※本文有書籍與電影結局劇透※

➤可以溝通！相信科學！

近日，叫好叫座的科幻小說《極限返航》改編的電影全面上映，票房斬獲了口碑與佳績。這場發生在太陽末日、卻充滿溫暖情感的太空冒險，可說是一首歌頌理性與善意，橫渡茫茫群星的宇宙級勇氣讚歌。狀似石頭蜘蛛的外星人洛基，以基礎科學為語言，打開了跨物種交流之大門──蜘蛛呼吸的氨、人類維生的氧，被製作成圓罐裡收藏的原子模型，而人類科學家居然也福至心靈般接住了這一神秘訊息。

故事中，兩名離家萬里的孤獨生命，在遙遠的天倉五星系，戮力同心找到了足以克制鯨吞太陽熱能、在宇宙中四處感染恆星的太空單細胞生物「噬日菌」之天敵。兩位勇敢的主角更橫越12光年，最後把足以復活太陽的生物疫苗帶回故鄉，拯救了各自瀕臨死滅的星球。

與本世紀陰鬱悲觀的主流科幻作品──階級壓迫的賽博龐克、技術失控的生態末日、宰制血肉的AI巨神──完全不同，《極限返航》所關懷的是，所謂「理性」做為文明的靈藥，一方面能除魅物理世界的最幽微隱密；另一方面，又足以矯正內建於生物本性的自私懦弱。

但《極限返航》還有一處文學筆法值得注意：科幻小說很少聚焦於人物的內在「成長」，但本書的角色曲線卻異常飽滿。被逐出學術界、在國中教授科學的主角格雷斯博士，從自我封閉、抗拒親密的失意中年，卻在這次意外的太空旅途結識了生死與共的異星兄弟，並逐漸取回為他人犧牲的高貴道德感情。

除了深入淺出的天文學科普、跌宕起伏的冒險敘事，非科幻讀者也能夠深深共情於主角的心境變化──我們這些懦弱的凡人，可以從貪生怕死轉變為義無反顧，成就一次無怨無悔的英雄旅程。

就此而言，《極限返航》這個姑且摘要為「地球人與外星人聯手拯救兩個太陽」的科幻故事，還隱隱折射了一種，科幻作為大眾文學要如何回應當前地緣衝突的「星際政治學」。

➤方案一，理性作為預防性自我封閉（《三體》）

《極限返航》的寫作策略，在現代科幻小說並不常見。本書世界觀異常樸素，幾乎沒有超過當代社會的科技水準，也拒絕恢弘悲壯的末日場景，大概類似於奇幻小說《冰與火之歌》那樣的「低魔」（Low Fantasy）風格。更特別的是，明明篇幅厚重，但故事登場人物屈指可數，除了機關算盡的科學難題，本書主要的戲劇衝突，多數是悶騷宅男的內心低語。

但也因為如此，讀者很容易就忽略，2021年在美國出版的《極限返航》，其設想的宇宙政治學難題，大致上雷同於2008年在中國出版的《三體》──在如此冰冷的宇宙，型態不同的智慧生命有朝一日果真相遇，是否還有攜手共存的契機？

同樣廣受好評、同樣被好萊塢改編為大眾影視的中國科幻《三體》則堅信，宇宙即使廣袤無垠，生存卻仰賴非常有限的稀缺資源。故而，人類世界一旦遭遇心懷叵測的外星文明，邏輯上必然導向你死我活的零和賽局。

在此簡略複習《三體》的主旨吧。《三體》所設想的跨星球「國際關係」，在書中被比喻為生命互相捕獵的「黑暗森林」──對於任何「智慧生物」來說，顯然不可能去理解千百光年外的外星社會、也擔憂對方或許擁有凌駕自身的高級科技。因此，以星球為尺度的智慧種族，唯一合乎理性的外交政策，便是盡力隱藏自己的存在，封閉朝向宇宙的通訊，以免遭遇外來掠奪者的覬覦。

《三體》故事中有兩個非常典型的情節。其一，唯一善良的三體人觀測員，是如此回復來自地球的探索訊號：「不要回答！不要回答！不要回答！」那位稀有的善良外星人非常清楚，低科技地球在星辰大海貿然暴露自己，無疑是羊入虎口。其二，在三體與地球全面宣戰後，「聰明」的地球科學家，想到的最佳反擊方式，就是威脅要把三體星的宇宙座標發送給整個星際──然後三體就得面臨跟地球完全相同命運，很快會被更高等的敵意文明狩獵。

說來還真有趣，果然得要來自中國的科幻作家，才能夠寫出充滿犬儒猜疑的《三體》。這部構想大膽的東方科幻認為，在宇宙這樣的生存賽局，所謂「理性」的意義，就是要比潛在對手更早去設想最壞可能性。所以，《三體》故事裡，地球必須放棄沒有效率的民主政府，由菁英獨裁體制去集中資源、提升技術，這才能應對無比邪惡的外星他者。

與其說《三體》是具有「中國特色」的科幻文本，倒不如說，「中國特色」本來就有著無比濃厚的超現實色彩：「老大哥」般遍佈全國的監控鏡頭、「思想鋼印」般無孔不入的黨國教育，還包括了網路長城、信用評分、對少數民族的大規模DNA採集、來源可疑的器官移植醫療體系……。儘管《三體》沒有直接描寫中國社會的未來面貌，但就在此刻，那個深深仰賴數位威權主義的國度，早就讓當下重合於《一九八四》、《駭客任務》、《千鈞一髮》（Gattaca）、《魔鬼終結者》等等反烏托邦科幻經典。

➤方案二，理性作為通用理解手段（《極限返航》）

如果說，《三體》談論的冷酷理性，是獵物對決獵手的霍布斯式博弈。那麼在《極限返航》，我們智慧生物所擁有的理性天賦，反而意味著構築共識、同理他人，以及陌生物種間的試錯和寬容。

小說中，最精采的段落，便是洛基用外星工藝搭起橋樑以後，地球人與波江星人在壓力艙前展開的第一次接觸。這段情節，在故事裡不過十多天，卻占去超過全書六分之一的篇幅。

是滿懷善意的外星朋友，讓跨物種交流成為可能。洛基駕駛飛船模仿聖母號運動軌跡、拋出攜帶信物的外星圓罐，癡漢一樣地對人類飛行器表達好感。就此，相隔十二光年、體內流著水與汞、有視覺與沒視覺的兩個截然分明物種，才開始理解對方的語言和心靈。

兩個種族不約而同抵達天倉星系，都是為了尋找在噬日菌攻擊下讓恆星可以倖存的辦法。因此，格雷斯博士與洛基的「對話」，自然要從測定簡單科學事實開始。從分享元素週期表、交換氣壓高低差，然後到告知時間、長度、質量等等基本單位，《極限返航》花去數十頁以上的筆墨，來說明一次跨越巨大鴻溝的「翻譯」，要在多麼複雜的條件中才得以可能。無數次雞同鴨講後，人類科學家領悟到，地球文明之所以選擇十進位的算數，很可能是因為我們天生就有同樣數量的手指。

但跨物種溝通之艱難，還在於人類要去察覺理所當然的偏見。例如在交流基本長度單位的過程中，遲鈍的格雷斯驚訝地發現，眼前的外星人根本「看」不到以顏色表達的刻度。波江星人當然沒有感光細胞，因為他們活在黑暗與高壓中，根本不需要眼睛。洛基的種族用被動的生化聲納、傾聽環境的細微反射，藉此感知外在世界。

雖然科幻「小說」可以壓縮阻礙重重的跨物種交流成本，但在真實的科學史，人類得花上一百多年的時光，才足夠確知哺乳類表親蝙蝠可以靠著聲納飛行。科普名著《鳥的感官：當一隻鳥是什麼感覺》告訴我們，在1793年的日內瓦自然史學會上，科學家注意到蝙蝠能在完全沒有光線的山洞行動自如，但沒人能夠提出完整的解釋。一直到1940年，有了靈敏偵測高低頻的科學儀器，人們才真正確認，蝙蝠與少數鳥類可以僅靠聲波進行精準空間定位。

洛基與格雷斯之間的互相理解效率，固然有些被小說家誇大，但正因為兩地的科學家始終抱持提出猜想、檢驗假說、修正操作的科學精神，他們才在狹窄的太空船隧道上一一克服認知盲點。《極限返航》一再點出，「理性」才是不需言傳的普世價值，即便兩顆星球相去萬里，但卻在同一次太陽危機中，正確診斷出天體的病因、還把天體的病菌改造為星際旅行的最佳燃料。

在故事結局，年老而難以負擔漫長飛行的格雷斯，乾脆在異星定居。他重操中學老師舊業，教導（因為生物構造的限制）沒有光學知識的波江星孩子，關於光、輻射以及相對論的種種來自人類文明科學知識。外星人為這位地球老師打造了一台風琴，可以彈奏出屬於波江星的音符語言。讀者在淚眼朦朧中，一路見證壯闊冒險的尾聲：外星小孩一如人類學生，他們在好老師的指點下，對科學知識會有無比熱情──原來啊，「理性」本身，就是最偉大最神聖的趨同演化法則。

➤哪本才是，你會贈送外星朋友的科幻小說？

在科幻文學的領域，該如何測度外星人心智？此一假設性思考畢竟仍是尖銳的政治學判斷。《三體》顯然屬於科幻文類中的反烏托邦傳統，理性總是伴隨統治與壓迫。而《極限返航》則讓我們想起淵博又溫暖的科幻巨匠艾西莫夫（Isaac Asimov），特別是《正子人》──「懂得」不只是一種存在於認知系統的通用智慧，它就是生命本身。

在《極限返航》的故事裡，有一段頗具哲思的對話，兩位主角閒暇時探討智力的起源。格雷斯納悶，明明物種特徵千差萬別，但地球人與波江人卻又共享相似的聽覺頻率、認知智能與文明發展？結果還是洛基聰明一些：「就是這樣我們才會遇見……波江星人與人類都處在一個特別的階段：可以建造太空船，但解決不了噬日菌問題。」

沒錯，從科學的角度，相遇不是偶然。因為，一個文明若要發達到，足以觀測太陽末日、足以建造擺脫重力的太空船，那就意味著，該文明得要有細密的分工體系與團隊合作。科學進步只能發生在「社會性生物」的群落。換句話說，無論地球、波江星，或其他任何文明，在此情境中都會有各自的無畏勇士，踏上這趟就機率而言不可能生還的拯救他人之旅。這是理性生物的高貴天賦──犧牲自己，益於群體。嗯，其實划算的很。也許，我們所謂的人文價值，本來就是演化法則內建的不移美德。

所以後半生的格雷斯，才會毫不遲疑掉頭，放棄回歸地球的最後燃料、返航拯救漂流在宇宙空無的外星朋友。現在，他不再是地球上那位頓於情感的、缺少赴死勇氣的科技宅男。小說譯名雖是《極限返航》，這位老兄卻大概無法回到地球。儘管如此，格雷斯重拾人性，現在的他，終於懂得犧牲、無私以及勇氣了。

關於理解它者，哲學家戴維森（Donald Davidson）的觀點在此值得一談。如果兩種大異其趣、毫無共同的語言相遇了，其中一方有沒有可能「真正」去認識、翻譯陌生的語言？戴維森說，可以的，這依賴所謂的「善意原則」（Principle of Charity）。只要對話的兩方願意共享同一世界、帶著真誠交流、揣度對方感受，那麼所謂理性，就可以指引你我抵達彼此意圖。

就此而言，《三體》這類作品關於冷酷異境的星際政治學，恐怕存在論理上的重大缺陷──原因無他：一個偉大的文明，不可能從欺騙殘酷中茁壯。

在當下這個，民主與極權日益衝突、公共領域被民粹侵蝕、人工智能替代生產創造的「進步」世界中，我們對於所謂文明理性，還能否保有樂觀呢？至少，在一次低度碳排放、充滿知識趣味的科幻小說閱讀活動以後，我們還可以假想並且自問：如果，真有那麼一天，外星生物前來拜訪。地球人贈送的第一本科幻小說，應該要是《三體》？抑或手上這本超級感人的《極限返航》？●

極限返航 Project Hail Mary 作者：安迪．威爾（Andy Weir） 譯者：郭庭瑄 出版：三采 定價：480元 【內容簡介➤】

作者簡介：安迪．威爾（Andy Weir）   寫實派科幻作家兼電腦工程師。父母分別是微粒子物理學家及工程師，15歲即被美國國家實驗室延攬為電腦工程師，他熱愛物理相對論、軌道力學與人類太空飛行史，是個不折不扣的太空宅男。2013年在亞馬遜自費出版《火星任務》電子書，三個月內便賣出35,000本，電影版權由二十世紀福斯影業買下，改拍為電影《絕地救援》，由麥特戴蒙主演，入圍七項奧斯卡獎，並創下６.３億票房佳績。除此之外，他調的雞尾酒很讚。現居美國加州。

1900年的春天，碧雅翠絲．波特（Helen Beatrix Potter）決意踏上出版之路，她向在倫敦認識的小男孩摩爾（Noel Moore）借回曾寫給他的圖畫信，添上更多筆墨拓展信中彼得兔的故事。波特將完成的黑白插圖配上彩色的扉頁，在尋求出版時卻連連遭拒，於是她自己找印刷公司，按照自己想要的模樣印製。1901年12月16日，250冊自費出版的《The Tale of Peter Rabbit》趕在聖誕節前完成，經波特半送半賣，又追加印製了200本。

這本自費出版的小書，引起了曾出版凱特．格林威（Kate Greenaway）作品的出版公司的興趣。當時格林威甫於11月6日過世，出版界亟欲尋找女性插畫家新星，他們希望波特能承繼格林威的風格（不過波特心中最想成為的是像藍道夫．凱迪克［Randolph Caldecott］那樣的插畫家）。

1902年，全彩的《The Tale of Peter Rabbit》上市，由曾經發掘格林威的版印家艾德蒙．伊凡斯（Edmund Evans）印製。在這世紀交替之間，格林威的幕緩緩落下，然而她作品的美學觀和影響力卻仍延續至今。

凱特．格林威於1846年3月17日，出生於倫敦霍克斯頓，在家中四個孩子裡排行第二。她的父親是個技藝精湛的版印雕刻師，也是一位畫家，他的插圖曾刊登在《倫敦新聞畫報》和《Punch》雜誌上。

父親經常在爐火前通宵雕刻，格林威很喜歡看他工作，也因而接觸認識了當時著名插畫家約翰．里奇（John Leech）、約翰．吉爾伯特（John Gilbert）和肯尼．梅多斯（Joseph Kenny Meadows）等人的作品。

格林威還喜歡看父親剪貼簿上那些可怕的插畫，如喬治．克魯克香克（George Cruikshank）描繪的行刑圖，既讓她著迷，又讓她感到恐懼。她酷愛讀半便士的童話小冊，最喜歡《藍鬍子》、《睡美人》、《灰姑娘》和《美女與野獸》。這些神秘而恐怖的故事，最後都以美好的結局收尾，帶給她一絲慰藉。

父親原任職於Ebenezer Landells雕刻公司，因為接獲繪製狄更斯小說《The Pickwick Papers》新版插圖的委託，就辭去了穩定的工作，並將妻兒送到諾丁漢郡羅勒斯頓（Rolleston）的親戚家，好全心投入創作。沒想到委託創作的出版商破產了，使得格林威一家遭遇了經濟困境，有段時期不得不四處搬遷。

格林威小時候被視為是個「古怪」的孩子。她非常容易焦慮，情緒經常在興奮和極度沮喪之間搖擺不定，而羅勒斯頓則成了她逃離城市生活壓力的避風港。

羅勒斯頓是格林威一生的心靈故鄉，一個她永遠可以重新想像、在日後創作裡不斷被美化的精神家園。對這個地方的記憶影響了她後來的插畫創作，也為她動盪不安的童年罩上一層舒適的懷舊色彩。

格林威曾告訴友人，在一切事物之上，她擁有一付神奇的「金色眼鏡」，活在如孩童般的驚奇中，能看到事物的背後。她花大量的時間發揮想像力，來逃避童年的壓力。她常說：「盡管身處同樣的環境，奇怪的是，我卻比我的手足快樂得多，那是因為想像世界讓我一直沉浸在快樂中，一切都充滿了奇妙和美麗。」

在日常生活中，想像力既是格林威的優勢，也是她的劣勢，阻礙了她與他人的社交互動，也讓她幾乎無法上學。母親因此安排她和姊妹們在家接受教育，但格林威很難集中注意力學習任何科目，她只喜歡畫畫。斷斷續續的學習歷程，導致她對書面語言的理解能力不足，也因此後來很難為自己的插畫作品創作詩歌。

1850年，母親開了一家生意興隆的女帽與服飾店，漸漸改善了家計窘境。格林威一家搬進店鋪樓上的公寓，她經常在樓房後的花園遊戲賞花。其實這只是一座花草稀疏的小園，但卻成為格林威童年記憶中極為重要的一部分，是她心中完美花園的靈感來源。

受到母親工作的影響，格林威學到了服裝設計與製作的概念。她擅於縫紉，常利用剩餘的碎布和緞帶製作洋娃娃，並為它們取了名字，如：亞伯特王子和維多利亞女王。她也會設計並親自縫製服裝，後來當她開始創作插畫時，還會親自設計並縫製畫中女孩們的服裝，透過真人模特兒，她可以觀察服裝的垂墜感和動態效果。

父母親看到女兒擁有藝術的天分，就鼓勵格林威朝此方向發展。12歲那年，她陪伴表姊就讀芬斯伯里藝術學校夜間部，很快就展現了她對藝術的熱情。父母親因此讓她轉讀日間部，除了磨練繪畫技巧，也學習工藝課程。六年習業期間，她既專注又勤奮，學得了陶瓷、紡織品和建築裝飾圖案的創作方法，最後獲得國家藝術課程證書，以及數個獎項。

畢業後，格林威繼續到南肯辛頓的中央藝術學院深造，卻發現那裡禁止女性參加人體素描課程。她不願忍受這種歧視，於是又報名了1871年成立的斯萊德美術學院，因為該校宣稱男女享有平等的教育機會。格林威就這樣同時並進，白天在中央藝術學院上課，晚上到斯萊德美術學院參加人體素描課程。

就像她的雙親一樣，格林威對自己的職業生涯充滿決心並勇往直前，盡管遭遇挫折，還是在就學期間開始四處推銷她的插畫。1867年，她第一次接獲童書插畫委託，為《Infant Amusements》繪製卷首插圖，也為她日後的童書插畫專業奠定了基礎。隔年，她在著名的達德利畫廊舉辦首次個展，其中一組仙女水彩畫被《Peopole’s Magazine》編輯購藏，因而被配上詩歌在雜誌上發表。

由於雜誌的宣傳效果，吸引了馬庫斯．沃德卡片公司的興趣，他們邀請格林威設計一張情人節卡片。這張卡片才上市一週，就賣出了2萬5000張，但格林威的酬勞僅僅只有3英鎊。

之後她持續為沃德卡片公司設計情人節、生日和聖誕卡，圖畫包括了花卉裝飾、仙女和兒童肖像，其中最成功的賀卡描繪的就是後來她的童書中穿著歷史服飾的兒童。但這些賀卡設計大多是匿名的，偶爾才會印上她的縮寫「K. G.」，33歲的格林威依然沒沒無聞。

格林威陸續為幾本童書繪製了插畫，她的父親對女兒的畫作極有信心，於是請過往的同事艾德蒙．伊凡斯鑑賞格林威的作品，以尋求出版的機會。當時伊凡斯已經在艦隊街擁有一家非常成功的印刷公司，且與瓦特．克蘭（Walter Crane）及凱迪克合作出版了暢銷的兒童彩色圖畫書。

伊凡斯審度格林威配有詩句的50幅畫稿，看到了她風格的巨大潛力，正符合當時「美術與工藝運動」的典範。格林威畫中的女性，穿著流行、寬鬆的草黃色連衣裙，坐在威廉．莫里斯（William Morris）風格的燈芯絨椅上，用羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti）推廣的藍白瓷杯品茶，在向日葵盛開、周圍環繞著日式喬木的花園中翩翩起舞，伊凡斯知道這是出版格林威作品絕佳的時機。

伊凡斯對配合畫作的詩句頗有微詞，認為它們「語法混亂」，但格林威不願在沒有詩句配合的情況下出版她的畫作，因此伊凡斯委請詩人洛克-蘭普森（Frederick Locker-Lampson）在出版前進行適當的修改，並與出版社簽訂了出版合約，明定格林威將獲得該書三分之一的利潤。這遠比通常支付給作者的一次性稿酬要高得多，格林威成為史上第一位領取版稅的專業女性插畫家。

格林威的第一本書《窗下》（Under The Window）於1879年10月出版，伊凡斯承擔了巨大的財務風險。他大手筆使用了紅、膚色、藍和黃多塊色板，以重現原始水彩畫的質感，由於成本過高，只好將書價推升到6先令。首刷2萬冊讓出版社非常惱火，認為這個數字過於樂觀，沒想到新書上市後大受歡迎，印量趕不上市場需求，書店甚至自行將售價抬高到10先令，仍一書難求。

第二刷又追加印製了7萬本，加上很快有了德文版和法文版，使得銷售量不斷攀升。格林威一下子聲名大噪，與瓦特．克蘭及藍道夫．凱迪克並列19世紀英國童書黃金時期三大家。

克蘭是三人中最年長者，作品風格偏向裝飾性，亦為「美術與工藝運動」成員之一。他對兒童的想像帶有社會主義的理想與道德觀，將兒童視為需要教育與引導的存在，因此他對格林威的評語不太客氣，認為她那些無害的畫作與詩句既瑣碎且缺乏教育價值。他還批評格林威太愛畫大軟帽，甚至說：「有段時間她筆下的小人兒幾乎消失在衣服裡了。」

另一位大師凱迪克是圖畫敘事的革新者，他的圖畫帶有動態與幽默感。雖然他曾擔心格林威的成功會影響到他的書籍銷量，但一直和格林威保持著友好的關係，兩人經常通信和互訪。尤其他們是同年同月生，格林威只比凱迪克大了5天，因此被稱為「twin illustrators」，許多讀者甚至誤會他們是一對夫妻。友人曾經想撮合他們，但凱迪克的回應是：「她長得不美麗。」

相貌平平、個性靦腆的格林威，非常清楚自己的笨拙，把美麗都留在了她的插畫中。她的插畫有著非凡的魅力，畫中描繪的活潑俏皮或溫婉含蓄的鬈髮孩童，穿著經她改良的18世紀末和攝政時期的服飾。漂亮的女孩穿著高腰圍裙和連衣裙，頭戴軟帽或草帽，男孩們則穿著緊身衣和短外套。他們生活在一個純真的世界裡，在那裡永遠不會受到貧窮、疾病和罪惡的傷害。

「格林威兒童」形象的插畫風靡一時，不僅印在壁紙、做成陶瓷娃娃，倫敦的利寶百貨（Liberty London）更將格林威的畫作直接印製成童裝圖案。這股「格林威時尚」風潮還影響了整整一代思想開放的藝術圈母親，她們自稱為「靈魂」（The Souls），並積極擁抱工藝美術運動，讓女兒們都穿上了格林威設計的服飾。

伊凡斯敦促格林威要乘勝追擊，並充分利用她的成功和人氣，直接以她的名字成為營銷策略的核心。1880年聖誕節前發行的《Kate Greenaway’s Birthday Book for Children》，經過深思熟慮的規劃，尤其注重設計和版式，力求迎合兒童的需求。全書採用小開本，讓孩子能輕鬆翻閱。為了加快編輯和印刷速度，只有其中12幅圖有著色，而詩歌則由當時受歡迎的童書作家露西．賽爾-巴克夫人執筆。

這本書依然大受歡迎，格林威收到上流社會許多派對、音樂會和劇院演出的邀約。但出席這些活動始終讓她感到格格不入，她自嘲是「群鳥中的烏鴉」。越是出名，收到的批評也越多，《Punch》雜誌用漫畫惡搞她和凱迪克、克蘭，這顯示她的名氣已經達到與男性同行比肩的水平，而她的收入更勝於其他兩位男性藝術家。

格林威的第三部作品是《鵝媽媽童謠》，包含了42首口耳相傳、琅琅上口的兒歌，她還調整了一些她認為需要改進的尾韻。書中精美的插圖，呈現出孩子們心目中理想的秀美田園風光，許多都是她童年在羅勒斯頓的生活經歷。
這本書雖然沒有締造如前兩本的銷售佳績，但卻贏得評論家的讚譽。克蘭將這部作品收錄進他於1897年出版的《書籍的裝飾插圖》中。

格林威深受大眾愛戴，不只在英國，整個歐洲和美國的評論界都給予她極高的評價，稱她為「天才」，將她與該世紀最偉大的藝術家相提並論，並預言她的作品具有成為經典的所有特質。

儘管如此，格林威仍深深覺得自己的插畫比克蘭和凱迪克遜色，她在寫給凱迪克的信中說到：「我真希望能有那樣的才思。我對自己的能力感到沮喪，因為我剛看過克蘭新書的原稿，其中一些簡直是美夢般的傑作。」

讓格林威感到沮喪的還有：市面上氾濫著各種公然發行的「格林威兒童」抄襲作品，以及未經圖像授權的延伸商品，遍佈在各種日常生活器物上。更糟糕的是，她越受到矚目，對自己反而越沒有信心。她急切的向身邊的友人尋求建議，有時建議南轅北轍，更讓她無所適從。

1883年，格林威出版了《Little Ann》，書中收錄Jane Taylor等19世紀詩人撰寫的韻文詩，配上她的50幅插圖，反映出當時的日常生活。這本書的銷量證明，即使襲作充斥，大眾仍會購買帶有格林威原創畫作的商品。伊凡斯由此見到商機，建議她繪製年鑑，每本售價一先令，在英國和海外狂銷了9萬冊。直到1897年為止，讀者們每年都期待著新年鑑的上市。

這段期間，她也結識了牛津大學教授及藝術評論家約翰．羅斯金（John Ruskin）。當時格林威36歲，羅斯金63歲，直到羅斯金於1900年過世，兩人保持長期而熱烈的通信。信中風暴式詩意的對話，充滿了格林威被壓抑的渴望，交織著挫折與憂鬱的狂喜，和既殘酷又溫柔的未竟激情。

羅斯金在他的《往事錄》和牛津講座中，都對格林威的作品讚不絕口，稱她表現了「對兒童深沉的愛」和「恢復了幼兒的神性」。他一邊鼓勵格林威提升繪畫的水準，一邊又自認有充分的權利來糾正她那些「微小的缺點」。他勸說格林威放棄書籍插畫，強迫她信仰更極致的寫實主義，轉而追求水彩和油畫等「更高雅」的藝術形式。格林威將羅斯金的建議奉為「聖旨」，徹底毀掉了自信。

1884年格林威出版《Language of Flowers》，依然獲得一片好評，唯獨羅斯金持否定態度。為了得到羅斯金的認可，她為羅斯金所寫的《Dame Wiggins of Lee and her Seven Wonderful Cats》繪製插圖。這本書是19世紀早期兒童讀物的黑白再版，只加入了羅斯金的4首新詩和格林威的4幅新畫。

聽了羅斯金太多負評，格林威每本書創作的時間越來越長，1885年出版的詩集《Marigold Garden》，一共有51首兒歌，特別指明是專門寫給「眼睛裡充滿好奇和疑惑」的小朋友。格林威的圖畫明快而美麗，畫風明顯受到雷諾茲（Joshua Reynolds）和根茲巴羅（Thomas Gainsborough）的影響。這本書出版後僅售出6500冊，似乎預示著她的插畫生涯漸漸走下坡。

為了養家的經濟壓力，格林威維持自律且近乎隱居的生活，繼續接下大量的工作。1886年她同時出版了《蘋果派》和《海盜嶼女王》兩本書。《蘋果派》是由她自寫自畫的字母書，透過一首古老童謠，將字母串聯起來。書中圍繞著蘋果派的舞蹈和搶食，顯露了格林威作品少見的動感。《海盜嶼女王》則由19世紀美國短篇小說家暨詩人布雷特．哈特（Bret Harte）撰寫，由格林威配插畫，講述4個小孩扮成海盜後所經歷的冒險。

1888年她為白朗寧（Robert Browning）改寫的德國民間傳說《花衣吹笛人》繪製插圖，兩位大師攜手合作，為這個古老的傳說賦予了新生命。1889年出版的《Kate Greenaway’s Book of Games》，描繪沉浸在各種遊戲中的孩子。遊戲是孩子的天性，在格林威的筆下，好似想像中的天堂樂園已然再現。

格林威的父親於1890年突然去世，幾年後的1894年，她的母親也相繼離世。這給她帶來巨大的打擊，尤其是與她感情深厚的父親，一直是她生命中引導的力量。童年是格林威畢生珍惜的記憶，她一直與父母同住，難以接受成年生活，所以從未真正獨立長大。

父母過世後，格林威嘗試和妹妹范妮合夥創業，但並不成功。她開始創作詩歌、書寫自傳和劇本，但都以失敗告終。1890年她為英國小說家伊莉莎白．亞寧（Elizabeth Von Arnim）所寫的童謠《April Baby’s Book of Tunes》繪製插圖後，不再有新書發表。她仍繼續為雜誌畫插圖，並依照羅斯金的建議創作水彩畫，曾在美術協會舉辦過幾次展覽，但她發現這不是自己的強項，受歡迎的程度不如她的預期。

格林威的健康每況愈下，她知道自己罹患了乳癌，卻對外隱瞞病情，聲稱自己只是得了感冒和風濕病。當1900年羅斯金過世的消息傳來，即使他早已多年不回覆她的信件，她仍然悲痛欲絕，無法從這段病態且扭曲的情感中解脫。
她曾在詩中寫過：「寂寞的靈魂，我永遠孤單，若愛曾降臨，亦轉瞬即逝—無物留存，無物駐足。」1901年11月6日她悄然去世，並依照遺願火化，骨灰撒在心愛的父母墓旁，如同她生前一般，在孤獨中死去。

孩子們在格林威所描繪的田園牧歌式場景中嬉戲玩耍，彷彿凝結在永恆的時空中，與工業社會帶來的動盪不安，或戰爭所造成的破壞完全隔絕。這些優雅迷人的孩子，看起來帶著一種奇特的落寞憂鬱，他們夢幻般的身影似乎超脫於時間與空間。

格林威透過想像力，重新塑造她所看見或感受到的事物，創造出一個世界：那是對現實的回聲，無論與真實相距多遠。●