我對於紀實漫畫當中的「虛實」非常感興趣，今天特別想和大家談紀實漫畫當中，攝影與繪畫之間的關係。對於攝影和繪畫，主要有兩大討論。第一是：攝影與繪畫的藝術價值是否相當？而第二是：繪畫是否不如攝影那樣真實？這兩派討論都是將攝影和繪畫放在敵對位置，好像繪畫和攝影之間存在著競爭關係，在爭搶有限的傳播資源。而我今天希望可以提出第三種討論。

➤繪畫與攝影的世紀之爭：藝術性

關於「攝影與繪畫是否有同樣的藝術價值」，從攝影誕生的那個時期就一直存在至今。驚人的是，漫畫與攝影技術的誕生，幾乎是同時發生的。法國漫畫學者、符號學家葛倫斯汀（Thierry Groensteen）曾寫過一篇文章，提到現代漫畫的創始者瑞士畫家多菲（Rodolphe Töpffer），在1827年畫了第一部漫畫作品《木頭先生》（Histoire de M. Vieux Bois）；而法國發明家涅普斯（Joseph Nicéphore Niépce）在同一年（1827）發表了攝影技術。

在葛倫斯汀的文章中，多菲對攝影技術提出質疑：「銀版照相的技術，只能呈現出相同性，無法呈現相似性。」多菲所說的「相似性」，就是藝術家的印記與思考所在，也是藝術家的觀點和意志所在。對多菲來說，「模仿」頂多只能是一種藝術手段，而不能是藝術目的。

這個矛盾情節一直存在於攝影當中，甚至歷史上有許多攝影運動，都在提倡如何讓攝影作品向繪畫靠攏，來提高攝影的藝術價值。直到二次世界大戰之後，這種趨勢才慢慢消退。

即使到了今天，已經有非常多獲得藝術肯定的攝影師，其成就受到大眾認可，卻也不乏擁有「世紀之眼」稱號的布列松（Cartier-Bresson）後來完全放棄攝影，改從事繪畫工作這樣的故事。我們要怎麼樣去理解這則故事呢？

另一方面，攝影有個絕對優勢，就是它能夠證明事件的真實性。比如在法庭的採證、新聞等方面，攝影是不可或缺的角色。所有需要某種程度田野的活動，也都很依賴圖像或影像去佐證，例如生物學、人類學、社會學。

也因為攝影有這樣的功能，攝影與繪畫曾經存在非常激烈的競爭關係。例如在新聞領域中，某種程度上可以說攝影搶走了原本繪畫所占有的一席之地。因為，在攝影出現前的好幾個世紀裡，「繪圖記者」一直都是一種新聞從業形式，後來已被攝影完全取代了。

➤繪畫與攝影的世紀之爭：真實性

剛才提到，1827是攝影誕生的元年，但直到1891年，報紙上才刊登了第一張照片。

在這之前，是怎麼進行照片印製的呢？當時是先用銀版攝影技術拍下照片之後，畫家把照片重畫一次，然後交給版畫師，版畫師把畫面雕刻在木板上，然後進行印刷。

所以，有很長的一段時間，畫家、版畫師，和攝影師是一起分工合作，但最後攝影師取代了所有工作。這是非常具有革命性的社會變化，很多人失業，而新的職業「攝影記者」誕生了。

雖然畫家被某一些領域排除了，但在攝影師被排除的情境當中，畫家反而可以扮演記錄真實性的角色。舉例來說，攝影師不能進入法庭、監獄，這時就要由素描師去記錄真實性。

監獄的極端形式就是集中營，這也是我感興趣的領域。我在2024年夏天出版的《集中營裡的育嬰房》（Kinderzimmer），就是雷文斯布魯克這個集中營裡的故事。當初有非常多被遣送者，在集中營裡畫了許多畫作，有些畫作最後甚至在納粹的審判當中，發揮了司法上的證明功能。不管是在1946年的漢堡審判，或者後來紐倫堡的審判中，都有一些集中營裡的繪畫作品，成了法庭上的證據。

在這類狀況下，照片和繪畫之間的真實性價值反轉了。

➤第三種論述：攝影與繪畫在紀實漫畫中的合作

攝影與繪畫之間，在藝術性和真實性上，彷彿不可能共存，但其實它們是有機會完美結合的。對我而言，這種攝影與繪畫的完美結合，可以在紀實漫畫當中找到。

到底什麼是紀實漫畫呢？紀實漫畫就是基於文獻的一種漫畫。但其實還有其他詞彙，被用來描述這個新型態的創作，比如說「報導漫畫」或「圖像紀實」，指的都是同樣的東西。

紀實漫畫能快速發展，和漫畫的藝術化非常有關。什麼是「漫畫的藝術化」？就是漫畫漸漸獲得了社會的認可和地位。

2017年，有篇文章提到漫畫已經占出版業14%的營業額。那一年，法國有1597位漫畫家。紀實漫畫大致在2000年代開始陸續出現在出版市場上，到了2016年，有個德國出版智庫GfK，把紀實漫畫或圖像小說正式納入「非虛構」類別下。在臺灣，慢工出版社也是特別專注在紀實漫畫。

為什麼紀實漫畫在2000～2010年開始盛行呢？因為在這個時代，我們看到了傳統媒體的反轉——這些傳統媒體不再有這麼多的資源去製作大規模的報導，加上網際網路開始盛行，傳統新聞報導方式漸漸式微。我認為紀實漫畫的出現，填補了傳統媒體所形成的真空。

例如《XXI》（Vingt et un）這個刊物在2008年出現，即象徵著這個趨勢。這個刊物的創辦人叫Patrick de Saint-Exupéry，在《XXI》的第一集裡，他發表了一篇「紀實漫畫宣言」。宣言中他說：紀實漫畫，或者說真實漫畫走出了對話泡泡和漫畫格子，走到了田野中。

在這個宣言當中，他提到了三位紀實漫畫的先驅者，分別是Joe Sacco、Emmanuel Guibert、Jean-Philippe Stassen。他們的作品大概都是在1990年代末期到2000年代初期發表的，標誌著這個新文類的誕生。

其中，Joe Sacco在他的早期作品《Hepardage》（報導）中發表了一段宣言，提到他對於紀實漫畫的定義。他認為繪畫應該要在新聞的角色當中，走得更遠，不能只是忠於真實。他還說，漫畫家能夠呈現記錄者與環境的互動，例如把記者也畫進畫面中。傳統的媒體會把記者抹去，Joe Sacco認為這種「客觀性」是有點虛偽的，如果把記者和環境的互動一起呈現出來，就能更接近真實。

➤三部結合攝影的代表性紀實漫畫

底下我要和大家介紹三部報導漫畫作品，它們更能體現出繪畫和攝影之間的非敵對關係。

三部漫畫的作者，分別是是漫畫家、攝影師和調色師。

第一本是Emmanuel Guibert的《攝影師》（Le Photographe, 初版2003-2006，分三冊發行），講述一位自由攝影師，在1986年和無國界醫師組織前往阿富汗和巴基斯坦交界，待了3年，拍了數千張照片，但最後回到法國，只有6張照片成功登上《解放報》。10年後，這個攝影師遇到了Guibert，漫畫家就提出一個建議：畫一部漫畫，並使用當時沒有用到的照片，去闡述他當年的經歷。

第二本是François Ravard的《波士尼亞》（Clichés de Bosnie,　2013），是類似的故事。一位攝影記者在1992年波士尼亞戰爭之後，和人道救援組織前往當地，去報導他們的工作。他拍了上百張難民的照片，可是回國後，報社對這個報導完全沒有興趣，他就決定離職，然後用漫畫的方式呈現在波士尼亞的冒險經歷。

第三部作品《布列松，德國1945》（Cartier-Bresson, Germania 1945, 2017），是Jean-David Morvan的作品。嚴格來說，這部作品不能算是紀實漫畫，比較像是圖像傳記，是向布列松致敬的作品。

這三部作品都呈現出繪畫和攝影之間一種調和的關係。例如在《攝影師》當中，漫畫家用獨特的手法呈現繪畫和照片。我們可以看到畫面中，左右畫格分別呈現正在拍照的攝影師，以及他拍出的畫面，一正一反。

除了正向反向之外，漫畫家也會畫出鏡頭外的場景，去重建現場，讓作品的敘事更加完整。這是攝影沒有辦法做到的事。另外，也有直接把底片嵌入的畫面，表示對攝影師工作成果的敬重。這個作品就實現了繪畫與攝影相互尊重的關係。

《波士尼亞》的做法，並未把圖像嵌入敘事過程中，而是像附錄一樣放在作品最後。

《布列松，德國1945》故事一開始，布列松把自己的徠卡相機埋起來，直到故事最後才挖出來。布列松曾被遣送到集中營，後來他回到德國拍攝戰後種種。漫畫家希望去重現這段時間的故事，因為這個時期，沒有留下任何照片紀錄。

在這部作品裡，照片並不多，但有一張非常有名：一位集中營的管理員，被一群群眾圍繞，其中很多是當年在集中營裡受他管理的被遣送者。這並不是一個私刑的場景，而是公開審判的過程，張力非常強，充滿復仇的氛圍，它是這整部漫畫作品的核心。

這張照片在漫畫中是被重畫過的，重畫的過程，其實就顯示了作者的意圖：他希望透過這樣的方式，把照片嵌入圖像小說的敘事中。

《布列松，德國1945》的作者Morvan之後在另部作品《Magnum génération(s)》中，更系統性地找到了讓繪畫和照片並陳的方式。

在這部作品中，Morvan提到：攝影師處理的是「立即性」，而漫畫家所關注、處理的是「長度」。另外，Morvan也說明，他們立定了三個規則：第一，絕對不去重畫（redessiner）一張照片；第二，絕對不裁剪照片；第三，絕對不在照片上面加入文字。

在這些紀實漫畫的作品當中，我們都看到了漫畫家還有編劇努力去尋找繪畫與攝影之間的相容關係。

➤虛構充滿刻板印象

前陣子流行用吉卜力風格去轉換真實照片，我對這件事情蠻有感的。所謂Kawaii這樣的藝術表現，在某種程度上，可以讓現實軟化，變得更舒服，這確實也是藝術的功能之一。

我正在畫一部新的漫畫，裡面有位女畫家，在1920年代被遣送到集中營。她畫了很多小貓咪，不是因為她喜歡，也與她身處的現實無關，而是有很多美國人喜歡可愛風格的貓咪畫作，會購買這些畫作。人們使用ChatGPT去創造出吉卜力氛圍，讓原本的照片變得比較溫柔，也是類似的事情。

我們會覺得，繪畫就是訴諸想像力，攝影就是訴諸真實 ，但是其實人類的想像力充滿很多刻板印象，這也是為什麼ChatGPT這種AI科技能夠奏效的原理：它就是奠基於非常多既有的刻板印象。而這也是為什麼我們會需要紀實漫畫這樣的創作，去描述真實世界的複雜性。我覺得這個複雜性，才是我們要去重視、去尋找的。

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葛尹風 Ivan Gros

法國巴黎第三大學比較文學博士。專長為隱喻學和媒體研究，相關專著有《西洋棋想像與混沌和秩序的詩學》（2011）和《邏各斯與類比：東方與西方之間的類比思考》（2017）。2008年起，他來臺先後任教於輔大法文系與中央大學法文系，推動舉辦探討文學與文明性關聯的國際研討會。除了文學研究之外，他也是版畫家、圖像報導文學作家，持續有作品及展覽發表，並出版《雷文斯布魯克集中營──追憶與見證》版畫圖文集。2016出版圖像隨筆集《版畫狂想》（幸福文化）。 

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本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「漫觀世界》『真實』的複雜性值得細細探究」。

如果讓昆汀・塔倫提諾用他一貫的口吻，來談《昆汀論塔倫提諾》（Quentin par Tarantino）這本書，他會怎麼開場呢？

先介紹昆汀．塔倫提諾（Quentin Tarantino）是誰？

➤Chapter I：Quentin Tarantino

昆汀．塔倫提諾出生於1960年代，在成名前曾在電影院和錄影帶店打工，像海綿一樣吸收了大量的電影，特別是B級片和邪典電影，成為日後他電影美學的重要養份。既能編劇又能執導的他，因為1994年的《黑色追緝令》（Pulp Fiction），一躍成為全球最炙手可熱的鬼才導演，而這還只是他導演的第二部電影。他之後出產的電影，幾乎支支賣座，獲得評論一致的好評。也因為兼具暴力、非線性敘事等獨特的影像風格，讓他擁有一票死忠的擁護者。在這「導演論」逐漸示微的年代，塔倫提諾可能少數碩果僅存的獨角獸，只不過不是西洋神話裡唯美的那種，而是像《北斗神拳》裡主角拳四郎的座騎黑王號。

塔倫提諾曾放話他一生只拍10部電影，眼看已經集滿9部，人人都想知道最後會怎樣。肆無忌憚的恣意才氣，再加上大量的新聞報導、採訪、紀錄片，還有一本偽裝成電影的年少自傳《狂野電影史：跟著昆汀．塔倫提諾飆電影》，在這麼多既有成果之上，《昆汀論塔倫提諾》這樣一本圖像小說，要怎樣才能超越眾多對手，呈現這樣一位難以定型的創作者？將是作者驚奇阿梅仔最大的挑戰。

呃，好像有點太「標準」了，好像有點小無趣，昆汀應該會直接駁回。

那先介紹這本書的作者驚奇阿梅仔（Amazing Ameziane）？

➤Chapter II：Améziane Hammouche

阿梅仔本名阿梅．阿穆什（Améziane Hammouche），出生於70年代，和昆汀差了十年。他深受法蘭克．米勒（Frank Miller）與比爾．辛克維奇（Bill Sienkiewicz）的漫畫，以及李小龍與塞吉歐．李昂尼（Sergio Leone）等人的電影影響，並熱愛靈魂樂。在投身商業漫畫二十年之後，他決定貫徹個人風格，投入圖像小說創作。最知名的是《穆罕默德．阿里》（Muhammad Ali）、《黛維斯小姐》（Améziane Hammouche）、《大黑仔：阿提卡行動》（Big Black: Stand at Attica），這三部向黑人文化致敬的「靈魂三部曲」。

不同於靈魂三部曲和他人在編劇的合作。包含2022年這本《昆汀論塔倫提諾》在內的「電影三部曲」則由他一個人從頭到尾獨力完成，另兩部也已經出版，分別是《馬丁．史科西斯》（Martin Scorsese）、《教父柯波拉》（Don Coppola）。

等等，你這不是就改寫出版社提供的作者簡介而已嗎？

呃，是啦，但就真的沒有太多相關的介紹啊！法語區的漫畫創作者多半沒有中文介紹，就算法語的作者介紹，也不出上面公版的內容。我也很想和大家分享，作者之前在IG上分享電影《E.T.外星人》等比例大小的公仔照片，並且在外星的胯下擺了一本封面寫著「史匹柏」的漫畫，感覺應該是新作，但也只是猜測。

事實上，在沒多久之前，他才出版了以「鏢客系列」聞名，西部片名導《塞吉歐．李昂尼》的漫畫（Sergio Leone: La révolution du western）。先不管說好的三部曲怎麼辦，但將名導系列一發不可收持的畫下去，顯示著他對電影的熱愛。尤其他所選的這些導演，共同特點就是皆為70年代出生的電影迷，品味養成過程的偶像，說明他絕對是貨真價實熱愛電影的「自己人」。

身為圖像創作者，在作品裡，他也大量吸收並消化了影像敘事的元素。以《昆汀論塔倫提諾》為例，他大量運用人物特寫，模仿出採訪畫面的分鏡，密密麻麻的對話框，宛如塔倫提諾電影裡那些喋喋不休的獨白。更高明的，是阿梅仔挪由了類似電影剪輯的跳接手法，藉由在不同繪畫風格之間跳越穿梭，作為全書敘述與論述的根基。這除了是對電影的借鏡，更讓全晝宛如昆汀・塔倫提諾的影像風格，直接聯想起他在《追殺比爾》大玩特玩的拼接。

既然作者資訊有限，一直引述大家（包括我自己）都看不到的作品，實在沒有什麼意思，那麼我們就來聊聊折頁上的另一個名字，本書的譯者江灝好了。

➤Chapter III：江灝

我的朋友江灝（江湖規矩：一起喝過酒就是朋友）法語專業出身，作為翻譯，我對他的印象是長年在人文社科領域的投入，譯過羅蘭．巴特（Roland Barthes）或者布魯諾．拉圖（Bruno Latour），這類赫赫有名到不好意思承認自己從來沒有完全讀懂的名字。

最近他多了一個獅鷲出版社總編輯的身份。第一本書《我，一個法國人，就這麼成了臺灣布袋戲偶師》講的是一位來臺和國寶級大師李天祿學習布袋戲的法國人，有趣到不行；第二本是哲學家米榭．塞荷（Michel Serres）的《音樂：言語之源，萬象之母，關於「音樂」奧義的三段吟遊航渡》），文字如詩，內容對我來說則在似懂非懂之間。

比起上述經歷，更令人驚訝的是他另開了一條圖像翻譯的支線任務，對象包括繪本和漫畫。後者指的是法語區的圖像小說，是歐洲漫畫最重要的一支。今日全球掀起的圖像小說浪潮，法語區漫畫居功厥偉，跳脫日系和美系漫畫無休無止連載的商業模式，轉以高度文學的筆調，以「一冊」作為創作單位，打開了圖像或漫畫敘事無限的可能。漫畫不再僅是娛樂，可以興觀群怨，傳遞感性的情感和理性的論述。

江灝翻譯漫畫，看似被人盜了帳號，實際則有機可循，突顯了臺灣對於法語區文化，從菁英走向庶民，用「由下往上」的視角理解歐美。另一方面也呼應了這幾年臺灣圖像小說創作不斷的深化和延展，從非虛構到虛構，出現一本接一本的佳作。一旦既有的框架被打破，對於海外的他山之石，就會有更強烈的好奇，讓更多出版界的勇者，願意冒險引進。

江灝前不久才翻譯了《喬治．盧卡斯：星際大戰的誕生》（Les guerres de Lucas），這本講述喬治‧盧卡斯（George Lucas）1977年籌拍《星際大戰》的圖像小說。雖然尚未和本人確認，但我想星戰迷的他應該翻得很爽。從《喬治．盧卡斯：星際大戰的誕生》到《昆汀論塔倫提諾》，「電影漫畫」的接連出現也同樣絕非偶然。

以電影為主題的圖像小說在歐美原本就是的大宗，原因可能是出自影像和圖像兩者在本質上相仿相似。別的不說，塔倫提諾本身就是漫畫迷，經常在電影中運用漫畫獨有的敘事。類似像阿梅仔這樣熱愛電影的圖像創作者，運用漫畫替電影或電影人寫史立傳，傳遞他們在影像世界的所思所學，可說再理所當然不過。

和《喬治．盧卡斯》這樣敘事性的作品相比較，更能見得《昆汀論塔倫提諾》的特殊之處——那就是「論」。經由大量資料的爬梳，阿梅仔忠實還原了塔倫提諾和電影緊密綑綁的人生，以及種種對於電影的看法；又以圖像的虛構為空隙，隱隱加入阿梅仔對於塔倫提諾作品的評價和解析。一表一裡，構成了雙重論述，讓《昆汀論塔倫提諾》既是塔倫提諾「電影論」的整理，也是阿梅仔「昆汀論」的展現。

不同於文字的論述，往往會陷於資料的堆疊和論述的過於嚴肅（即使鬼才如昆汀者，書寫時亦無法避免），阿梅仔運用漫畫先天娛樂的特性，經營出更為簡斂、親和的描述。讓《昆汀論塔倫提諾》保留著閱讀的樂趣，而非另一本某某某導演創作論的死板研究。

➤Chapter IV：BACK TO 《昆汀論塔倫提諾》

倘若《喬治．盧卡斯》以敘述產生故事，用故事的感性引領讀者；《昆汀論塔倫提諾》則以故事開展論述，以論述的知性形塑全書的魅力，這也正是這類知識型漫畫終極的目標。最大的挑戰往往是圖文之間比重的拿捏，為了傳遞知識，文字很容易成為主角，讓圖像淪為配圖或插畫，甚至是用來緩和氣氛的丑角。《昆汀論塔倫提諾》無懼文字的運用，書中文字量不少，卻始終未讓文字喧賓奪主。

作者以圖像的強烈視覺效果，駕馭著文字。書中那一幅幅風格鮮明、充滿設計感的畫面，哪怕是如同海報般的單幅呈現，也不會有讀者誤以為是插圖，裡面蘊藏的細節和衝擊力，才是全書論述的核心。文字僅是投籃時的左手，永遠只是輔助。這點再次令人想起塔倫提諾電影裡那些長篇大論的對白台，唯有和影像創造力搭配，才能發揮完整的效果。失去了影像，我想沒什麼人會對山繆．傑克森（Samuel Jackson）唸聖經感到興趣。

這是一本真正懂昆汀．塔倫提諾電影箇中三昧的人，才畫得出來的圖像小說。不只讓讀者認識塔倫提諾，也不只展示阿梅仔滿滿的粉絲崇拜，更傳達了傳主和立傳者兩人對於電影魂牽夢縈，至死不渝的愛。

我不會形容這本書是阿梅仔獻給昆汀，或昆汀和阿梅仔獻給電影的情書。他們聽到這種說法應該都會吐出來。這本書傳達了兩人對電影的敬意，差別在於塔倫提諾將年輕時看的電影轉化為影像，阿梅仔將昆汀的電影運用於圖像而己。

啊，我才寫完開頭，就已經超過編輯指定的字數，完蛋，好像什麼都還沒寫到啦。但這樣也好，我不確定讓昆汀評阿梅仔這本書，他會怎麼開頭，但我很確定，依據他的習性，鐵定也會是這樣超過字數莫名其妙的結尾啦（心虛）。●

昆汀論塔倫提諾 Quentin par Tarantino 作者：驚奇阿梅仔（Amazing Ameziane） 譯者：江灝 出版：木馬文化 定價：850元 【內容簡介➤】

作者簡介：驚奇阿梅仔 Amazing Ameziane 本名阿梅．阿穆什（Améziane Hammouche），出生於70年代，深受法蘭克．米勒（Frank Miller）與比爾．辛克維奇（Bill Sienkiewicz）的漫畫、李小龍與塞吉歐．李昂尼（Sergio Leone）的電影所影響，全心沉浸於1966年至1976年的靈魂樂之中，最終成了一名漫畫作者。 阿梅曾經一人包辦故事、繪製、上色與設計，並於半年內完成180頁的推理作品《帶貨人》（Bangmen），此後，阿梅就成了驚奇仔（Amazing）。自那時起，他選擇在自己所創作的每一部作品中展現他對電影及漫畫的熱愛。越做越大本…… 投入漫畫行業超過20年、完成21本書之後，阿梅將時間分配給針對美國市場的個人獨立計畫。由西碧．提特．德．拉．夸（Sybille Titeux de la Croix）撰寫劇本的圖像小說《穆罕默德．阿里》（Muhammad Ali）被翻譯為7種語言發行、登上《紐約時報》暢銷書榜。他進軍美國市場的首部原創之作、由里德．萊因穆特（Jared Reinmuth）編劇的《大黑仔：阿提卡行動》（Big Black: Stand at Attica）入圍了2021年艾斯納獎最佳紀實作品獎。