「它彷彿對我說：『是誰決定讀一個畫格的時間大概要這麼長？改掉那種讀法吧。』我聽了之後照做，捨棄了過去遵循的規則，不過同時也覺得好像被作品攻擊了……」

「我確實發動了攻擊喔，畫的時候心裡想著：漫畫就是要攻擊才行。」

「原來不是我的錯覺，是真的被攻擊了（笑）。」

「畫的時候都在想，好啊，要在什麼地方出刀咧（笑）。」

──〈穗村弘，以及他搞不太懂但顯然很厲害的人〉，《字典之書》

如今是防守的時代了。直到要下筆的這刻，不對，要敲下鍵盤的這刻，我都還在想該如何、懷抱什麼樣的心態，在20年代後半的台灣介紹高野文子這種路線的漫畫家。如果大多數人已將漫畫在生活中應肩負的功能性定調為娛樂、紓壓，那麼強調「前衛、創新性、技法高度」，將這些漫畫拱上正典的位置，老實說也很難為它們爭取到新讀者吧。

關於漫畫還可以往哪裡走、「我們」要擁抱什麼樣的漫畫、什麼是（「我們」都覺得）好的漫畫等討論，在此時此地缺乏展開有效討論的條件。往往我看到的，他根本看不到、等同於不存在，儘管在我眼中大家處於同一個時空。那不是跟鬼一樣嗎？啊，不過當作鬼來處理也許是個好方向。還看不到鬼的人也可能相信鬼的存在，並對這種充滿不確定性、作為日常延長卻又超日常的狀態抱持某種期待。那就為鬼以及還想見鬼的人繼續敲鍵盤好了。

➤擾動主流市場的新勢力：非典型漫畫家高野文子登場

1979年，寫漫畫評論、後來也擔任編輯的村上知彥在《Comic Again》發表的〈面向「我們」的時代——新浪潮漫畫宣言〉當中寫到：「最近幾年，漫畫媒體在活絡的同人誌文化牽引下蓬勃發展，從少女漫畫風潮到三流劇畫運動都是例子……（中略）這陣子到處都聽得到有人說：漫畫本身是不是已起了微弱的變化、有了全新的胎動？他們指涉的那個部份，有人稱為新漫畫、有人稱為新浪潮漫畫。」

那時《GARO》已進入趣味主義時期，試圖與更為明快的社會氣氛接軌；「劇畫」原本在50年代末只是為了與既存兒童漫畫作區隔而提出的概念，到了那時已在主流市場上定型為給大人看的「娛樂」漫畫，成為跟少年漫畫、少女漫畫並存的選項。

手塚治虫為了與《GARO》互別苗頭而發起的《COM》，已經停刊。然而，對漫畫可能性的渴望，在部份漫畫家和漫畫評論之間並未止息，悄悄形成新的勢力。高野文子便是在這樣的脈絡中登場的非典型漫畫家。從風格到作品發表頻率、活動方式，他都與多數人印象中的日本商業創作者相去甚遠，卻依舊成為受景仰的漫畫界標竿、重要大家。

出身新潟的高野文子，在高中時代經同學介紹接觸到萩尾望都的作品，受到強烈感召。日後他形容萩尾的漫畫彷彿天上傳來的聲音，要他「到我這邊來」，意思是：「你也開始動筆吧」。

一如希望讓楳圖一雄看到自己作品的伊藤潤二，高野文子也懷著想讓萩尾望都過目的念頭投稿雜誌，不過並未在此階段出道。高中畢業後，高野文子前往東京就讀護校，畢業後擔任護理師，然後才經由筆友介紹開始參加同人社團「樂書館」。

與樂書館有所往來的《JUNE》創立者佐川俊彦主動向高野文子邀稿，〈絕對安全剃刀〉刊於雜誌，成為高野文子的商業出道作。佐川同時是漫畫評論集團「迷宮」的關係人士之一。

這個團體發行的《漫畫新批評大系》刊載了高野文子的〈座位遊戲〉，許多供稿者日後也成為編輯，參與《漫畫奇想天外》、《Comic Again》、《漫金超》等新興小眾雜誌的編務。高野文子最初期的一批作品，正是在這些積極的漫畫愛好者推動的媒體上刊載。

➤帶著孩童的目光，觀測空間、覆寫現實

1980年，高野文子被介紹給小學館編輯後，他也開始在大眾漫畫雜誌上畫短篇。上述四散各處的作品，最後在1982年由白泉社集結為短篇集《絕對安全剃刀》，一發行即拿下日本漫畫家協會獎的優秀獎。

「年輕的時候絕對沒在想這種事（主題）倒是。畫《絕對安全剃刀》那時候，令人吃驚會帶給我樂趣，也許就像是嚇大人的小孩那樣吧？『耶——嚇到了嗎？』」高野文子在2002年與大友克洋對談時這麼說。

這也許最能說明高野風格多變的初期作品群的本質吧？孩童的目光能折射出童話、詩意、語言的荒誕——於是幸福與死亡的陰影可以在〈花〉的母親的玩笑話中完成縫合；〈被子〉的葬禮得以成為死者和觀音的遊樂場；〈1+1+1=0〉中女孩的被害妄想式推論逐漸膨脹，滋養他所認定的「家庭的不和諧」；〈翻轉的黑貓〉則呈現孩童扮家家酒的現實覆寫能力，反過來點出幻想帶來的歡娛背後潛藏的加害性。

扮家家酒這個概念也有助於理解高野文子的空間表現。「之前聊到玩娃娃對吧。我最近發現玩娃娃的感覺，跟我畫漫畫時搞不好很像。假裝讓娃娃在桌上走啊走的，然後嘴裡唸唸有詞說『某某妹妹這樣那樣』。」

高野文子和魚喃Kiriko對談時聊到構圖的視角切換，表示一開始自己也無法巧妙掌握，例如畫〈田邊之鶴〉時有些格子的透視很怪，要到〈奧村先生的茄子〉時才找到假想鏡頭下潛至低處的角度，彷彿自己變成了物件，透過它觀測空間。

➤以讀者佇足與散射的注意力為前提

寫到這，我想起前幾天偶然看到的文章，配置了兒童逛美術館拍下的低視角照片。回文中有人說難怪他小時候去那些地方都覺得那麼無聊，只能看到一堆腿。而高野文子可說是刻意將這些旁敲側擊的、補遺的視角和一般敘事的取景刻意混合在一起，進行編排。

「（近來市面上的漫畫）都畫得很好，不過會令我感到窒息啊。它們不許我東張西望……（中略）我無法悠哉閱讀，讀的速度都被決定好了。」2002年的高野文子向大友克洋抱怨。反過來說，這樣推測應該是合理的：高野文子的漫畫以讀者的佇足和他們散射的注意力為前提。

例如讀〈大門口〉的第三頁，女孩詢問媽媽能否喝果汁並得到應允，從劇情角度來看是毫不重大的事件，然而視線只要稍微在畫格之間兜個圈，而不是直線通過，至少就會感受到三件事。

1. 假想鏡頭的運動製造出房屋內部的深邃感，它先從起身的女孩背後窺看登場的母親，再掠過女孩，或者切換為女孩的主觀視角凝看母親與他所在的房間；
2. 退回上一格看，會明白黑色剪影是一種預示，製造出懸念，且黑色面積到下一格擴大到幾乎占畫格三分之二，以及假想鏡頭往屋內深處的移動都製造出一種寬敞、彷彿能無限推進的感覺；
3. 充滿物質細節的母親房間橫向畫格，和另外兩位女童的橫向畫格的空曠形成對比，張力隱隱浮現。

➤「主題」成為漫畫創作的難題

儘管視覺表現是許多人評價高野文子的主要著眼點，但他並不滿足於被當作「只是在創造奇觀的漫畫家」。熱衷於「小孩嚇大人」的創作初期過去後，他自認走上的是「主題」主義之路。

2002年，《漫畫之森》第50期的訪談者問高野文子手邊是否存有一些故事構想，他回答：「沒有喔。實不相瞞，我畫漫畫最先想的是作品的主題，還很嫩吧（笑）。」

對高野文子而言，〈奧村先生的茄子〉、《黃色封面的書》、〈美麗的小鎮〉都是同樣的主題，只是改變畫風去表達。若是當代作者受訪，這時可能就會自行揭曉答案，但高野文子只說：「大家無法立刻領會主題是什麼，不過遲早會知道的，等年紀變大之後（笑）」。

或許高野文子近年的創作停頓也和「主題」這件事有直接的關係。2013年，明顯深受新浪潮漫畫影響的獨立漫畫雜誌《DIORAMA》（《USCA》前身，重點參加者高度重疊）推出最後一期，向高野文子邀稿，結果收到的不是短篇，而是一篇文章。大意是：電視和書本都能處理虛構和真實，它們處理不同內容時的外觀不會產生改變，然而漫畫似乎不是這麼一回事，它要處理「真實」時，會產生外觀上的變化——高野文子挑戰處理「真實」的漫畫時，換了新的作畫工具，改用不同的描線和畫風。

高野文子最後留下一個問句：漫畫這個高度發展的裝置是專門為了處理虛構而存在的嗎？這形式與非虛構內容（在他眼中的）水火不容，或許構成了他發展「主題」的嚴重阻礙吧。

高野文子交出睽違12年的單行本《在天才學生宿舍遇見未來大科學家》（出過台版又絕版了）後，至今又沉寂了12年。

➤持刀埋伏，停止攻擊

本文開頭引用的高野文子與穗村弘的對談，後面是這樣接的：「我以前多少會覺得漫畫是一種『戰鬥』啦，不過我已經停止攻擊了。《在天才學生宿舍遇見未來大科學家》非常和平喔。」

耐人尋味的是，全力琢磨漫畫的高野文子從出道時期便認為自己無法一直當商業漫畫家，因為深知自己無法像他們那樣產出，於是讓自己處在隨時可以回去當護理師的狀態，與業界保持聯絡，有時會回去兼職，沒有想畫的漫畫時就不畫。

明明持刀埋伏，同時整個人又像嵌在漫畫界的藩籬上，分不清是在內部還是外部——卻能交出這樣的作品。相信對某些台灣人而言，高野文子的這種類幽靈狀態，會比神級漫畫家的成功經歷、（商業）成功作品，更能帶來慰藉和啟發才是。●

你平常有在看漫畫嗎？都是透過什麼樣的管道、看哪些作品呢？

與十幾二十年前相比，台灣本土漫畫已經有了相當大的成長。但主流市場的寶座，毫無疑問地依然是由高達90%～95%佔有率的日本漫畫作品給坐得穩穩的。長年來「翻譯」對台灣漫畫市場而言始終是想避也避不掉的問題。如果想追的作品人氣夠，那台灣出版社架起的網路書城裡，或許每個禮拜都能讓你看到熱騰騰的，與日本同步的中譯版。如果作品沒那麼紅，那就多付出一點耐心，只要不至於太偏門，總有被你等到它出中譯單行本的一天。那……如果好死不死想看的就是那麼偏門的作品呢？除了多多燒香拜佛、祈禱台灣出版社慧眼識英雄願意簽來國內販售以外，就只能乖乖認命去學日文了。

聽起來這似乎是台灣漫畫讀者的宿命，除非你在漫畫出版業有影響力，否則永遠只能被動地去「等」、去「期待」。然而隨著近年AI技術的突飛猛進，或許科技的力量能為漫迷帶來「選擇權」與「行動權」也說不定？

➤「商業模式」與「閱讀體驗」

這幾年日本出版社積極推廣網路漫畫，絕大多數的作品都能在官網跟上最新連載進度（甚至有多數是免費的）。而目前市面上又有多到數不清的AI的漫畫翻譯工具，只要你隨便挑一個外掛插件裝在瀏覽器上……活在這個時代的漫畫讀者，照理說應該是隨時隨地想看啥就看啥，早已活在「阿宅無國界」的世界裡才對吧？然而實際狀況卻又好像不是這麼一回事。儘管認知度極高，但是會主動透過安裝工具來「閱讀」作品的，至今都還只是僅侷限在一小部份的核心讀者。「AI漫畫翻譯工具」現階段顯然並未成為這個生態系的主流。

或許我們可以嘗試透過「BOOK☆WALKER」的例子，從「商業模式」與「閱讀體驗」這兩個層面來解讀這樣的現狀。

日本與台灣的閱讀平台BOOK☆WALKER，整合Mantra株式會社所開發的AI漫畫翻譯引擎，於2026年5月正式提供線上自動漫畫翻譯的服務。然而符合這項能夠跨語言，建立越境獲利模式的產品並沒有包含一般商業作品，而是僅限於「個人出版」的同人誌。為什麼只有同人誌呢？

開發本部的柳瀬部長回答得非常直白：「因為比較容易取得授權。」

一般商業出版物的翻譯版權絕大多數都早已確定，除非是尚未有人問津的新作，否則根本沒有讓他們插手的空間。而就算是排除掉這個因素，說服各個出版社讓他們「販售AI翻譯作品獲利」，也幾乎可說是不可能的任務。要是談成了，豈不是要讓那些大出版社國際版權部門的員工全去喝西北風？在「出版業界」的結構沒有改變的前提下，BOOK☆WALKER的商業模式是走不進去的。

而同人誌由於是個人出版，版權基本上只需要跟作者打交道就行，要或不要都簡單明瞭。對大部分個人作家而言，「拓展海外市場」始終是極有魅力卻又高門檻的選項，因此願意授權平台的也佔大多數。而不願意加入也沒關係，揮揮手馬上去找下一位作者繼續談就好。比起跟大出版社打交道，機動性與時間成本都要好上不知幾十倍。

好吧，就算沒有商業作品可選，其實現在也有許多優秀的同人誌值得掏錢購買。那，只要我買了就能直接在平台上享受「日文漫畫的中文版」嗎？嗯……嚴格說來也不全然如此。

BOOK☆WALKER所提供的AI翻譯並非將原本畫面中的日文「改」為中文，而是在每一頁的下面幫你加上中文字幕。為什麼不選擇「用中文取代對話框裡的原文」呢？其實無論是識別原文位置入字，或是配合對話框縮放字級大小，技術上其實都已經可以做到……問題在於「無法保證100％正確」。

「100％」在商業應用上是一個很殘酷的數字，就算是其精準度已達到99.999％的正確率，它就是「有出錯的風險」、有「文字過度干擾畫面」「台詞放錯位置」可能的工具。若因為出錯而影響到作品內容，「讓作品（商品）出現缺陷」的平台就必須負起完全的責任。選擇以「字幕形式」為作品翻譯，除了讓包含原本文字部份的「畫面」能夠保持原貌，維護到作者的著作權以外，翻譯成果的責任歸屬（無論是於商還是於法）也能夠更明確的被區分出來。

上述「作品（同人誌）」與「翻譯介面格式（字幕）」的選擇，雖然都可說是「商業模式」上的考量，但「翻譯介面格式」其實也直接意味著「閱讀體驗」。對於「想要在畫面不被干擾的情形下，正確接收作品內容資訊」的讀者而言，BOOK☆WALKER所選擇的「字幕格式」當然可以是一個選項。這無關乎對錯，就只是一個選擇而已。但是對某些讀者來說，他們要的或許不只是「正確接收文字資訊」而已。

漫畫中的「畫面」與「文字」，其實不一定能切割成兩個完全獨立的要素。當我們將一部作品翻開，除了對白框裡的台詞以外，畫面中可能有角色嘟嘟囔囔的手寫小字、環境音或表現動作的狀聲字、或是印在物品上的標籤、以及掛在建築物上的招牌看板、貼在牆上海報上的文字……。這些雖然都是「文字」，但同時也都是「畫面」的一部分。更別說就算是被寫在框框裡的台詞，實際的對話、內心的想法、唱歌時的歌詞、以及透過機器傳出的人聲，往往都是以不同的字體被呈現在畫面上。

像狀聲字等等那些被「畫」出來的文字，每一筆一劃都經過了作者的深思熟慮，成為作品構圖「畫面表現」的一部分。而就算不是畫出來的字，用什麼字體才符合作品的敘事情境？字級應該放多大多小、斷行在什麼地方才閱讀起來順暢、且不會在話框中顯得太擠或太空？同樣一句話，原文跟中文字數不同，是不是有必要在排版上做調整？……若是想要「做好」一部翻譯漫畫作品，這無一不是需要高度專業與經驗的工程。

現在的AI，還不具備「做好」這些工程的專業能力。

➤「使用者付費購入」就應該避免出錯可能性

剛才提到的，BOOK☆WALKER所導入的是Mantra株式會社所開發的翻譯引擎。這是一家2020年設立，專注於研發AI漫畫翻譯技術的新創公司，在成立僅僅4年後的2024年6月，即透過第三方配股，籌集了來自集英社、小學館、角川出版社與SQUARE ENIX……等諸多大型出版社約7.8億日圓的資金。

既然BOOK☆WALKER都已經拿開始這套系統開始賺外幣了，這些出過錢的大出版社也不是沒有自己的平台，使用旗下作品時也無需操心最讓人頭痛的版權問題，在「Japanese MANGA」席捲全球的今天，只要各個出版社在自家平台上裝個多國語言翻譯功能，這還有不馬上橫掃世界各地漫迷荷包，賺個盆滿缽滿的道理嗎？

然而在2026年的今天，為何日本沒有任何一家出版社引進像是BOOK☆WALKER的自動翻譯機制呢？前文或許已經回答了這個問題——閱讀體驗。

如果是暫時、過渡性質的應用或許還說得過去，我很難想像日本人會容許、並滿足於自己作品是以「追加字幕」為最終格式被販賣出去。正如前言，當你翻開一部作品時，眼前所有的要素都是作者與編輯的創作結晶，字幕形式並無法滿足將這些創作結晶完整傳達給不同語文圈的能力。退個一萬步，假設「提供作品的日文原始型態（畫面）」可以被一部分的創作者接受好了，這個龜毛龜到極致的民族也實在不太可能接受「使用者付費購入」的商品存在著「出錯可能性」的風險。

是的，他們沒有使用「自動翻譯」，但並不代表他們沒有活用這套漫畫翻譯引擎。集英社與小學館都透過導入Mantra Engine來幫助自家平台作品的外文版本翻譯，為整個作業流程減少了50％以上的工時。SQUARE ENIX更與Mantra共同開發了AI自動入字選字排版引擎，未來預計能為整個編輯部每年省下3000小時以上的時間。

日本出版社在面對這項技術時所採用的態度，是「不讓它取代人類，而是透過這個工具大幅優化工作效能」，普遍將之定位成「對抗海外盜版的武器」。既然對手是盜版，官方能展現的誠意與優勢就是品質，也就是「閱讀體驗」。而AI能做的就是協助人工作業，在守住品質的前提下縮短正版與盜版間的時間差。

這樣的方針應該是正確的吧，長年以來早有數不清的調查報告不斷在提醒我們，消費者會接受盜版並不是因為愛貪小便宜，只要官方能夠提供高品質的成品與低門檻的入手管道，大家其實都很樂意掏腰包付錢。

或許會有人感到疑惑，現在市面上已經有那麼多現成的AI漫畫翻譯軟體了，難道沒有出版社願意找一個工具來合作，一起推出線上漫畫翻譯服務嗎？的確，絕大多數的AI翻譯軟體只要網頁開得起來，理論上都能將頁面上的內容翻譯出來。撇開「翻譯品質」這個技術上的問題（AI翻譯品質的進步是日新月異的，與人工的差異只會愈來愈小），關鍵是在於「正版作品」的來源以及閱讀形式。出版社必須要守住自己旗下作品的版權，以及確保流入世間的作品能為作者帶來利益。只要這個工具能被應用在任何「非正規管道入手、顯示」的作品上，它就只能被視為「助長盜版的幫凶」，日本出版社絕對不可能跟它有任何合作的可能性。

2026年8月初，集英社為了慶祝創業100週年，推出了期間限定的特別企劃「MANGA MILLION」。無須註冊會員、全世界任何地區國家都能在線上免費閱讀總頁數超過100萬頁、被翻譯為100種語言以上的多部漫畫作品。剛看到這個活動的報導時，還以為它終於要趁著100週年的機會，向全世界秀出其深耕多年的AI漫畫翻譯技術成果了，然而在仔細看過企劃文案之後才知道這只是一場誤會。

這是一個透過世界各國代理集英社漫畫作品的出版社的協力才得以完成的企劃。在這382部作品中，能以「繁體中文」閱讀的有87部，這87部作品全部是「東立」「長鴻」「尖端」等國內出版社的中文版內容。每一部作品介紹頁頁尾的「翻譯致謝」欄，都能看到該作品總共被翻成哪些國家的語言，以及每個語言版本的譯者、入字編輯以及該國代理出版社名。看到這個橫跨近百個國家的企劃，集英社的國際版權部必須在有限的時間內，與無數的海外出版社談完、跑完多少合約相關的行政手續……光是想像就讓人覺得恐怖。

所有的翻譯全部來自於專業譯者的心血，集英社官方把關的品質讓你讀得安心。（MANGA MILLION說明）

身為「官方」，就算是把活人操死，也不能讓AI端出無法讓人「讀得安心」的作品。我們沒有辦法證明這是「所有日本漫畫出版社」的方針，但是從這句話可以看出來，至少集英社在這個議題上還是站在「尊重專業」的立場，且現階段也的確沒打算跟「品質」，也就是前文所強調的「閱讀體驗」妥協。

➤漫畫翻譯的工「藝」

為了這篇文章，我也去試用了不少AI漫畫翻譯的插件軟體，幾乎所有的體驗都讓我搖頭嘆息。除了一款由台灣開發營運，會自動將譯文規規矩矩地覆蓋在話框之內，號稱「目前最不容易破壞畫面」的AI漫畫翻譯軟體。坦白說身為一名漫畫譯者，我不能昧著良心說自己「完全沒感受到任何威脅」，但那個威脅好像也不至於那麼巨大。雖然對白都乖乖被安置在對話框內，翻譯水準也沒出現什麼錯誤，但排版位置顯然不夠精確。應該要置中的文字，不是太偏左就是太靠右，且只有畫面上正正端端印出來的文字才會被翻譯出來，對手寫字的辨識度還太低。字型的選擇與字體效果都還沒辦法跟上原版該有的畫面呈現。

要做好一部作品的海外譯本，「不要翻錯內容」「不要把文字放錯位置」「不要讓譯文破壞到畫面」等條件，都只能說是最基本、最微不足道的末節。

雙關語、諺語該要怎麼配合不同文化語境正確被轉譯出來？

由不同性格的角色、在不同情境之下對不同的對象講出來的同一句話，要怎麼去選擇它的用句遣詞跟語氣？

原文中的方言要怎麼用譯文翻得夠直覺？

呼應過去劇情 / 角色特質 / 作者背景 / 時事……等等帶哏的內容要怎麼翻得到位？

除了上述種種考量以外，在翻譯一部作品時還隨時隨地有可能碰上其他無數的變數。若是無視這些變數，就算是每一句話都「被正確地被譯出來」，依然有可能會得到通篇堪稱災難的翻譯作品。更別說剛剛提到的，符合畫面情境與敘事脈絡的編輯排版工程，對一部作品的「閱讀體驗」之影響力。無論是譯者或是編輯，都必須要對作品帶有敬意，才有可能「做好」一部譯本。

或許在不久的未來，AI所製作（我刻意不使用「翻譯」這個單一的動詞）出來的成果，真的能夠滿足我所在乎的每一個環節也說不定。但就自己目前所接觸到的諸多資訊與實機操作的體驗，我還蠻慶幸自己曾經為翻譯作品所付出的「敬意」，在短時間內還不太可能被AI取代。當然，前提是漫畫市場也必須建立相同的認知與態度上才有可能成立。如果讀者想要的，都只是現在的AI翻譯就能提供的成果，再怎麼精雕細琢的「職人魂」都只能接受被淘汰的命運。

在這個時代，我依然還有機會為這個產業貢獻自身的語文能力，並依據自己的閱讀經驗，跟編輯龜毛爭論這個字該怎麼改、那一行該怎麼放。我非常珍惜、也很享受這份手工藝所帶來的成就感。為此，我也十分感謝台灣的漫畫市場，也就是讀者您，認同我們為漫畫業界所有翻譯作品所付出的敬意。●