現場》走路就是種創作：和島嶼互動，書寫、行動與反思 ft. 劉克襄、楊馥慈、程廷Apyang Imiq
雖然這個時代的紙本閱讀正在式微，但書寫從未停止，而且不論世代的更迭，這個島嶼上，始終有與土地緊密相連的書寫。
這樣的書寫可能伴隨著行動，或者自然踏查，或者文史田野，或者地方創生等。這些寫作者同時用腳走路，用雙手撫觸山林，用身體力行勞動，將思想化為文字以外的可能，與不同面向的群眾連結。
對他們來說，書寫與行動的關係是什麼？兩者各是如何誕生、實踐與平衡？Openbook閱讀誌今年首度在台北國際書展主辦講座，2月6日以「書寫、行動與反思：和島嶼互動的幾種方式」為題，邀請作家同時也是地方行動者的劉克襄、楊馥慈、程廷Apyang Imiq三人同台分享。
他們屬於不同年紀、種族或性別，分別在台灣各鄉鎮、離島澎湖與花蓮部落實踐行動理念。但相同的是，他們不論在書寫或行動上都抱持飽滿的熱情，也交出了亮眼的成果。在講座現場，他們也以誠摯動人的談話爬梳理念，反思當前，坦率面對自我，感動了在場所有聽眾，也讓大家燃起熱血，相信自己若抱著開放的心，邁開腳步，也能成為參與土地與文化行動的一份子。
以下為精彩的講座整理紀錄。
問：三位在撰寫地方的故事時，遇到過什麼樣的挑戰與感動？
劉克襄：我從我最近的作品、2024年底出版的《流火：鹿野忠雄的臺灣養成》談起。《流火》的主角鹿野忠雄是個傳說也是個傳奇，他1925年來台求學，進行台灣山林的踏訪。你們看照片中的他，穿的是像今天的Patagonia、始祖鳥這種名牌登山服飾。但最迷人的是，穿著名牌來台探險的他，完成的不管是民族學研究、高山攀爬、考古學乃至昆蟲調查，都非常傑出。
這樣的人物當然是大家都想追究的，過去有楊南郡翻譯他的著作《山、雲與蕃人：臺灣高山紀行》、《東南亞細亞民族學先史學研究》和動物學家山崎柄根所寫的《鹿野忠雄》傳記等。
小弟我不才，在40年後決定寫《流火》，原因是這個傳奇傳說有太多空白了，文獻也不足。於是我藉由現在資訊數位方式不斷收集，到5、6年前共累積收集到將近300篇鹿野忠雄的文章，也是他的第一手著作，開始努力寫這本書來記錄他。我無法做到他的「全傳」，比如我無法了解他在南洋到底去了哪裡、做了什麼、為什麼失蹤，只能做到他從1925年4月來台直到1933年12月這段期間的傳記，寫出一個日本年輕人在台灣養成的傳記，從他在日本家園做過的事，一直到台灣進行的調查。
我怎麼開始寫？其實我根本不敢寫，因為資訊有限。最後讓我最感動、觸發我決定動筆的，是他這張簡易的台灣踏查路線圖。這張圖他共發表過3次，我看不懂，相信在座各位也看不懂。但他在100年前，把上面畫過的點整個走過了，怎麼可能？！他在1928年的時就走過了160個排灣族的社。
雖然我看不懂，但我花了30年自己走過台灣許多地方，重看這張圖，再閱讀他的200多篇文獻，有一天，我突然開竅了。就像突然看懂了古老陶器上的裂痕，突然懂得意思了，所以我開始寫。運氣很好，用了5年多把《流火》寫完了。
寫完以後，我整個人變得空蕩蕩。在寫之前我就像被一顆子彈打到，一直挖不出來，但等到把子彈挖完後，我感到人生茫茫，不知何去何從，這就是我現在的狀態。
程廷Apyang Imiq：不管在創作或設計部落體驗，一開始我都沒有設限要打破任何標籤或邊界，純粹想把返鄉的路徑，呈現在作品與實踐當中。
比方第一本書《我長在打開的樹洞》記錄了許多我學習的瞬間——那時我剛回部落，對很多事物不熟悉，感覺自己的身體就像一台等待重灌的電腦，或一塊等待吸取很多經驗的海綿，要重新去感受族人的生活，感應土地的節奏。
到了第二本書《大腿山》，視角慢慢轉變。我從學習者變成一個生活者，於是我不斷思考，如果我想繼續生活在家鄉，有什麼實踐是我能做的？總之，這兩本創作談的都是一種很普遍的情感，是一種認同感、文化、欲望或愛戀那樣的普世情感，是無論都市或部落都共同擁有的。
這張照片裡的山是一個獵場，這條溪叫做Yayung Qicing，意思是「陽光照不到的溪流」。我曾經跟著長輩阿公，順著溪流而上去山上打獵。我第一次走的時候，因為山路溼滑，一直滑倒，走到全身流汗。阿公回頭問我會不會累，並對我說：「你第一次來會覺得很遠，但多來幾次，就會感到很近。」這句話充滿了哲理，因為地方的路，就是用身體長久地相處、長久地實踐與累積而走來的。阿公這句話鼓勵了我，讓我不管做社會參與、地方創生或文學創作，都期許自己能夠「真正落地」。
楊馥慈：我寫的《回到滬之島：澎湖石滬與里海生活誌》這本書談論的主題是「澎湖的石滬」。大多數都市人對石滬的印象，應該都停留在七美雙心石滬的文化景觀，對在澎湖馬公市區長大的青年人我而言，也是如此。
後來我因緣際會返鄉，才發覺石滬的許多不同面向，以及許多我過去在島上所沒發現的事情。因此，石滬是我回到家鄉的出發點，而我在書寫石滬的過程中，希望自己不只是聽聞而來、從書籍收集材料而已。所以我花很多時間在島上的社區、漁村裡學習一些生活方式，包括怎麼編織、製作漁具、醃漬螺貝類等。
但對我而言，「石滬」這件事有個很大的困難，來自於環境——從清領到日治時期，300多年來，石滬曾經是澎湖捕魚的主要經濟來源之一，但1970年代後因機械船隻發達、再後來因近海漁業枯竭，島上的人已不再用石滬來捕魚了。過去石滬豐饒的程度是，澎湖人飯桌上的10道海鮮裡，有7、8道是來自石滬的收穫。我們也用不動產的概念來管理運作石滬這項資產，所以過去有石滬的股權可以被轉賣，甚至當成女兒的嫁妝。
然而，正在做文化復振工作的我，並無法讓漁業環境再次豐饒，無法回到過去的年代。在書寫石滬時，我很難想像耆老所說的，石滬裡的魚滿到無法看到海水、或者腳一踢魚簍就滿了的景象。於是我思考著：什麼樣的行動，可以讓那個畫面重新復刻？
在這期間，我很喜歡作家廖鴻基老師所說的一句話：「大海無法去預判，但它值得期待。」然後，我在石滬調查進入第5年時，來到澎湖西嶼牛心山下的這口「牛心灣滬」，第一次看到了魚群洄游。那是煙仔虎、我們稱的炸彈魚。那一天剛好石滬的主人來了，他如今不以石滬維生，但仍堅持每天有空就去巡滬捕撈。我在看著他們採集運作的過程，發覺原來長時間的等待，還是能見到這樣的畫面。
這讓我能夠再繼續書寫石滬，因為它在我心中的印象，開始是一個「活的文化」。我發現原來島上還是有一群人在乎它，用這樣的生活方式在延續。
問：什麼契機讓你們開始行動？在走讀活動中，印象最深刻的事？
程廷Apyang Imiq：我的書寫與社區工作是同步進行的。今年是我返鄉回部落居住的第11年，前幾年我花許多時間在社區發展協會內做田野調查，包括訪問長輩、學習傳統編織、狩獵、農業知識等，這些看起來很瑣碎的蹲點工作，對我後來的文學創作和設計體驗活動，都打下很好的基礎。
比方這張照片是2016或17年，有一群開礦的業者要來部落開發。部落的長輩其實知道這條河的整個流域已經很長時間在開採大理石和白雲石，因此部落會議主席就召集大家到山上去，拍照下來給大家看，再來決定要不要讓業者開發。
這條路，我們來回走了大約６小時，需要不斷涉水，有些路段其實非常危險，長輩的鞋在半途都走到被刮飛了。我很緊張，問他還要繼續走嗎，他回答我，不要想那些有的沒的，「心裡想著目的地，就一定會抵達。」這個經驗在我返鄉的日子裡非常重要，從此我相信，做任何事情就是要努力去達成。
另一張照片是我們經營的「阿改玩生活」帶遊客到部落裡進行的食農體驗之一，做竹筒飯。
我們會帶遊客直接進到竹林，介紹竹林的管理者是誰，以及他們如何管理與種植竹子等一整套生活智慧。採完之後，接著要洗竹子、填米、尋找可包覆的葉子。在一連串工序的勞動過程後，我很開心有遊客告訴我，他們平常在觀光區吃到的竹筒飯，竹筒很粗、米飯和料塞得很滿，但參與這個部落遊程後才知，其實我們吃竹筒飯是為了吃竹子那一層膜的香氣，反而不會選粗的竹子。
這帶給我很大的感動，因為我們可以把部落的日常文化分享出去，而不是展演。我希望讓大家體驗的是，部落真實的勞動與生活，這樣的「真實感」是我不管做體驗設計或文學創作，都想要去達成的。
楊馥慈：「石滬」對大眾而言是相對冷門、遙遠的議題，因為它不一定存在每個人的生活中，所以我們希望透過「行動」，讓石滬觸及到更多群體、讓文字書寫的事在現實中發生。
其實我返鄉在澎湖做的第一件事是石滬的修復，但在修復過程中發現，若要做長期的文化復振，必須倚靠一個可以讓這件事持續發生的模式。因此我決定留在家鄉創辦「離島出走」工作室，試著讓修復好的石滬這個場域可以被打開。
我感覺這件事有機會實現，因為我觀察到兩件事：
一是，澎湖島上每年都有20、30萬人專程坐飛機、搭船來看雙心石滬，但這樣的觀光行為可能僅止於拍了照片然後就離開，與石滬的接觸只停留在一張影像裡。因此我思考，如何作為大眾認識石滬文化的媒介，去降低門檻，擔任一個「開口」的角色。
二是，台灣人喜歡登山，而石滬就像海裡的古道。我們有小百岳、許許多多的古道，同樣的，澎湖群島幾乎每一個靠海岸的地方都有石滬，整個澎湖共有大約654口石滬。這是個被大大小小、密密麻麻的石滬包圍的海岸，就像一個石滬之島。所以我想著如何設計路線，讓每個修復好的石滬，都是一條探尋海洋不同的路徑。透過走到不一樣的石滬，我們可以進入不一樣的社區聚落，看見不一樣的生物。
而且石滬登場的時間每天都不同，因為潮汐的關係，可能今天白天退潮，另一天是夜晚退潮。有人認為這樣的石滬路線行動會被潮汐所限制，但我覺得好好設計的話，反而是一種限定的、驚喜的開箱。我們把路線設計好後，發現大眾是能夠喜歡由石滬來親近海洋的。
另一方面，石滬也是個「安全的海洋地帶」。因為石滬露出的時間，正是退潮、人在海中最安全的時間。在這短暫的兩、三個小時，你可以盡情在石滬裡認識與海有關的一切，讓對海洋感到危險和懼怕的人，藉此與海洋有個親近的連結。因此石滬是人與海洋之間很好的媒介，這也成為我行動的開端。
劉克襄：我從6、7年前開始返鄉照顧母親，但其實我已經沒有「鄉」了，因為我回去台中家鄉，所有的老家都被蓋成大樓了。於是這幾年來，我設法在沒有家鄉的地方，創造出我想創造的，新的台灣風景。
我的方法是，在台灣西海岸從桃竹苗到雲嘉南，利用大眾交通工具火車或公共汽車、再靠走路，去抵達過去無法抵達的地方。這5、6年來，我走了大約6000公里、300多條新的旅遊路線。為何要創造這樣的路線？因為我沒辦法再看到台灣的觀光旅遊還是十大景點，還是墾丁、太魯閣和故宮。我希望能更深入民間，所以強調「走路」。
我常說「走路是一種飛行」，當你每天走10公里、16公里，走路走久了，是舒服的，因為腳會帶你走到很多過去開車自駕所不曾看過的地方。當你坐上一天班次很少的火車和公車來到一個地方，再步行走個10幾公里回程，每周這樣進行，創造出幾百條別人都沒走過的路，你所看到的台灣就完全不同了，延伸的價值也不一樣。
我走過5條大溪，橫越了濁水溪、大安溪、大甲溪、貓羅溪、曾文溪。當你到了一條溪，就會過一座橋，但那些橋對人、對腳踏車都是不友善的，因為那是給車子走的，沒有一條人可以走的橋。我很生氣啊，就乾脆涉河過去，所以這5條溪，我都是走路涉水「橫越」的。
這張照片是上坪溪，為什麼我要涉河過上坪溪？因為本來水很多，但現在沒有水，因為都被護國神山等科技廠抽走了。我不是指責，而是在了解，一旦走過，你會更了解這個情況。
我們30個人站在田埂上代表什麼？我想說的是，我們每次從早上6點出發到下午3、4點回來，一趟約16到20公里的小旅行，那不是走路而已，而是一群人的減碳旅行。大家都在談減碳，我覺得一定要從自己做起，盡量不自駕到遠方。
我們3、40個人走到鄉間，走進90歲阿嬤開的柑仔店，她會很開心，因為我們把都東西買走了，之後兩個禮拜她都不用做生意啦。一輛公車我們3、40個人上去，公車司機也很興奮，他會問：「你們怎麼會來？這個路線又沒什麼好景點？」我說：「我們正在創造新景點，你以後可以告訴別人。」
所以30個人走路，其實是在完成一個新的創作，打造新的風景。它是一個舞蹈表演，台灣這塊土地隨時都是一個舞台，30個人每天從這裡走到那裡，每天都在完成一部作品，你是主角人家也是主角。這就是我的新旅行——用走路看見新的台灣，創造新的生活價值，走路是一種飛行。
問：從書寫到行動，最大的不同是什麼？對於同樣有志書寫地方、帶領走讀的人，有什麼建議？
楊馥慈：我對於自稱「作家」仍有點彆扭，因為我回到家鄉做石滬工作並非從文字出發，而是大家現在常聽到的青年返鄉、地方創生等。
寫作是個很特別的展開，但我很珍惜這個緣分。這個展開源自於當時裏路出版社的主編董淨瑋，邀請我在裏路發行的《地味手帖》雜誌寫專欄。那是我在地方創業的行動過程中，開始用文字向大家介紹我看見的家鄉，和我做的事情。
當時我寫了一篇後來收錄在《回到滬之島》書中的文章，關於我因為返鄉，意外發現我自己也是石滬後代的故事。之後董淨瑋詢問我想不想寫書，我才發現原來我也有機會把返鄉的過程寫出來。
後來，書寫對於我而言是個可以偶爾抽離在地方的方式，它讓我不用每天反覆講述石滬的價值。寫作可以是方方面面的講述，這讓對於必須一直專注用計算的方式談文化、為此感到很痛苦的我，有了新的視角與思維來看石滬。書寫讓我觸及的面向更寬闊，也讓我反思哪一些事情的路徑可以被收斂、與思考下一步。
所以書寫與行動是一個雙向、不斷交集與纏繞的過程。書寫可以收錄很多在行動中難以被概括的事情，甚至一些心中的呢喃也可以藏在其中。
劉克襄：其實不只是這幾年感到沒「鄉」可回，在我還年輕時的30歲左右、有了小孩，待在台北回不去故鄉的時候，我就常想：我的家鄉在哪裏？
那時我就試著在台北的淺山探查，走過整個淺山。後來2000年左右，我在深坑一個可以看見101大樓的山頭「炮子崙」，發現一片足球場大的梯田，主人是林姓阿公三兄弟，他們正在育秧苗。
深坑這片茶山從200年前就開始有安溪人在這裡種茶，可是他們為何種稻？因為200年前就這樣。大家對木柵貓空有名的鐵觀音、文山包種茶耳熟能詳，可是現在種茶的只種茶、不種稻。這片山區是我看到最後的，既栽茶又種稻的地方，所以我常常去。
在那裡，接著我又看到一件事，我看到他們還維持著茅草屋，這是北台灣最後的茅草屋！從此我決定了，我要把這裡當作我的家山，我在台北的故鄉。此後這26年來，說我去了200次都不為過，去到那裡的人都認識我。你們如果去那裡爬山報我名字，買東西會比較便宜（笑）。
這也是我在《十五顆小行星》就寫過的，雖然它既沒有地方創生，也不是里山，但後來太多人像我一樣把這裡當作家山了，一個傳一個，漸漸發展出一個機制，形成了一個志工隊，每4年一次來換茅草屋頂的茅草。
我一直跟林老先生們講，我是被這座茅草屋感動的，如果茅草屋不在了，茶的價值就不見了。但三位阿公漸漸90歲了，爬不上去屋頂，能怎麼辦？我說沒關係，我們來發起志工運動，從山下搬材料上來幫你們重新蓋茅草屋。「只要茅草屋存在，志工就不會散，我們會讓炮子崙永遠有一間茅草屋，大家一起為了這個精神地標繼續努力下去。」
所以你們就看到這個畫面，很多年輕人都來搬木頭上山，認同這個家園。阿公看了也跟著搬，用傳統的支架背茅草。白茅的種植不容易，需要犧牲茶園，例如十甲的茶園犧牲一甲來種，而且要累積4年才夠蓋一間屋頂，很辛苦。但我們志工願意扮演協助興建茅草屋的角色，而且我們用的是山中的月桃繩子在綁茅草，維持傳統的工法，比日本合掌村用鐵絲還傳統。
每4年換一次茅草頂，如今已換了6到7次，今年我們也會繼續維持這份工作。三位阿公都已經離世，但他們的第二代也願意承接，因為有志工願意協助，我也是志工隊中小小的一員。未來大家若有空，可以去炮子崙買他們的茶葉支持，讓茅草屋努力延續到下一個百年。
程廷Apyang Imiq：對於想要投入地方工作的朋友，我認為可分成兩階段——第一階段，不要急著有產出，先在那裡生活。就像劉克襄和楊馥慈兩位分享的，如果沒有深厚的經驗，沒有實際走過這麼多古道或是修復石滬，沒有實際去做這些工作的話，寫出來的文字想必也缺少厚度。就像我若沒有經過田野、社造，沒有面對過礦產開發的爭議和傳統文化的斷裂，沒有流過上山打獵的汗水，我不確定我所寫出來的所謂「地方」，是否只是輪廓、填充物還是我的想像而已？因此，讓自己有充足時間去感受、感應、累積地方生活經驗，是地方書寫最重要的事。
至於寫作與地方工作的關係，就像左腦與右腦。畢竟我不可能整天都在計算成本利潤、思考活動設計，這樣人生會變得有點空。寫作對我而言就像一個出口，地方工作是面向大眾社群的，很容易被看見、公開檢視，寫作則是一個私密的小窗口，有很多自由發揮的空間。
劉克襄：我想請問馥慈，澎湖的地方創生，除了跟其他地方一樣有人口老化、年輕人外移的困境，相對於其他地點因為是偏遠的離島，又有冬天的不利條件。這個要付出勞動的傳統文化，想要維繫其實是比較困難的。你或許帶出了一個可能，但像你這樣堅持的人會有多少，怎樣能有持續性呢？
楊馥慈：老師的提問也是我對自己的叩問。關於怎麼引起更多人的興趣？我希望答案不只停留在「我喜歡石滬」這個感性的層面。「離島出走」的存在就是為了回答石滬存在的價值而成立的。我們發展出不同的旅遊路線，並每年提撥部分的營收去修復石滬。
但我遇到的狀況是，沒有島上的年輕人在做修復，澎湖目前只剩三組年邁的傳統匠師，年紀在65歲到90歲之間。面對上百、千斤重的石頭，是很粗重的體力活，因此必須要有年輕人來學，而且不能只有我們自己團隊的少數年輕人，必須擴大開放。
起初，我也很懷疑世上還有誰和我一樣想做這件事，但偶爾我會收到來信、或參與走讀的人詢問：「是否能在走讀以外，以付出勞動的方式來認識石滬？」所以去年起，我將修復方式轉換成擴大民眾參與的志工模式，先將早期師父修復的技術概念、他們腦中的語言，透過觀察後轉化成系統化教學的制度，開始辦理「石滬傳習生」。
沒想到很多人報名，有島上的公務員，也有來自台灣的民眾自費前來。我在看著他們勞動時，心中也很好奇：「為什麼你們願意來？」後來我領悟到，這就是「眾志成城」——當我在做一件有意義的事時，可能會因為旁人的質問而開始對自己困惑，但當我找到願意和我一樣相信、認同理念的一群人，並用真誠去證明，與他們交換關係，建立一個安全、有制度的參與方法，改變就會發生，力量就會長出來。
因此，石滬修復不只是文化資產的修建，它修建的也是人與海之間疏離的關係，以及我們和環境之間平衡共好的方法。
楊馥慈：想請問Apyang，地方創生工作常涉及日常的再發現，以非常的視角重新看見地方故事與文化魅力。然而，部落文化對一般大眾可能較陌生，尤其在特定儀式與文化規範上，若理解不足也容易造成冒犯。請問你如何站在田野位置與在地人的身份之間，拿捏文化推廣中的適當距離？並如何透過轉譯與書寫，使部落文化得以被外部理解，並呈現其獨特性？
程廷Apyang Imiq：我們有個有趣的經驗，就是當你回到地方工作後，假如被問到：「你是要出來選村長還是鄉長嗎？」就代表你做的事情有一點成績了。
我記得我回鄉第一年就被問到了。但我認為，任何地方都有地方性，不論花蓮、台北、澎湖都有，只是有些地方因某些機緣而成為主流，有些地方在當代社會中聲音相對較小，而有了所謂主流與非主流的差異。
其實這些差異都需要脈絡性地被理解，這也是多元社會中必須培養的觀點。所以我不論在書寫或設計部落的文化體驗時，都嘗試讓理解的過程是放慢的，不為目的而目的，不為了做而做。同時也維持高度的敏銳性，知道地方上哪些事物容易被冒犯、或哪些資源相對稀少需要用較好的方式被保護。
此外，也要保有彈性，相互包容。比如在主流教育下，很多平地人對原住民的相關認識是少的，但我們需要很尖銳地在被冒犯時，就馬上豎立一道牆嗎？我認為可有更多彈性，互相理解與諒解，讓多元的聲音都能被討論。
程廷Apyang Imiq：劉克襄老師的創作領域非常寬廣，從自然的微觀記錄到歷史的宏觀書寫。請問老師面對同觀察的對象時，如何判斷，決定要用哪種文類（小說、詩歌、散文、繪本...）來契合或呈現？又如何在不同文類的著墨中，做到自在的切換，這種跨領域的創作能量是如何維持的？
劉克襄：這會隨著年紀轉換，例如我年輕時因為孩子出生，想寫童書或關於親情的家書給兒子。做自然觀察時，在山區看到許多鳥，但當時攝影機又不太好，所以就著標本開始畫，漸漸變成一個好像也會畫畫的畫家。
然而到了40、50歲後，可能遇到地方創生的議題、或一個我剛剛走入的議題，突然發現我的時間越來越有限。我只能用大量的日記書寫與自己對話，譬如我走的每一條路都寫，全部記錄下來，走了300條就寫了300篇日記，也盡量把在當地遇到的故事盡快發表在臉書，因為我怕等到出書就來不及了。而且，我能透過臉書的回應，知道哪些觀點受到贊同、哪些意見可以修正。書寫已經不只是「書」的形式，也透過社群媒體達到想要的目的。
例如昨天我在臉書寫了一篇，彰化八卦山也有跟炮子崙茅草屋一樣的「良心菜單」，當地人賣當地當令的有機蔬果，讓人自由投幣拿取。雖然一定有人路過不丟錢，但這裡的人還是願意嘗試，這表示當地的有機耕作者願意與遊客做友善的互動，這就是台灣很棒的地方。●
延伸閱讀
- 人物》向傳奇致敬，也向自己的青春走去：專訪劉克襄《流火：鹿野忠雄的臺灣養成》
- 閱讀隨身聽S9EP8》離島出走楊馥慈、曾宥輯／返鄉青年、石滬、澎湖與世界文化遺產 ft.《回到滬之島》
- 人物》慾望、身體與呻吟：Apyang程廷的《大腿山》打開「不能說」的真實
- 現場》美好食光中的Truku故事：Apyang（程廷） ft. 郭熊「走讀支亞干：耕吧樹洞餐桌」
延伸書單
不可否認，《進烤箱的好日子》除了在台獲獎與好評如潮之外，在英語書市舉足輕重的企鵝藍燈書屋的帶動，更迅速吸引歐美各國的注意力。
專訪》冷戰、喜劇與鬼的歷史回眸：高俊耀、鄭尹真談《暗夜・腹語・鬼托邦》的初心與期待
來自台灣和馬來西亞的劇場組合，由高俊耀與鄭尹真創立的窮劇場，2024年推出成立10周年作品《暗夜・腹語・鬼托邦》，既是對過去的回望，也是對未來的提問。擅長探討殖民歷史與身分認同的高俊耀與鄭尹真以雙人戲形式，在舞台上演繹一齣融合了歷史、鬼魅與黑色幽默的故事，並以精準的身體動作、順暢流轉的多重口音分飾多角，展現複雜豐富的表演層次。此劇入圍2024年第23屆台新藝術獎年度決選，並獲得2025年首屆臺北戲劇獎最佳編劇獎（高俊耀）、最佳戲劇類女演員獎（鄭尹真）。
➤召喚時代的記憶與幽魂
鄭尹真與高俊耀在舞台上台詞拋接緊湊流暢，受訪時也你來我往，說笑不斷，一會兒吐槽一會兒互相嘉許，默契深厚。
兩人回溯最早的合作，始於2007年改編黃碧雲的小說〈忿怒〉。當時他們都還是學生，鄭尹真找高俊耀當導演，隔年他們再以此劇參加首屆臺北藝穗節，並把原本的獨角戲改為雙人戲，獲藝穗節「明日之星」獎，成為兩人劇場生涯的重要開端。2011年，高俊耀推出作品《死亡紀事》，以黑色幽默演繹馬來西亞華人移民「搶屍案」的真實新聞事件，成為另一部奠基之作，也確立了兩人關注社會議題、歷史與文學改編的創作路線。
2014年高俊耀與鄭尹真創立窮劇場，又陸續改編黃碧雲的〈饕餮〉、〈懶惰〉（與〈忿怒〉皆出自短篇小說集《七宗罪》），參與澳門足跡《大世界娛樂場》創作，進而發展聯合製作，關注亞洲冷戰與離散議題。2023年窮劇場與江之翠劇場跨界合作、融合南管戲的《感謝公主》更獲高度肯定，獲得第22屆台新藝術獎年度大獎。當時面對成團將屆10年，他們思考著：接下來呢？
兩人細數最早時「對一切還模模糊糊，但很確定想一直走下去的心情」，如今，既想對這一路走來做個整理和爬梳，也想拋開外在冠冕與包袱，於是決定「回歸初衷」，重回第一齣戲《忿怒》最簡約的雙人戲形式。《暗夜・腹語・鬼托邦》因而慢慢成形。
窮劇場向來是創作、調研與戲劇教育並進。高俊耀表示，他們早從10年前便以不同計畫持續浸淫在冷戰下的亞洲與殖民題材中。包括2015年《要說的都在這裡：馬華文學劇場》系列、2017年由王墨林編導、與韓國Theatre Playground SHIIM劇團以及身體氣象館共製的《脫北者》，以及2022年「鏡中之界」東南亞採集研究與講座、工作坊等，也曾到過馬來西亞的華人新村訪談前馬共成員。
這次《暗夜・腹語・鬼托邦》帶著觀眾從一場老舊大樓中的「驅魔」儀式開始，隨著附身女鬼阿梅進入1950年代的馬來西亞新村，在環繞著阿梅、英國軍官Briggs、游擊隊員明哥的三角戀中，召喚出歷史的幽魂與記憶。
1950年代對臺灣而言是白恐戒嚴時代，在高俊耀所來自的馬來西亞，對應的則是「緊急狀態」（Malayan Emergency）時期。當時的英國殖民政府與馬來亞政府聯手圍堵馬來共產黨（馬共），進行了長達12年（1948-1960）的游擊戰。
他解釋，選擇這段歷史的原因在於，那是二戰後世界版圖重組、冷戰對峙與反共浪潮席捲亞洲的關鍵年代，「有些國家墜落，有些國家崛起了，世界的政治勢力重新布局，不只影響了大馬和臺灣，也包括所有亞洲國家。」因此，劇中想探討的毋寧是，時代如何「形塑」了人民的世界觀、記憶，甚至我們的快樂與傷痛？
這也是為何劇中偷渡了許多大眾熟悉的娛樂片元素，或挪用香港鬼片的「鬼」形象，企圖以通俗來包裝沉重議題，也巧妙呼應了當時亞洲如何受到香港與好萊塢巨大的影響，包括隱藏其下更幽微的，意識形態的潛移默化。
➤喜劇是為了更有餘裕重解歷史
回看歷史傷痕，除了悲情之外，還能有什麼視角？高俊耀半打趣地說，窮劇場向來給人嚴肅、沉重的印象，「這次我們想鬆開的不只是觀眾，還有我們自己。」因此《暗夜・腹語・鬼托邦》以喜劇為框架，「但不是為了貼合大眾，而是喜劇提供給我們一個空間，能更有距離、有餘裕地重新理解過去。」
高俊耀自嘲近年重心在編導，很久沒人找他演戲了；鄭尹真也笑稱很想參與喜劇，但都沒機會⋯⋯於是，這對搭檔便自己做戲實現自己的心願。雙人分飾多角、挑戰忽男忽女性別互換，並以黑色幽默的對白引起觀眾哄堂大笑。
其實高俊耀私下談話輕鬆詼諧，劇中用語言、性別調換、引用莎士比亞典故等方式製造笑點，他自己的喜劇養成則是「以香港電影為主、好萊塢為輔，加上馬來西亞式帶點自我嘲諷和地獄哏的幽默，當然還有大師卓別林。」
鄭尹真則回過頭談及經歷多重殖民與現代化過程的臺灣，對於「美」的感受結構還在持續形塑，相對應地以傳統戲曲的「丑科」而言，藝術中「醜」或諷喻的賞鑒，在當代大眾娛樂之中也處在有點雜蕪的新階段。兩人笑說，因此高俊耀私下若開起政治不正確的玩笑時，鄭尹真就會扮演「思想警總」的角色，提醒他這個幽微的分寸。
劇中也想呈現如吳宇森動作片的槍戰場景，以及驅魔道人的儀式套路。他們透露還因此找了老師學撐竿跳，以展現飛簷走壁等高難度動作，搭配以慢動作加上燈光等技術，呈現類似「漫畫格放」的舞台效果。
➤磨去好勝心與學會聆聽
兩人合作長久，早已熟悉彼此個性與所擅，緊密互補。高俊耀在發想劇本階段會與鄭尹真密集討論，排練過程再加入設計團隊的意見，沉澱後反覆修改完成。相對於編導需掌握整體結構和調度，鄭尹真則以演員的敏銳度，填補表演的細節與質感，例如動作的切換是否流暢、肢體的細微樣態等。
對於對方的意見，兩人都持開放態度，「先試試再說。」不過，鄭尹真自陳年輕時會挑戰高俊耀導演的設定，但隨年紀增長漸漸磨去爭勝的心態，更能理解欣賞高俊耀的視野。高俊耀則回應，年齡也讓他學會「聆聽」，「懂得自己的侷限和別人的優勢，才知道關鍵時怎麼判斷。」
窮劇場與設計團隊也多長期合作，如《暗夜・腹語・鬼托邦》的音樂設計林育德，在鄭尹真心目中是個「具有時間觀」的聲音藝術家，「他的音樂並不強勢張揚，而是在空隙中蔓延與搭建，會在旋律之下疊加豐富的歷史聲音素材，形成一種層次豐富的『聲音考古學』。」
過去的表演備受肯定，《暗夜・腹語・鬼托邦》更充滿對演員身體的挑戰。她說自己屬於「慢」的人，通常是緩拍進入角色，但這齣戲需要喜劇的快節奏，在服裝、造型維持不變的情況下切換多種角色，不僅形體、聲音上要揣摩不同性別人物，還要轉換一般華語、粵語、馬來西亞華語、臺灣國語，甚至模仿早期港片中老外講中文等多重腔調，「怎麼精準點在拍子上，以及拍子何時要拉長和鬆開，都經過很多練習。」
然而，儘管外界讚譽，鄭尹真坦言現階段最大的挑戰是「生活狀態」。由於劇場工作者面對的是不穩定的勞動型態，與上班族「實打實」的工作模式截然不同，也越來越是想像未來時的考驗，「但這種未知狀態，也是當代人類所正共同經歷的。」
向來嚴肅思考的鄭尹真，往更深沉想：「相對於更年輕的世代，我正在經歷什麼、建立什麼？我所建立的是否也能在某個時刻，幫助到有點迷惘與不知如何選擇的人？」但一齣戲並非完成式，「我身為劇組的一份子，只能把群體的努力成果告訴大家。」
高俊耀從創作角度補充，他們並非想強塞某個「意義」給觀眾，而是「創造共感」，希望觀眾透過演員的身體與敘事，感受到大時代下小人物的生存處境與選擇。尤其在人們無時無刻不想著滑動手機螢幕的現今，他對於這次演出最小的期待是：「觀眾能夠忍受在80分鐘的演出時間裡，不拿手機，在這個與我們共時共感的空間裡，單純享受劇場的魅力。」●
2026北藝嚴選：窮劇場《暗夜・腹語・鬼托邦》
節目介紹
作品從一場「驅鬼儀式」作為敘事起點：驅魔師受委託進入一棟老舊大樓，卻意外發現眾鬼在窺視女子的身軀，並輪流附身、低語、揭露被遺忘的身體與歷史記憶。
敘事跳轉至1950年代的馬來亞（當時英國殖民統治下）新村體制（Briggs Plan）期間，一名女子在英國軍官與華人游擊隊之間，處於情感與政治的夾縫中，成為時代的幽靈。劇作藉由「鬼」的形象：鬼從傳統的幽冥意象轉入冷戰結構下的幽靈／歷史殘片，用附身、復述、替代、反事實等方式，拼貼出被抹除、不被允許的記憶。
劇中「鬼」既是他者的隱喻，也是歷史的幽靈與記憶的容器。作品以「腹語」為創作核心，兩位演員透過雙簧、附身與語調切換的表演手法，使語言本身成為權力與身分流動的場域。演出融合傳統戲曲的聲音節奏、即興劇的身體能量與儀式性場景，構築出一個語言失序、現實錯置的「鬼托邦」。
在冷戰、殖民與離散的背景下，《暗夜．腹語．鬼托邦》探問被壓抑的歷史如何重返、誰能為亡者發聲。作品以黑暗幽默與強烈聲光構築出一場荒謬而詩意的驅魔儀式，讓觀眾在笑與懼之間，聽見歷史的腹語。
《暗夜．腹語．鬼托邦》入圍「第23屆台新藝術獎」，高俊耀同時以此劇入圍第一屆臺北戲劇獎導演與編劇獎。
藝術團隊介紹
高俊耀
窮劇場聯合藝術總監，當代劇場導演、編劇、演員，ACC亞洲文化協會受獎人。馬來西亞藝術學院戲劇系、中國文化大學藝術研究所畢業。執導之作品備受讚譽，曾獲「台新藝術獎」年度入圍、「牯嶺街小劇場」年度節目及評審團大賞、首屆「臺北藝穗節」明日之星大獎等殊榮。
長年關注亞洲族群遷徙歷史議題，屢受邀赴港澳及東南亞合作，與不同文化脈絡工作者相互激盪，映照彼此對生存關注以及導／演美學的思辨，持續探索當代表演者身體與意識之訓練，深耕亞洲劇場美學。其導演調度獨樹一幟，敘事凌厲精準，靈活轉換於多重語境之間。
雖然2008年便已有公開發表作品，但他知道要累積能量與資源，需要成立劇團。2011年成立了來自台灣和馬來西亞的劇場工作者組合「禾劇場」（Ho Theatre），並擔任藝術總監。視劇場為生命歷程的發展，相信人類潛藏無形的共同經驗能夠打破一切有形的現實擬定僵界，如國籍、種族、文化等。2014年創辦窮劇場，並重新製作2009年鄭尹真的畢業製作《饕餮》，以此為窮劇場正式的發聲之作。
窮劇場
2014年，高俊耀與鄭尹真共同創立窮劇場。窮劇場的團名「窮」的辯證意涵，遠超過字面的貧窮，高俊耀解釋為「以窮為本，究本源之心」。英文名 "Approaching Theatre" 則意指「持續在追尋探究之中」。禾劇場時期以「實驗室」命名其作品，強調過程中的探索。而窮劇場的團名，則將這種探索提升到哲學層面，即「窮盡本源」的追尋。這標誌著劇團從單純的藝術實驗走向更深層的、具有思辨性的美學實踐。這種轉變反映了高俊耀藝術生涯的進化，其創作不再僅限於形式上的突破，而是更專注於藉由創作「提問」，去探討「什麼是美醜？什麼是善惡？或者人跟人、人與物、人與社會應該怎麼樣相處」。窮劇場的成立，正是其藝術理念的成熟與再定義。
窮劇場的創團作是重新製作鄭尹真2009年的畢業製作《饕餮》，並將其列為【七種靜默】系列之一。他們也「重製」了《懶惰》。為什麼要重製舊作？是因為對初版「不滿意」，以及「對應到當下想處理的議題，產生了新的問題意識」。這並非單純的舊作重演，而是透過再製來面對「未盡的提問」。重製的行為本身就是「approaching」精神的最佳體現，它表明高俊耀和窮劇場的創作不是線性的、一次性的，而是螺旋式上升的。每一部作品都是對生命與藝術的持續對話，而非一個最終的答案。這種對作品的持續反思與再造，展現了其藝術實踐的嚴謹與生命力。
閱讀通信 vol.369》出烤箱的好日子
手指點一下，您支持的每一分錢
都是推動美好閱讀的重要力量