➤原作

〈五色之舟〉是津原泰水發表在由日本科幻評論家大森望企劃選編《NOVA 2：日本科幻小說新作選》（『NOVA 2——書き下ろし日本ＳＦコレクション』，2010）的短篇科幻小說，雖然同本書還有恩田陸、宮部美幸、法月綸太郎等知名度比較高的作家，但最受歡迎的仍然是這篇〈五色之舟〉。

2014年，日本的《科幻雜誌》（『SFマガジン』）舉辦了「オールタイムベストSF」（All Time Best SF，史上最佳科幻小說，每十年舉辦一次）票選，〈五色之舟〉在日本短篇科幻小說類別奪得第一。

2024年，〈五色之舟〉再度蟬聯第一。

➤漫畫家

近藤ようこ有個不知道該不該說是麻煩的「資歷」：就讀新潟高中時期，她跟同年級同學高橋留美子一起創設了漫畫研究社。對，就是那個高橋留美子，那個畫出了《福星小子》、《相聚一刻》、《亂馬1/2》、《犬夜叉》的高橋留美子。

同樣在1970年代末期出道，同學迅速走紅，「照理說」兩人應該會常常被拿來比較才對，不過因為近藤在《ガロ》（Garo）這本漫畫雜誌出道，從一開始就被當成是「劇情帶著強烈個人主張、畫風大膽前衛、整體意識激進而充滿政治性」的ガロ系漫畫家，在日本原本就被擺在與商業漫畫領域不同的脈絡來理解，進而避免了這種比較的窘境。

她早期創作多從自身出發，敘事與情節上有著強烈的私小說風格，而在圖像上則拒絕使用網點，大膽地以墨水筆觸為主要的風格構成要素。後來則多方嘗試，大概是國學院大學文學系的背景使然，其中以日本中世為舞台的創作或文學改編作品格外受到矚目。她改編文學作品往往會在「不過度更動原作」的前提下，為其進行畫風的微調與敘事的重構，並帶上獨屬於近藤自己的視角。

在《五色之舟》中，我們就可以看見她以類似的筆觸但近乎粗糙的畫風來表現一段發生在戰爭時期的一「家」五口的奇幻冒險故事，這創造出了一種奇特的溫柔感，為近藤ようこ在2014年贏得了第18屆文化廳媒體藝術祭漫畫部門大獎。甚至有個說法是2014年〈五色之舟〉能獲得票選第一名就是因為改編漫畫大受歡迎所致。

➤見世物小屋

在平安時代，日本的屠宰與皮革加工尚未分家。因為鞣製皮革需耗費大量清水，許多屠戶便以京都鴨川的河床（河原）為根據地。在佛教「不殺生」思想的深刻影響下，這群以屠宰為業的人長期被貼上「非人」的標籤，被排除在主流社會之外。而後，這片法外之地吸引了更多「賤民」階級在此定居。到了室町時代，這群「河原者」的組成已遠超屠宰業：從挖井、流動商販到造園景觀，甚至連早期的藝能表演者也匯聚於此。

這個時候，能劇演員與街頭藝人其實是共享同一個表演場景。只是之後在能劇、狂言、歌舞伎等演出形式受到貴族或武士階級認可，逐步被吸納進「高雅藝術」的行列，其他的零餘表演者便被留在原來的階級繼續「野蠻生長」。

其中，誕生了「見世物小屋」。

顧名思義，這個行當是為了展示「世界珍稀之物」給人看的一種介於展覽與表演藝術之間的大眾娛樂，江戶時期主要展示奇珍異獸與精細的工藝品，偶爾穿插街頭藝人表演；明治前期則以文明開化為主題，例如油畫、唱片、全景畫，有點小型博覽會的味道。

但到了明治中期後，在新聞紀錄片、電影與報紙強勢佔據了民眾的注意力的時候，見世物小屋只好劍走偏鋒，開始展示（以前其實也有但沒有那麼重要的）「怪異」，例如渾身是毛的「猿人」、身來無手無腳的「不倒翁」、可以像蛇一樣蜷曲在一個甕中的「蛇女」，「獵奇」成為了這個時候的見世物小屋的關鍵詞，例如丸尾末廣就致力於發揮這個特性，他同樣連載於《ガロ》的《少女椿》（1981）花費了相當多篇幅在講述一個少女如何目睹一個見世物小屋內部的變態與稠密情感，而少女又是如何被剝削與虐待。

只是別忘了，就像許多「高雅」一路從河原者被剝離出去，留下來許多無法被收編與無法被理解的存在相濡以沫一般，「見世物小屋」其實也保有了一塊相對獨立的空間，讓那些與世人不同的「怪人」可以被收納並照顧著——考慮到日本的見世物小屋多以五到七人為單位，與歐美的「Freak show」依附在馬戲團底下動輒百人不同，這種小型的人口組合的確更接近我們對家庭的想像。

津原泰水明顯意識到這件事，並將他的小說主角安置在見世物小屋（漫畫被翻成怪人秀小屋）中，儘管仍有獵奇的部分，但小說家以一種無機的口氣將其稀釋，將不適壓抑至最低程度，從而突出了小屋內的眾人彼此扶持的情感；近藤ようこ的漫畫並未更動小說任何細節，但只是在分鏡與圖像上花了心思，就將那殘存的獵奇感化為溫柔，所有的剝削都可以被理解為在亂世中一群殘缺的人為了活下去而掌握的一線生機。

令人讚嘆的是，漫畫家並未「浪漫化」這種怪異的家庭組合，只是表述一種家庭的「可能性」，這讓漫畫讀來既殘酷又溫馨。對這群被現實放棄的零餘者而言，與其說是在表演怪異，不如說是在這個充滿敵意的世界裡，以一種最扭曲也最溫柔的姿態，守護著那一點點僅存的、關於家的幻覺。

➤小說家

津原泰水是個很「華麗」的作家。

這邊倒不是在說他即便丟個垃圾也要穿三件式西裝，或是住在充滿洛可可風格的古董傢俱的家中，而是他相當擅長為每一篇小說打造不同的文體，這雖然聽來好像是一個好小說家必須的能力，但他的創作橫跨恐怖、科幻、奇幻、推理、青春、戀愛，用作家本人的話來說就是「所有廣義的幻想小說」，滿足這麼多種類型的文體幾乎可以說是炫技了。

出道作《妖都》（1997）以一種纖細的神經質風格講述一個略帶肢體變形的恐怖故事，清爽的將所有「噁心」的畫面轉換為一種喃喃自語；《夢分けの船》（2023）則是用夏目漱石般的明治文體，將「音樂」視覺化，同時在講述一個「當下的青春」的時候創造一種懷舊感。

如此多樣化的文體魔術師，卻在寫〈五色之舟〉的時候用一種絮叨、冷靜的第一人稱，並且由於敘事者「聽不到」也「說不出口」，只能讀心，所以這個世界的所有訊息是以單向的方式直接放進他腦中（小說以括弧代替引號表現這種效果），而他所有的心聲除了我們就只有另一個「家人」聽得到。

這成功創造出一種疏離的敘事手法，讓我們始終像是隔著一片朦朧的霧氣在看待這群人在戰爭中的掙扎與痛苦。

當然直到最後我們才懂為什麼，作者厭惡戰爭、厭惡天災、厭惡各種惘惘的威脅著人類文明的事物，但他不能明說，他必須要用象徵替代實存，因為痛苦太過巨大，就連直視都會刺痛雙眼。

津原泰水是廣島人，痛苦的一部分恐怕來自於此，而對此時此刻的中文版讀者而言，漫畫中將這件事誠懇地表現出來，則帶來了不同的痛苦與驚訝。特別是經歷了疫情，我們好像都能理解，為什麼對於一場無可避免的災害，小說家會表現出那樣的期待，而又畏懼於那樣的期待。

所以小說2024又得獎了。

➤件（くだん）

日本傳說中人面牛身的動物，據說有預言的能力，後來在江戶時期後期被認定為畫像可以保佑人不染疫病，也能庇佑天下豐年。

由於這種肉體拼接的關係，算是恐怖小說的常客，但在《五色之舟》中則是構成科幻小說的重要道具。

對，是道具。

➤平行世界

「uni-」這字根來自拉丁文，有「一個」、「單一」的意思。「-verse」則源自於拉丁語動詞vertere的過去分詞形式versus，意思是「轉動、翻轉」（to turn）。因此，從字源學的角度來看，「Universe」的原始含義是：「匯聚成一體，且不斷轉動之物」（Turned into one）。

後來就被引申為「萬事萬物、所有存在、所有個體與任何地方」的宇宙這個詞。（附帶一提，東周寫成的《尸子》中提出「四方上下曰宇，往古來今曰宙」，因此宇宙是時間與空間的總和）

1895年，威廉・詹姆斯發明了「multiverse」這個詞用以指稱「非單一性」的宇宙，由於他主張人對世界的理解來自於我們跟萬事萬物的「關係」而非萬事萬物本身，因此每個人對世界的認知都會因為自己的關係不同而改變，換句話說，「你的世界不等於我的世界」。

不過，一個本來是「認識論」層面的哲學問題，之後卻在科幻小說中開出花來。畢竟當我們開始要試探時間旅行的可能性時，總會遇到因果悖論之壁——為了改變「現實」，主角回到了過去介入「歷史」，但如果過去被介入了，他為什麼還會碰到想要改變的現實？

科幻小說家用平行世界來解釋這件事：當我們回到過去介入歷史的時候，在那一瞬間就分裂出了一個平行世界，於是這個宇宙有著一個「原來的世界」與一個「被改變了的世界」，例如你想回到過去改變期末考零分的結果，於是在你回到過去重考的那個瞬間，這個世界就分離出了一個「你考高分的世界」與「你考零分的世界」，這兩個世界同時存在卻彼此不相涉。而我們每天做出的選擇如此多，自然也會創造出無限多的平行世界。

「五色之舟」作為小說與漫畫，與平行世界的關係有點像。

小說提供了基本敘事架構、人物與類型元素，漫畫幾乎都照著小說進行，有限的更動也是在小說發展的延長線之上，但最後的成果就是讓人覺得，這是兩個不一樣的文本，漫畫讓我們意識到，超乎於文字與語言的溝通可能，粗糙而樸拙的線條可以造成我們甚至無法想像的閱讀效果。

就在這一刻，宇宙分裂出一個「看過漫畫的我」與「沒看過漫畫的我」。

我衷心的感謝自己身處前一個世界，而無法想像後者的世界到底錯過了什麼。

我也誠心的期待，期待你從「沒看過」的那端，跨越到這端來。

對你而言，那將會是一個將所有的可能與不可能疊放在一起，從而帶給我們希望與失望的世界。●

五色之舟 五色の舟 作者：津原泰水, 近藤ようこ 譯者：黃鴻硯 出版：獨步文化 定價：320元 【內容簡介➤】

作者簡介： 津原泰水Tsuhara Yasumi 1964年出生於廣島縣廣島市。 1989-1996年期間以津原やすみ名義發表少女小說。 1997以津原泰水名義發表長篇恐怖小說《妖都》，正式進入大眾小說文壇。 作品類型橫跨幻想、恐怖、推理、科幻、戀愛小說等多種領域， 但無一不充滿著作者本人的獨特作風，獲得許多讀者支持。 2010年發表的〈五色之舟〉在《SF Magazine》每十年舉辦一次的『史上最佳 SF』票選中，於 2014 年、2024 年連續獲得國內短篇部門第 1 名。除本作之外，其餘作品也曾多次入選各大小說排行榜。 2022年病逝。 日本SF大獎主辦單位於2023年為表彰津原對日本科幻小說的貢獻，頒發日本SF大獎功勞獎。 近藤ようこKondo Yoko 1957年出生於新潟縣新潟市。 1979 年就讀國學院大學文學部期間，以短篇〈Monologue（ものろおぐ）〉於雜誌《GARO》出道。 初期多為具有強烈私小說風格的作品，之後以其深厚的國文學、民俗學素養為基礎，開展出更加多元豐富的風格；其中改編日本中世文學的作品，更是獲得極高評價。 著作等身，最新作為2025年出版，改編自小說家梨木香步代表作的《家守綺譚》。 得獎紀錄 1986年《視野良好的山丘》（暫譯）獲得第15屆日本漫畫家協會獎優秀獎。 2014年《五色之舟》獲得第18屆文化廳媒體藝術祭漫畫部門大獎。

與我們讀見的那個敏銳多覺、善思與感的作家周芬伶不同，甫出版最新長篇小說《鹹菜街》的周芬伶說：「其實，我理解事情是很慢的。」

正因為很多事情無法當下就懂，往往得隔了很多年，寫作時忽然重現，會像某個原本一個死結，突然鬆動了一些，才得以意識到：「原來，當年那個誤會是這樣產生的。」 

因此，周芬伶說自己得不斷寫著，也得不斷回去重寫。有時是重寫同一段記憶，有時則是重寫同一個自己。

那些曾經以為已經完成的事，後來又在另一個時間點被重新打開。她說，這種書寫與回返對她來講很重要，尤其2017年前後，父親與母親相繼過世，她的人生像由此被切成兩段，時間開始有了分水嶺。

從此際往前，她看見：「越久的記憶，其實越會變形。」 記憶會變形，人也會，而寫作，也許就是在變形之後，再一次試圖靠近。

這幾年的周芬伶，像是被分水嶺的地勢流速帶領，一路回到南方、回到潮州、回到家族，回到那些曾經被掩埋、被遺忘，甚至被禁止談論的名字和他們的故事。那並不只是地理上的返鄉，更像是一個人終於願意重新凝視自己生命裡那些長久被壓低、被忽略的部分。

《鹹菜街》便是從這裡開始的。

➤《鹹菜街》作為記憶的雙向街

其實那條街，原本幾乎已經被她遺忘了。

周芬伶回憶道，她的故鄉屏東潮州，是從一條醃鹹菜的街開始發家的，那條街上有8戶人家，也被稱為「八老爺」，他們以醃售鹹菜致富。那些醃漬的氣味，是她童年的日常，卻因日常而被收進記憶深處，像背景一樣存在著。直到後來她寫散文集《放索仔》，無數次的返鄉做田野、重新回到南方之後，那條街道才忽然又重新浮現。

「忽然所有記憶都回來了。」 她說，那些幾乎被遺忘的故事裡，還藏著一個被遺忘的人。對應著《鹹菜街》裡「蘇蘇」這個角色，記憶中的那人，因為性別認同、追求藝術與怪異行徑，在家族裡長久被視為羞恥。直到今天，家族仍然不太談論他，像是一個被驅逐出去的名字，一個被整個家族刻意掩埋的存在。

過去的經驗，隨著記憶落進了故事中，但周芬伶也非常自覺地對這樣的書寫，保持警醒：「我必須保有40%的虛構，沒有按照原來的樣子去寫，也相對的是我想要保護裡面的事實。因為我家族畢竟真實存在過這樣一個被淹沒了的人、一個失敗的藝術家，但故事裡的所有東西都與現實不一樣，我開整了所有細節，即使確有其人。」

藉由小說，不是去考古，而是思考：「如果換到現代，他是不是不必受到這麼大的懲罰？」 在過往保守年代裡，一個人的性別、藝術傾向、行為方式，都可能成為罪不可赦的理由。尤其在那樣保守與愛面子的家族文化中，名字是可以被真正抹掉的——不只是字面上的死亡，而是將存在過的歷史都抹除。

掩埋了人名，卻不是絕對的善惡，因此周芬伶亦不想用批判性的方式去寫這件事，她反覆強調自己不想站在道德高位去審判任何角色。就像《鹹菜街》裡沒有真正的中心人物，也沒有絕對的是非，那些角色彼此交纏，像雙生火焰，互相依賴、互相傷害，又無法真正分開。

就像小說裡，敘事者與蘇蘇之間的關係，雖似她與那人，卻又絕非他們。周芬伶說：「使兩個人互相糾纏的不只是愛，也不只是權力。」裡面同時會有情感、血肉、藝術、經濟義務，甚至羞辱與嫉妒，她形容：「他們好像是一種雙生火焰的關係。」 

這種強烈到幾乎註定走向痛苦的關係，才是她極欲書寫完成的。周芬伶提到，倘若世間真有善惡的座標，自己很相信比才（Georges Bizet）揭露的——真正的惡，其實是羞辱他人，尤其是在眾人面前羞辱一個人。因此，《鹹菜街》裡真正殘酷的，不是死亡，而是人如何在彼此之間製造羞辱。那些羞辱有時來自家族、有時來自倫理、有時來自愛，甚至來自太過靠近。

在實與虛間穿縮，《鹹菜街》雖然是一部小說，卻始終帶有某種筆記小說般的氣質。這也與周芬伶所處的空間有關。長時間居於東海的濕地時光，她形容像是住在原始森林裡頭，與樹木鳥獸還有許多記念為伴，她得掃落葉、避蟲蛇，甚至焚香也是為了驅蟲（這些習慣也都成為她許多散文的內裡）。那段時間，每遇一個至密親友離世，她便為此種一棵樹：「我父親過世了，我幫他種一棵樹；母親過世，種一棵樹。而在照顧它們的時候，我都會覺得這個樹木也許也像是野獸，它們其實跟人沒有什麼兩樣。」

山林多魅，如同周芬伶喜讀的《剪燈新話》或其他筆記小說，凡人與獸、植物與鬼魅、現實與幻想彼此混雜。狐狸化人，花石有情，她並不想把這些東西歸類為魔幻：「但也不能說它是幻想。」

一切更像是她對世界的雙向觀看方式。

為此，她在《鹹菜街》中的每一條街道，都安排了一種動物現身其中：「那些野獸不是裝飾，而是人性的另一面。」她說：「人、獸、神，是這部小說最核心的三重結構。 人有獸性，也有神性，有羞辱、慾望、嫉妒，也有超脫與救贖。」

那些東西不斷彼此拉扯。裡頭的人物主體性總是模糊，像是作為小說發聲者的A與B，也不是固著的人，更像是彼此人生的另一種可能。她甚至會想像：「如果這世界上存在另一個和自己長得一模一樣的人，在另一個城市裡活著，走向另一條人生，那會是什麼樣子？ 」

如果當年沒有離開故鄉？如果沒有堅持寫作？如果，雙向街上的兩個人，不過是走上不同道路的另一個自己？

➤自己的異鄉人

想像，也讓周芬伶的小說不再只是人物敘事，而更像一張心靈地圖。如同她說：「人一生其實是由幾條街構成的，而我們始終走不出那些街。」

空間，對周芬伶的創作一直非常重要。從小她就對空間非常敏感，每進入一個地方後，幾乎就能記住所有細節。街道、廟宇、石頭、陽光、氣味、空氣，都像音符一樣排列著。

有次她遇見建築師黃聲遠，對方形容自己進入一塊空地時，會立刻知道這裡該長成與建作什麼模樣。她忽然明白，那種對空間的敏感，也許是一種如建築家的天性。

周芬伶理想中的小說，總是先有空間，人物與情節反而是後來才慢慢浮現：「是在空間裡面自己出來的人。」 她自小便喜歡流浪，去陌生城鎮，一個人走路。從城鎮的頭走至尾，因為人在陌生之境，感官會被重新打開。

這或許也回應到她這幾年的寫作計畫，一個越來越偏往「大南方」的書寫。

➤南方更南，記憶更深

南方，並不只是台灣南部，而是更廣闊的、與海洋文明有關的南方。周芬伶提到，她其實很早就開始構想著一個大的海洋敘事。大約在《花東婦好》（2017）時期，她便想寫一部與航海、海寇、移民有關的長篇小說，北起韓國、日本、台灣，南至南洋，全部都在那個海洋世界裡彼此牽連。 

《花東婦好》完成了東北亞的拼圖後，她慢慢想完成海洋的「大南方書寫」，不是單純寫下南方，而是重新理解不同的「位置」：「台灣其實位在東北亞與東南亞交界的位置，北方與日本、韓國連接；南方則更偏向並一路延伸往南洋、馬來群島與更廣大的海域。」她不再只從中國中心去理解台灣，而是把視線轉向海洋、移民與南方航線。

如果說，散文《放索仔》處理的是少數族裔與移民記憶，《鹹菜街》則進一步進入潮州人的歷史與家族的幽暗角落。周芬伶如今仍在進行中的長篇，則更接近真正的「南方小說」——涉及南洋各國的戒嚴、白色恐怖，並與東南亞華人的歷史交纏。 

這些書彼此並不完全獨立，更像一個持續擴張的大地圖，她的「大南方三部曲」（與或許更多）。從初始時，她形容的「一團亂麻」，到現在還在慢慢梳理，但也許正因如此，它們才始終鮮活著。

而真正讓周芬伶從生活到書寫都回到南方的，其實是一場車禍。2023年底的一場車禍，致使她躺在床上一年，無法正常書寫。在此之前，她「從來沒有停筆過」。 忽然不能寫作，讓她第一次真正感到恐懼，害怕有一天自己再也不能寫了。

她提到，那時原本已在醫院準備進入開刀房，因為頸部開刀的風險極高，可能癱瘓、可能昏迷，學生們也都為她擔心。她在最後一刻打電話給有類似病症的朋友，對方勸她不要開， 於是，她冒險選擇保守治療。

那一年的她只能躺著。卻又剛好遇到祖宅重整，她便在坐車、躺床、監工、再回去躺床中，不斷循環並不斷自問：「如果這是生命的最後，我最想做的事情是什麼？」 

這個問題，最後把她帶回南方。如她所說，自己年輕時其實一直在逃避故鄉。「我12歲就離開屏東，後來在台北生活、結婚、教書，在《自立晚報》工作4年，直至到東海讀書任教。一度以為這輩子不會再回去，因為我喜歡北方、喜歡流浪、喜歡都市感。」但受傷之後，「我就特別特別想念自己的故鄉。」

順流南下，她來到了離祖厝不遠，坐公車可直達的高雄，買了間老房子，開始往返高雄與台中的生活。在那段躺床、監工兼做田野的時間裡，《放索仔》與《鹹菜街》慢慢成形。

周芬伶以生命自證，居所與空間總會影響寫作。就像許多書中的她，從2010年的《蘭花辭》、2014年的《北印度書簡》、2020年的《雨客與花客》、2022年的《隱形古物商》到2025年傷後寫成的《放索仔》，即使同為散文，也不過相隔幾年，卻都有著不同的人格、喜好與見聞……她想，箇中緣由，或許因為自己始終不似定居的人：「我是自己的異鄉人，這種疏離感，反而讓寫作得以持續。」

➤作品，才是文學真正的老師

談到寫作本身，周芬伶說，寫小說一直是她20幾歲時最大的夢。她從年輕時就迷戀小說，也看了大量小說，初時教課也以小說為主。 

但真正讓她覺得困難的，反而是散文，因為散文與作者太過接近。她形容：「它就是從0到100，比較絕對的東西。」也因此，散文很難討好別人，最後只能回到最真實、最想表達的東西。

但這幾年，周芬伶對散文的理解也慢慢改變。她提到，50歲以前一直追求文字的漂亮，直到寫完《蘭花辭》之後，她忽然意識到：「當你已經能夠熟練地寫出漂亮文字時，那件事情就不再有挑戰了。」

於是她甚至開始故意放掉「美」，不再追求修辭的華麗，轉而追尋一種更粗糙、更有生活摩擦感的語言。「那種粗糙的生活質感，讓你可以更觸摸到某一個時代的生活氣息。」 或許因此，周芬伶近年的散文與小說，也開始慢慢彼此靠近，不像過去那樣有清楚的文類邊界。有時像筆記小說、有時像散文、有時又像某種地誌或夢境，因她始終還是在尋找新的形式，一種更不雕琢、更能容納生命褶皺的文學形式。

雖然她說，每一本書都不容易，但寫作《龍瑛宗傳》與《花東婦好》，是她尤其辛苦的記憶：「《龍瑛宗傳》花了20年，《花東婦好》雖然得了些大獎，其實也寫了17年，從40幾歲寫到50幾歲。很多學生早早就在課堂上看過這些作品了，我也不知道為什麼需要寫這麼久。」但那樣費時的寫與投注，卻依然值得，因為對她來說，「寫作一直是一種心靈的探險。」 

不只是一部長篇小說、一個研究計畫，周芬伶對文學的漫長探險與探勘，或許始於更早，也與她的師承有關。雖然周芬伶常常作為「某某作家的老師」被提及，但在提到恩師趙滋蕃時，她的語氣仍像學生。

「如果當年沒有在東海研究所遇見趙老師，也許不會真正理解文學。」周芬伶回顧：「趙老師從不規定學生該做什麼，也不把學生當小孩，卻總是在最重要的地方說出關鍵的話。」她記得，趙老師甚至曾對著她們這群學生說：「我要帶你們到有奶與蜜的地方、一處迦南美地。」

當時她只覺得那像瘋話。

後來趙老師過世，她如同接下火芋般，接下了教學的位置，也接下某種使命。雖然她的課堂誕生了無數優秀作家，她卻一直不太使用「東海幫」這種文學集團的說法。畢竟早在她之前，便有楊牧、鐘玲那般優秀的前行者了。她更願意把東海的創作風氣理解成一種文學傳統的延續，只有作品，才是創作者真正的老師。對於那些發光的種子，如今成樹成蔭，她如此形容：「我只是把他們搖了一下，醒來醒來，因為他們本來就會自己開花。」

但周芬伶確實一直把學生看得很重。並不是想控制誰，也不是為自己增加光彩，只是看見學生成長為不錯的寫作者，身為老師很難不為此高興。但讓她真正有所感懷的，是一路看著文學環境慢慢改變：「七年級生還能走在文學的大道上，八年級之後，路卻忽然變窄了，文學不再被重視，寫作者也越來越難只靠寫作活下去。」

所以現在，周芬伶不再像過往單純鼓勵學生要「成為作家」。她會提醒學生，一定要有另一份養活寫作的工作，「因為今天的文學，更像一種精神性的、苦行僧式的藝術，你沒有那種精神，很難維持創作。」

時移位易，周芬伶仍繼續寫，繼續移動，繼續在不同城市之間生活。她說，人只要還能移動，就還活著：「人一不能移動，就是躺在床上了。」她始終不想讓自己停在一個固定的位置上，或許如此，她的故事裡才總有那麼多街道、港口、邊界與異鄉。北方更北、南方更南，那些地方像記憶，也像命運。人從裡面離開，又重新走回去，而寫作，也始終像她說的那樣——

只是一次又一次，重新走進那幾條街道裡。●

鹹菜街 作者：周芬伶  出版：印刻文學 定價：360元 【內容簡介➤】

作者簡介：周芬伶 屏東人，政大中文系畢業，東海大學中文研究所碩士，現任東海大學榮譽教授。以散文集《花房之歌》榮獲中山文藝獎，《蘭花辭》榮獲首屆台灣文學獎散文金典獎。《花東婦好》獲2018年金鼎獎、台北國際書展大獎。作品有散文、小說、文論多種。著有《放索仔》、《隱形古物商》、《情典的生成》、《張愛玲課》、《雨客與花客》、《花東婦好》、《濕地》、《北印度書簡》、《紅咖哩黃咖哩》、《龍瑛宗傳》等。