什麼事，像被山神保佑一樣。」這些鮮明的細節，後來也畫進了漫畫裡。她分享，在山裡，人與人的距離、互動會變得很不一樣。「依照我的體能，一定需要他們（巡山員）幫忙，」有些需要手腳並用、甚至要抓石頭慢慢移動的路段「他們會扶我、幫我拿包包，」讓她感受到依賴與幫助。「在這個過程裡，你會感覺關係是在拉近的。」一起走、一起爬、一起停下休息，也一起面對那些不確定與風險。

短短兩天一夜的進山取材，就發生了讓艸肅Tsaosu十分驚懼、印象深刻的事件：夜宿山中小木屋時，深夜聽見遠方傳來一陣陣轟鳴聲。「一開始以為是摩托車，我和編輯還以為是有人在山裡夜衝。」隔天巡山員才向他們說明，那是電鋸的聲音，有山老鼠趁夜盜伐。但在事發當下，巡山員並無法採取行動，不僅夜間視線不佳危險高，巡山員也沒有執法權。「你知道事情在發生，但你什麼都做不了。」

這種無力感，也成為《尋山人》裡非常重要的一種現實感。它不是英雄式的對抗，而是貼近制度限制與現場條件之下的真實狀態。艸肅Tsaosu說：「角色是虛構的，但基本上發生的事都是真的。」

➤邀讀者進入山裡，需要一個可以共鳴的角色

在《尋山人》的角色設計上，艸肅Tsaosu原本傾向以具備植物知識、性格冷靜內斂的「小柏」作為主角，這樣的角色專業、穩定，也更貼近巡山員的真實樣貌。但和編輯一起討論後，「對一般大眾而言，巡山員就像是遠方的公務員，資訊雖然多，但人們很難主動去了解一個與自己生活看似沒有直接交集的人在做什麼。」

艸肅Tsaosu意識到，這樣一般讀者反而難以進入，「漫畫不能完全去除娛樂性，要讓一般人有共鳴。」所以衡量「專業性」與「娛樂性」後，改以一個大學畢業後不斷換工作、對未來感到迷惘的年輕人「小松」作為敘事核心。

這樣的設定並不是對「迷惘」的批判，而是對當代許多年輕人的處境理解與肯定。艸肅Tsaosu認為，許多年輕人在進入社會初期，本就會經歷一段不斷嘗試、調整的過程，那不代表失敗，而是一種尋找自身位置的方式。小松「不知道自己要做什麼」，正是多數人的日常狀態。而讓這樣的角色走進山林，其實是在描繪一種可能——人在不同環境中，會慢慢長出新的感受與能力，也可能因此重新認識自己。

第二男主角小柏的家人因意外事故過世後，山中的一棵樹成為他對家人的唯一記憶。「其實，小柏的人物設定融入了我一點私人的經驗。」艸肅Tsaosu分享自己的回憶，小時候全家常在週末去爬山，但父親在過世後，這段與山的連結就因為負責開車的父親不在而中斷了。「所以我在畫小柏對那棵樹的記憶時，是有稍微帶入一點那種心情的。」

新手巡山人小松成為一個「提問者」與「學習者」，讀者可以和小松一步步理解巡山員的工作內容，也與他一同摸索方向；而小柏則轉為另一種承載對山林更深的情感與記憶的角色。他們一個在尋找位置，一個已與山建立連結，兩人形成一種相互呼應的緊密夥伴。這樣的設計既確保了職業工作內容的真實性，也為讀者提供了一個可以投射自身處境的入口。

➤非虛構寫作，為讀者搭起一座橋

談到《河人》的書寫方式，胡慕情將非虛構寫作中的作者角色，形容為一座「橋樑」。她說，讀者往往離這些事件與人物非常遙遠，作者必須在讀者的「未知」與現場的「已知」之間，建築一條可以通行的路徑。這條路不只是資訊的搜集與整理，而是建立一種理解的可能。唯有當作者自己與書寫對象之間產生某種共鳴，讀者才有機會走上這座橋樑，與這些陌生的生命經驗建立關係。

非虛構寫作並不只是記錄，而是一種帶有責任的轉譯工作。胡慕情表示，自己始終努力避免將人物扁平化，無論是受難者、倖存者，或是其他在山林裡的人，都不應被以單一標籤來記住。她不將這些人的經驗浪漫化或英雄化，而是希望把正反兩面的現實困境都呈現出來，讓這些在新聞中的名字回到「作為一個人」的複雜狀態。

《河人》不是要重建事故現場，而是想理解一種行動背後的意義：那些人為什麼要走向山林與溪谷？他們在裡面追尋的，到底是什麼？寫作過程中，胡慕情慢慢把重心從「想知道事發經過」拓展到另一個更大的脈絡：暴雨、溪谷、極端降雨、暖化與台灣這座島嶼的特殊性。她不是要替任何人辯護，而是想理解，為什麼當死亡發生，社會輿論立刻會往「不要去山裡就好」那種方向收攏？為什麼我們一面說愛這座多山的國家，一面又如此害怕山與溪谷？如果有人決心去愛，他們又是怎麼行動的？

胡慕情認為，寫作的任務之一是透過個別事件，梳理其背後的制度、結構、歷史與價值觀，看見社會的「病徵」。在《河人》中，這個病徵除了山難本身之外，還包括我們如何理解風險、自由，以及人與自然之間的關係。

➤作為報導者，她先學會的是如何承接人

如果說《河人》真正寫的是那些走向山河的人，那麼胡慕情之所以能進入這些人物，也和她作為記者、非虛構寫作者長年形成的工作方式有關。關於採訪、搜集素材，她說自己通常是錄音、手寫並行，因為訪談素材往往非常零散，受訪者回覆的方向也不一樣，而像《河人》這種議題較敏感的書，需要事後核對逐字稿，確保沒有把受訪者的話「解讀成完全不是他當初想表達的意思」。

這些工作方式顯示，胡慕情的「靠近人」，並不是出於浪漫的想像，而是以自己的倫理價值，反覆確認與修正的行動實踐。她錄音、確認逐字稿、與受訪者來回核對、取得授權，細膩地辨識每一位受訪者在意的界線。這種繁瑣、快不起來，甚至有些麻煩的過程，是盡可能不扭曲地讓對方留下來。這樣的靠近，也像是一種「攀」，不是一味地拉近距離，而是在行動中反覆調整重心，試探支點，在不確定中找到能夠承重的位置，然後，再往目標更近一步。

但這種靠近，久了也會變成負擔。

「自從當記者之後，我的手機沒有關機過，隨時都是開著的。 」她坦言，長期處理社會案件與災難報導，真正消耗她的，往往不是事件本身，而是與人建立關係之後，那些關係不會隨著採訪結束而自然消失。很多受訪者都有情緒支持的需求，不一定會立刻接受訪問，卻可能在某個「你不知道為什麼就是現在」的時刻丟來一段訊息。

胡慕情說，自己必須及時「接住」對方，信任才有可能建立。這種長期回應、陪伴、承接他人脆弱的狀態，她直接稱之為「情緒勞動」。而這種勞動，是讓人很難真正下班的。她舉例2018年花蓮地震發生時，她半夜接到通知就馬上開始打包行李，等天亮搭第一班車趕往現場。她的職業生涯一直處於一種待命狀態。

長期的情緒勞動，讓胡慕情的大腦隨時在轉，甚至在夢中都在工作，導致長期睡眠品質不佳。「這個長期的情緒勞動對我來講是很需要鬆開的，所以進到山裡面對我來講就是這樣子的狀態。」她走入沒有訊號的山林，透過無法接聽手機的狀態，強迫自己從這些情緒勞動中「鬆開」與休息。

➤在山裡，她可以不用回應任何人

胡慕情說，進到山裡，雖然露宿條件一點也不舒服，不是住小木屋，而是得把石頭撥開、把地鋪平，挖芒草墊在下面，可能還有濕氣，但她卻常常能一覺到天亮，那是一種「真的放鬆」的感覺。

「因為山裡面很多變化，你每一步都要很小心。你的注意力只能在『我怎麼踏下一步』、『下一步要去哪裡』。它其實是一件非常集中精神，可是你不需要分散太多注意力的事情。」當注意力全部被拉回身體與當下，原本在平地生活裡那些無法停止的資訊流、訊息、情緒與義務，反而暫時斷開了。她說，有時踏入沒有訊號的地方，最直接的感受就是：「我終於可以不要接手機。」這句話說得很輕，卻幾乎將數十年的職涯壓力都藏在裡面了。

這份專注也讓她注意到那些細小、需要停下來才看得到的生命。「在山裡面走路，因為你非常專注，所以很多微小的事都看得到。」她分享自己潛水是因為想看軟體動物、想看貝殼。「活的貝殼在水下非常漂亮，它們的外套膜會包一層出來把自己包住，所以貝殼才會那麼光滑，像海蛞蝓就非常漂亮。」她眼睛閃閃發光的分享，自己上山時會帶微距鏡去拍苔蘚、菇、昆蟲等。「你會發現，原來看起來什麼都沒有的地方，其實有許多生命。」

「當你跟有共同感覺的人一起上山，你會覺得你們分享了一個彼此共享的祕密，可是這個祕密是很巨大的。 」

➤「你很重要」去標籤化的世界

面對山，好像許多人都會卸下防備、更容易親近他人、建立更微妙的親密關係，但胡慕情提出不同看法。她指出，並非進山就會產生連結。若缺乏共同理念與價值，衝突依然存在，即使是結伴登山，也可能會出現「被丟包」的情況。

她認為真正讓人彼此靠近的，是在進山之前就建立的信任與共識。「我覺得彼此有共同理念的人進山，在那個狀態裡人的扶持度會變得比較高。因為知道我們抱持著共同的目的，甚至共享某種價值觀。 」一旦這些條件成立，山林確實會放大彼此的支持關係。在高度風險與專注的環境中，人們更依賴彼此，也更容易看見彼此的價值。

在都市叢林中，人們常因能力、地位與成就貼上成功與否的標籤，但在山裡，這些都不成立。「你會煮飯，你就是一個重要的人；你可以背很重，你也是一個重要的人；你知道怎麼找路，你是一個重要的人；你知道分辨什麼植物可以吃，你也是重要的人。 」每個人都以不同方式支撐團隊前進。

「所以在山裡面，任何人只要擁有非常專心的東西，他就可以成為團隊繼續往下走、平安下山的重要因子。」這種「功能性的平等」，讓人暫時脫離社會的評價體系，看見更純粹的合作關係。胡慕情說：「在山裡面，我們鬆掉了非常多的束縛，在那個狀態裡看到彼此的優點。」

➤如果我們只在出事時看見山

如果人們是因為山難事故發生之後，透過新聞報導才「看見」山；如果社會對山的理解，建立在「出事之後」，因而產生了「登山很危險」的印象，這樣的觀看是否就已經帶有偏差？

艸肅Tsaosu認為「守護是人的本能」。守護是一件日復一日、日常的事，就像呼吸一樣自然，因而容易被忽視。她以身體的免疫系統為喻，每天都在運作，與外來的破壞對抗，維持一種平衡。「它就像呼吸一樣，沒有什麼波動，所以你平常不會注意到。」因此，當人們開始注意到時，往往代表某種失衡已經發生。「當你看到新聞的時候，其實就已經是『生病』的狀態了。」她說，那是事情發展到一種無法控制、必須被處理的程度，社會才會驚覺守護的存在。這種「只在出事時才被看見」的現象，其實是很自然的，因為當一切正常運作時，守護本來就會隱形於日常之中。

胡慕情認為這樣的現象，也與人類本能的注意力機制有關。她說，當有負面事件發生、有人死亡，那本來就會成為焦點，因為它是「有別於日常」的存在，是一種干擾與警報。但她也提醒，這樣的注意力分配，容易讓人誤以為「山」只存在於事故之中。胡慕情希望《河人》能讓那些不熟悉戶外活動的人，重新理解人與山的關係，「山應該是我們的日常，」她說，「溪谷也是。我們所有的水都來自於溪谷。只是你會覺得它離你很遠，好像跟你沒有關係，但沒有溪谷，我們是沒有水的。」

對胡慕情來說，山已經成為她的日常。她現在住在山上，綠意環繞，春天來了，果實、山鳥就來了，打開窗就有鳥，蝴蝶也會飛來。「它是我生活底蘊的東西，你不用特別去找它，它就在那裡，是一個很舒服的狀態。 」

➤創作，也是一種走進山林

對談接近尾聲時，艸肅Tsaosu分享自己閱讀《河人》時，看到書中對於「喜歡是否一定需要理由」的討論，產生很深的共鳴。她說，這個問題不只適用於登山，也可以放回創作本身。「也會有讀者問我，為什麼要畫漫畫，這麼辛苦，好像CP值也不是很高。」在《尋山人》裡，主角小松也曾被同儕問：「這個工作這麼辛苦、薪資也不高，為什麼還要做？」

艸肅Tsaosu說，當你真的在做一件自己喜歡的事情時，往往說不出一個清楚的理由，「就是你已經走在這條路上了，」儘管這條路並不輕鬆，她仍堅定地說：「那就一直走下去。」

那或許也是一種接近登山的心態，過程中會疲憊、會懷疑，也會「唉唉叫」，但因為有人也在同一條路上，某種連結便會慢慢浮現。不一定是互相依賴或幫助，而是一種更單純的確認：原來有人也在同一條路上。「你會覺得有一群人，跟你在做一樣的事情。」艸肅Tsaosu說，有時候是為了自己而走，沒有特別需要說服誰的理由，也不一定能被外界完全理解。但只要還在這條路上，就會繼續走下去。

創作如此。走進山林的人，或許也是如此。不是因為有答案，而是已經在路上。●

河人：一場山難，自由、暴水與生命的流向 作者：胡慕情 出版：鏡文學 定價：380元 【內容簡介➤】

作者簡介：胡慕情 1983年生，曾任臺灣立報、公共電視《我們的島》文字記者、端傳媒特約記者，現為鏡文學文化組採訪主任。關注環境、人權與社會案件，著有《黏土：灣寶，一段人與土地的簡史》、《一位女性殺人犯的素描》。

尋山人 作者：艸肅Tsaosu 出版：台灣角川 定價：280元 【內容簡介➤】

作者簡介：艸肅Tsaosu 隨心所欲的漫畫家。愛在創作上嘗試自己還未知的挑戰。 《瀲師》網路各平台連載中。 著有：《瀲師》、《尋山人》。 FB：tsaosu0607 IG：tsaosu0607

2025年夏秋之交，在高雄旗津戰爭與和平公園舉行的「二戰台灣戰歿者慰靈暨和平紀念儀式」上，98歲高齡的廖淑霞坐著輪椅，由人推著往祭台前進，代表台籍日本兵，以日語向與會眾人致意：

「在這些人中，客死異鄉者超過3萬人，而那些經歷九死一生終於回鄉的倖存者，還被日後接管的國民黨政府以『漢奸』看待，度過非常辛苦的人生。戰後80年的今天，我們這些戰爭當事者，除了極少數仍然活在世間，絕大多數人都已經隨著時間凋零。」

—廖淑霞

坐在台下的我，聽著廖淑霞談起自己當年如何在女子商業學校畢業後，響應國家號召，志願成為一名從軍看護婦，在激烈空襲下不顧自身安危，持續照顧受傷住院的士兵。

幸運的是，廖淑霞活下來了。而活下來的她，在台灣民主化後，以當年面對戰爭的勇氣，向日本政府提出控訴，成為台灣戰爭受難者對日求償運動中的核心人物。

在慰靈祭這一天，她仍然堅持向日本提出抗議：「即使我們曾經以日本人的身分為國家奮戰，但日本政府在戰後以我們喪失日本國籍為由，不合理地將我們排除在撫恤與恩給的對象之外，我們在戰爭時期存放在日本郵局內的薪資及其他款項，也在戰後遭到政府凍結……。」

廖淑霞這番日語致詞，簡單道盡了這群經歷砲火的長者所承受的諸多不公——戰爭結束後，他們經歷政權的轉換，從敵對陣營的一方，轉到敵對陣營的另一方；戰時的付出不受殖民政權肯認，也成為日後接管政權的眼中釘，在白色恐怖時期以嚴密的監控與鎮壓，對待這群台籍日本兵。

➤從戰場到他鄉：戰後流離與台籍老兵的未竟歸途

政權轉換後，為了不違逆接管的國民黨政權，也或許為了找尋活路，台灣人在二次大戰結束後，主動或被迫投入另一個戰場。曾為台灣兵權益奔走、爭取到戰爭與和平公園這塊土地的許昭榮，就是其中之一。

日治時期擔任海軍志願兵的許昭榮，在戰後二二八事件與清鄉屠殺發生後，擔心自己因台籍日本兵的身分遭國民黨盯上，為了避禍，加入中華民國軍隊，參與了國共內戰。

1949年，一位情同手足的同袍戰死。許昭榮不願摯友被海葬，堅持以防腐劑保住屍身，想著等戰爭結束再運回台灣安葬。然而，當他在一間小廟為戰友舉行葬禮之時，卻遭共軍攻擊，只能拋下尚未封棺的遺體倉皇逃亡。這件事令他久久不能釋懷。

解嚴後，曾因故成為政治犯而旅居海外的許昭榮，開始積極尋訪摯友的遺骨。這個舉動引起昔日幫國民黨打國共內戰、因而留在中國的台籍老兵注意，彼此有了聯繫。他這才知道，原來滯留中國的台籍老兵如此眾多，於是發起行動替他們請願，設法讓他們得以歸鄉。

戰後留在中國的台灣人，不只有參與國共內戰的台灣兵。由《綠的海平線》、《赤陽》等紀錄片可知，當初為戰爭而前往日本製造飛機、或擔任戰俘監視員的台灣人，在戰後面臨要留日本或回台灣的選擇時，部分人因二二八事件的發生，留在日本或前往中國。

而因參與國共內戰成為戰俘、或被迫留在中國的台灣兵，則又是另一種情況——有人雖然已習慣當地的生活，有人則渴望返鄉。

曾拍攝紀錄片《路有多長》的湯湘竹，本身是國共內戰敗戰來台的國軍後代。這部作品追蹤的，正是當年被徵招前往中國打國共內戰的原住民，究竟經歷了什麼樣的波折。

然而，在湯湘竹拍這部紀錄片之前，這些「台籍國軍」的故事與心情，都只能靠許昭榮一次又一次地發聲——替他們爭取權益，甚至為那些魂歸異鄉的陣亡者說話，設法讓他們得到台灣政府的重視。

2004年，「台灣無名戰士碑」在高雄旗津立起；2006年，這塊碑石所在之地有了「戰爭與和平公園」這個名字。然而，2007年，高雄市議會提案將這塊地改為「八二三戰役紀念公園」，台籍老兵的身影與故事再次面臨遮掩的危機。

2008年，再次政黨輪替，在總統交接前，許昭榮多次向時任總統陳水扁陳情，要求為紀念碑題名，或親自來到戰爭與和平公園向戰歿者致意，卻都未能如願。

於是，許昭榮選擇了一個極端的方式——在總統交接日當天，於台灣無名戰士紀念碑前引火自焚，並留下遺書：「我依據自己的意志，以死抗議台灣執政者長期對『歷代軍人軍屬台籍老兵』之精神虐待。國不像國，政府不像政府；議會亂武，司法亂彈；自由民主脫線；愚兵一世人！」

許昭榮以生命換得了高雄市政府對這座公園的重視。隔年，「台灣歷代戰歿英靈紀念碑」、「戰爭與和平紀念公園主題館」相繼增建，他成立的高雄市關懷台籍老兵協會也持續收集口述史、記錄老兵的故事，固定舉行慰靈祭，繼續為老兵爭取權益。

廖淑霞，便是這些活動中關鍵而核心的台灣兵代表。然而，沒有人預想得到，終戰80年的慰靈祭，竟是她最後一次參加公開活動，最後一次為台籍老兵發聲、控訴日本政府的機會。不到半年，她便以99歲高齡辭世。只留下那天的懇求，仍在戰爭與和平公園迴響：

「戰後80年的現在，更多關於戰爭的記憶正快速流失，我們要求的不是金錢的賠償，也不是日本政府的道歉，只是希望我們能和其他經歷過戰火洗禮的日本人那般，得到一視同仁的平等對待。即使我們的要求因為國籍被剝奪而無法實現，但至少不要把我們曾經努力付出的過去遺忘掉。」

—廖淑霞

➤兩個政權之間的身分裂縫：未曾終結的記憶之戰

美籍越裔學者阮越清曾說：「所有的戰爭都會打兩次，一次在戰場上，一次在記憶裡。」這個概念圍繞著戰爭、身分與記憶而展開——國家在戰場上爭鬥之外，也在身分與記憶上進行對抗。他在《一切未曾逝去》中提到，如何記憶戰爭，是國家身分的核心要素。

阮越清談的當然是越南戰爭，是美國與北越在1960年代打的那場仗。但若放在台灣的歷史脈絡裡，談台灣的太平洋戰爭記憶，這個「記憶戰爭」的句式，卻難以套入——經歷日治時期的長輩或許記得自己或家人在戰爭中的角色，將其視為和命運緊密相連的重要歷史時刻；但對後人如我，卻只從教科書中承襲了盟軍的抗日記憶，以及歐美的二戰敘事，絲毫不知台灣與這場戰爭的關係。

換句話說，因戰爭結果而產生的政權轉換，讓台灣人同時擁有兩種戰爭身分——代表日本參與戰爭，結果是失敗；但也因為日本敗戰被戰勝國接管，一夕之間成了戰勝國的子民。

因此，台灣戰後世代對於二次大戰的記憶是模糊且錯置的，有著相當巨大的斷裂，而且直至今日，若不刻意提醒，絕大多數人仍難以辨識這段歷史的錯誤斷接。曾有高中老師告訴我，當伍佰的歌曲〈空襲警報〉入題時，同學仍會回答：空襲台灣的國家是日本。

殖民政權告訴你要效忠，但接管的政權要求你遺忘。政大歷史系教授藍適齊在《無法安放的記憶》中指出，日本殖民時期的教科書，不僅引導台灣人回顧自身歷史，也記錄了一般台灣人對二次大戰的共同回憶，台灣社會藉著這些文本參與並內化了「帝國戰爭」的敘事，進而形成具體而可感的集體認同，「然而，戰後中華民國政府在台灣推行的教育政策，切斷了這條記憶的脈絡，戰爭被重新敘述為中國的勝利史，台灣被化約為『戰後歸還』的地理附屬物。」這樣的歷史斷裂，不僅促使集體記憶消逝，也造成台灣人在戰爭歷史中主體性的缺席。

在黨國時期，國民黨政府宰制了人民的記憶，要讓人民對「中華民國」產生認同，就要讓人民以為自己與他們處於同個戰場，打了同一場仗。「在權力的鬥爭中，記憶是重大戰略資源。要打仗，必然要能控制記憶，以及和其本質相反的遺忘。國家培養記憶亦培養遺忘，若能夠，還會獨占兩者。」如同阮越清所說：他們敦促人民記得自己人、遺忘其他人，如此才能打造對戰爭至關重要的民族主義精神，「這種記得自己人並遺忘其他人的主流邏輯極為強勢，連被遺忘的人一旦有機會也會遺忘他人。這場戰爭中輸家的故事顯示，在關於記憶的衝突中，沒有一個人在遺忘之事上是無辜的。」

即使日後台灣民主化、政黨輪替，關於台灣的戰爭記憶在教科書上開始占有一定篇幅，但國家仍然沒有嘗試在記憶的戰場上競搏——相較於日本各地都有的戰爭紀錄、許多國家建立的二戰紀念碑，台灣不僅缺乏官方紀念碑，政府也未曾以正式的追悼文，追懷那逾三萬人的犧牲。忠烈祠裡沒有台灣戰爭孤魂，那些在戰爭中喪命的先人，名字只出現在東京靖國神社。

因為被忽略、被遺忘，許昭榮最終自焚抗議，以生命換得了一座公園，卻換不來更廣泛的記憶修復。圍繞身分與記憶的戰爭，便只能在民間繼續進行。沒有紀念碑，也只好透過文學與影像創作來慰靈。

阮越清曾以好萊塢電影工業所主導的戰爭再現，批評戰爭的記憶戰場受到龐大資本與強國左右。但在台灣，只有文學、紀錄片和部分影劇，嘗試將這段戰爭記憶拉到閱聽眾面前，讓社會勉強知曉所知歷史的殘缺。

早在1980年代，包含李喬、黃春明、陳千武在內的小說家，就透過小說揭示台灣人被捲入二次大戰的歷史記憶。尤其陳千武所寫的《獵女犯：台灣特別志願兵的回憶》，憑藉自身經歷展開第一手書寫：

「戰爭需要龐大的人力，但是這種人力必須是自己人，才不會有背叛者。因此侵略戰爭中的日本兵，沒有台灣兵或韓國兵參戰。殖民地的人民只能做軍伕，不適於當兵。尚未獲得純粹皇民的資格，便無服兵役的義務。沒有義務，即沒有權利。殖民地的人民，必須爭取服兵役的義務，才能和日本人具有同樣的權利與待遇。」

—陳千武《獵女犯：台灣特別志願兵的回憶》

「所謂的權利，卻是為天皇陛下『敢死』為光榮的權利。」

—陳千武《獵女犯：台灣特別志願兵的回憶》

更多口述記錄和歷史資料，要到2000年後才大量出現，並有系統地成為主題作品——包含吳明益、高俊宏的文學書寫，而相當數量的非虛構作品與紀錄片也在這之後相繼問世。前年在公視播出、以戰俘監視員的審判為背景的迷你影集《聽海湧》，則發揮了大眾娛樂的功用，讓許多人重新認識並思考台灣歷史的複雜性。

➤橫跨80年的影像時間軸，重建台灣人的戰爭記憶

在這個脈絡下，今年5月舉行的台灣國際紀錄片影展，便在「台灣切片」單元中，以「意識流變：戰爭與台灣兵的回望」為題，一方面為終戰80年做個小結，一方面回顧在台灣國族歷史變遷中，台灣人如何在不同時代受到身體與思想的規訓。

「我對台灣與戰爭關係的認識，是從看紀錄片開始的。」生於1981年的TIDF策展人林木材，坦言因教育環境的限制，他對台灣兵的歷史有些無知，直到2006年觀看《綠的海平線》、2008年觀看《赤陽》，才知道台灣人的戰爭經驗與其後的發展。

《綠的海平線》為郭亮吟於2006年完成的紀錄片，透過多位日治時期赴日擔任造飛機少年工的口述，配合檔案，描述那個時代台灣人的經驗與選擇；《赤陽》則由陳志和從自家長輩的經歷出發，訪談多位曾擔任戰俘監視員的長者，呈現這些跨越兩個政權的戰爭世代的認同與抗爭。

從這兩部紀錄片開始，林木材看了更多關於台籍日本兵的作品，如《山林的記憶》，他以為對這段歷史已有一定了解，卻在前年TIDF接觸到廖克發導演的《由島至島》時受到衝擊，發現自己還有許多不知道的事。

「可能因為廖克發是在馬來西亞生長的創作者，所以我覺得他有一種旁觀者的冷眼觀察。」林木材說，這部作品跳脫了傳統「台灣人皆為被害者」的鄉愿視角，揭示台灣人在歷史中多重的身分複雜性——台灣人在被日本殖民、被迫參戰的同時，在東南亞受害者眼中，可能也扮演了「加害者」的角色。

《由島至島》是廖克發於2024年完成的作品，片長五個小時。他透過檔案資料、演員再現、實地查訪與人物訪談，呈現日本如何發動大東亞戰爭，又怎麼驅動台灣人參與其中，成為侵略、屠殺東南亞人民的協力者。他也不忘呈現日本軍及其後代面對昔日戰爭罪行的態度與說法，並不斷叩問：台灣兵何以沉默？

林木材認為這部作品展現了極大的勇氣，它逼使觀眾面對：我們為何難以承認自己也曾犯過錯？或者總為錯誤尋找合理化的藉口？尤其片中主角在面對客觀史料時產生的微妙轉變，正是歷史教育與主體性建立過程中最珍貴的瞬間。

也因為這部紀錄片，林木材在構思今年TIDF「台灣切片」單元時，決定以「台籍日本兵」為題——但最終範圍並不僅止於此。

➤記憶仍在戰鬥：這段歷史的複雜性，我們是否準備好面對

「我覺得只需要找出相關紀錄片就夠了，但我同事覺得光是談台籍日本兵還不夠，她希望可以延伸到戰後，國民黨政府時期的軍隊與軍人，像是打國共內戰的那群台灣兵。」林木材於是想到郭亮吟另一部作品《軍教男兒——台灣軍士教導團的故事》，這部紀錄片記錄1950年代由孫立人將軍徵招、卻在成立一年後無故解散的部隊，林木材說，「這種跨越不同時代政權、卻始終關心台灣人身分與認同的創作視角，有它的意義在，所以，我們決定擴大策展的範圍。」

湯湘竹的《路有多長》則呈現台灣原住民如何被動員參與太平洋戰爭，而後又被國民黨政府徵招上了國共內戰戰場，除了忍受戰爭的殘酷，還得熬過苦寒飢餓，甚至淪為俘虜，再被推上韓戰戰場，或困於兩岸隔閡無法歸鄉。無法歸鄉的原因還有死亡。蔡政良拍攝的《高砂的翅膀》，記錄原住民後代如何追隨高砂義勇隊昔日的足跡來到新幾內亞，追悼部落長輩的亡魂，也嘗試透過儀式引領他們回到故鄉祖靈的懷抱。

就像黃春明的〈戰士乾杯〉，這些紀錄片都直指：有著自己文化與語言的原住民，被國家意識綁架，為他們打一場不屬於自己的戰爭，且以「日本兵」、「共軍」、「中華民國國軍」的身分標示，遠離自己的根土。這些作品也透過歷史的回顧，和當代社會連結，並追問：國家是什麼，能讓人為之犧牲生命與生活？而國家是否能負起責任，追悼犧牲者，或只是任由他們被遺忘？

為了讓論述更具厚度，林木材進行了深度的影像考古，從國家電影中心的影像庫中找出1930年代日治時期的政宣片，展現當時政權如何試圖將台灣人轉化為日本人的規訓過程。在尋找的過程中，他想起曾經看過日本藝術家藤井光的作品《無情》——1943年日本政府將對台灣人進行皇民化教育的儀式訓練，紀錄為國策宣傳片《國民道場》，而藤井光以批判性的方式重新再現這部黑白影片，令林木材深感震撼。

影像考古還包括從已故攝影大師張照堂在中視擔任攝影記者時拍攝的素材中，找出《往日情懷李光輝》的粗剪檔案，以《檔案／李光輝》之名列入片單。林木材認為，這段關於在印尼叢林獨自躲藏30年的阿美族日本兵史尼育唔（李光輝）的回國紀錄，清晰展現政權的統治與規訓如何塑造個人經驗、國族意識與身分認同，也可視為整個單元最重要的象徵與隱喻。

隨著這些作品入列，「意識流變：戰爭與台灣兵的回望」的片單逐漸確定，策展方向也愈加清晰：架構出一座跨越近百年的影像橋樑，帶領觀眾重新審視台灣人在不同政權更迭下的身分掙扎與認同流變。

「我覺得無論軍人、士兵，甚至是戰爭，都是政權或國家在展現他們的權力時，最極端的方式。」林木材認為，當國家力量施加在最無力的個人身上，這種力量是最無情的；而在這種極端的情境中，台灣人作為一個主體，在各種逼不得已的狀況下不得不思考：「我們到底是誰？」

如前所述，紀錄片《赤陽》便是與戰俘監視員有關的作品。陳志和在這部作品中，從遭審判的戰俘監視員於戰後向日本政府求償未果的敘事展開，呈現他們如何成為戰俘監視員、在戰爭中經歷了什麼，以及戰後面對國籍身分選擇時的思索。片中一位歸化日本籍的當事人曾寫信給時任總統李登輝，請求在求償之路上給予援助，卻得到「你已經是日本人」的回覆；另一位維持台灣籍的當事人寫信給後來的總統陳水扁，請他協助向日本政府提告，則沒得到任何回應。

「日本人要我們打仗時，把我們當皇民，但現在卻不願負起道義責任。」一位戰俘監視員感嘆：「我們這一代的青年很不值得，很不甘願，這是命運的關係嗎？生錯了時代。」

➤當記憶被攤開之後：我們站在什麼位置回望戰爭

無論打二次大戰或國共戰爭的台灣兵，對於去留的抉擇，都與台灣戰後的情勢密切相關——二二八事件的發生，就左右了他們的考量，讓他們作出留在日本、前進中國，或回去台灣的選擇。

《赤陽》、《綠的海平線》、《路有多長》都對此有所描述。《赤陽》甚至帶出這些戰俘監視員在白色恐怖時期如何持續遭受監控，就算留在日本也難以安穩。

如同《赤陽》和《綠的海平線》，絕大多數與台灣兵有關的口述紀錄片，都是2000年後拍攝完成的。林木材在收集片單的過程中，想起90年代有一部名為《我在南洋》的紀錄片，便找出來重看一次，「這是1993年的作品，當時還壟罩在一種『我是中國人』的思維中，我們也被教導要仇日，所以，影片控訴感很強。」他表示，《檔案／李光輝》也是這樣的作品，即使李光輝是原住民、當的是日本兵，片中旁白無所不在的「祖國」（中國），都是一種黨國意識形態的再現。

2000年之前，受限於政治環境與教育，台灣人對這段歷史的認識是斷裂且侷限的。此後，隨著台灣本土化浪潮，台灣主體意識漸漸興起，也促使創作者積極尋找這塊土地的歷史，訴說一個屬於台灣的故事，「他們追求的並不是藝術性，而是好好地把一段歷史講清楚。」林木材如此說道。

「許多勇於追尋歷史真相的作品都在民主化後出現，其中最精彩的，並不是企圖去挑戰大歷史詮釋或意識形態的作品；相反地，真正珍貴的，是從自己的家族出發，或是記錄大歷史下的小人物，去追探那存在於生命裡的歷史。」林木材舉例，郭亮吟小時候曾聽聞自己的阿公為了經營鋁鍋工廠，購買廢棄的日本戰鬥機做為材料，再以人工方式拆卸飛機上的鋁材，鑄造成民生必需品。

為了了解家族史以及這段台灣歷史，郭亮吟在拍攝紀錄短片《尋找1946消失的日本飛機》的過程中，發現台灣有八千多名少年曾到日本製造戰爭用的飛機，才又循線拍攝了《綠的海平線》。

這些個人的故事看似與社會大眾無關，但每一則從獨特視角出發的個人歷史，代表的就是每一位常民的真實人生，「在歷史的意義上，他們挑戰著過去那些經由『書寫權力』的選擇後所決定呈現的大歷史，卻也同時進行補充和組合，嘗試著在大歷史中騰出自己的位置並擁有自己的價值。」

然而，時代已經不同了。林木材認為，過去尋找台灣故事、確認台灣主體性的方法論，不能一直沿用至今。他以《由島至島》為例，指出這部作品不單純只訴說台灣人和戰爭的關係，而是在呈現台灣人既受軍國主義思想所迫，又在戰爭中扮演協力者、加害者的複雜性，「我覺得這樣子攤開來看是有意義的，它反映了一個時代，也展現創作者對於台灣人角色的思辨。」

林木材進一步表示，時至今日，我們不應只滿足於窄化的生命史，或停留在強調自己是受害者的想法中。這個單元策畫歷時一年四個月，他最終希望透過這長達九十年的影像時間軸（1930s–2024），將不同時代對「台灣人」的想像攤開在觀眾面前：從日治時期的政宣片、90年代的中國認同控訴，到2000年後的台灣主體性覺醒，直至今日對歷史複雜性的反思。

「就像同一個客觀的歷史事件，會因為不同的意識形態給予不同的名詞或定義，台籍日本兵的生命史也是一個客觀的存在，你如何去詮釋它，跟你所處的年代是很有關係的。因為你在一種歷史的認識論上，會有自己的侷限。」林木材表示，無論觀眾覺得他們可憐、盡忠，或是反思民族主義的形成，都和自己所處的環境有關。

「但，我們能不能反思更多？」

這是TIDF拋給觀眾的功課。林木材認為，生活在當代的你我，理論上應該是讀過更多資料、知曉多元歷史經驗、擁有更強的主體性，若能站在這個位置回望過去那些受限於時代局限的作品，將能跨越單純的可憐或讚美，在戰爭與權力的透徹展現下，重新定義台灣之於世界的意義。

我想起，廖淑霞說的：至少不要把他們過去的付出遺忘掉——戰場上的那場仗，台灣人打了，輸了，又被迫遺忘；記憶裡的那場仗，或許，一直都在等著人出來打。

那些親歷戰火的人，如今幾乎都已凋零，記憶的出口愈來愈少。於是，那些文學與這些紀錄片，或許是某種意義上的集結號，至於願不願意出征，是每一個走進放映廳的人，自己的選擇。●

【TIDF台灣切片單元】片單

【關於台籍日本兵的文學作品】

• 《亞細亞的孤兒》，吳濁流著，草根出版
• 《獵女犯》，陳千武著，大塊文化出版
• 《睡眠的航線》，吳明益著，二魚文化出版
• 《小說：台籍日本兵張正光與我》，高俊宏著，遠足文化出版
• 《聽海湧》（劇本書），公共電視、孫介珩、蔡雨氛著，印刻出版

【關於二戰台灣人的非虛構作品】

• 《白衣天使的未竟戰爭》，天江喜久、李淑君、徐國明著，蒼璧出版
• 《前進婆羅洲-台籍戰俘監視員》，李展平著，國史館台灣文獻館出版
• 《我啊——一個台灣人日本兵簡茂松的人生》， 濱崎紘一著，圓神出版社出版
• 《從都蘭到新幾內亞》，蔡政良著，玉山社出版
• 《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》，蘇碩斌、江昺崙、吳嘉浤、馬翊航、楊美紅、蔡旻軒、張琬琳、周聖凱、蕭智帆、盛浩偉著，衛城出版
• 《零下六十八度：二戰後臺灣人的西伯利亞戰俘經驗》，陳力航著，前衛出版
• 《冰封的記憶：尋找西伯利亞戰俘營的臺籍日本兵》，許明淳著，前衛出版
• 《老兵的台灣史：在東亞跨界流離的人生》，林玉茹、許蕙玟、許仟慈、楊雅蓉、郭立媛著，麥田出版
• 《無處安放的記憶》，藍適齊著，有理文化出版