漫射計畫》如何讓耳熟能詳的本土魔物走進故事？ 對妖怪創作元素以及「敬意」的思考
➤ 從來沒有可以直接複製的成功公式
說到妖怪創作，日本的作品群可說是珠玉在前，但要是直接借用日本的類型框架，卻不見得是最佳解。因為日本的妖怪學已發展一百多年，臺灣卻才剛起步。雖然人們多少聽過魔神仔 、水鬼 ，但在我幾次演講經驗中，居然已有聽眾不曉得虎姑婆 ，就更別說竹篙鬼 、蛇郎君 、阿里嘎該了。
這裡說到類型框架，僅是想指出，不要覺得日本妖怪作品的成功公式能直接複製到臺灣。並非沒有方法與理論可言，但成功難道可以預測？果真有「必勝法」存在嗎？倒也不是。因為故事元素的調度極為複雜，如果掌握了顯而易見的原則，就只顧著追逐利益，反而有可能喪失平衡感。
這篇隨筆當然不是要談成功的創作公式，充其量就是我身為創作者與研究者，分享一下腦中閃過的想法。
為何不建議複製日本妖怪作品的成功公式呢？一方面是環境不同，像日本少年漫畫那般讓妖怪輪番展開戰鬥的故事，往往篇幅極長，在臺灣的製作環境難以再現。再者，臺灣妖怪也不像日本妖怪那樣為人熟知，進入的門檻因此更高──這意味著需要不同的策略。這部分，謝東霖的《妖怪五星好評》可說表現優秀，以喜劇張力推動臺灣妖怪接續登場，其手法類似日漫《聖哥傳》，即使讀者不熟悉作品所憑依的文化，也會被喜劇張力說服，甚至透過喜劇表現而認識、好奇原有的典故。
➤ 故事與角色才是核心
另一方面，就算同一個文化環境，日本人自己也不見得能複製成功，可見訴諸公式絕非萬能解。況且我們將關注放在「妖怪作品」上，難道不是搞錯重點嗎？《鬼滅之刃》是因為「鬼」這個元素成功的嗎？還是故事、角色設定、讓人琅琅上口的絕招，及其他因素？說到底，妖怪或超自然存在，只是故事元素之一，如何調度元素間的比例，達到絕妙的平衡，才是重點。
那為何將妖怪元素援引進故事？畢竟，沒有妖怪的作品也可能成功。這部分可說是創作意識，沒有正確答案。這裡姑且談談個人的想像，或許能刺激不同的見解。
最直覺的聯想，是妖怪沒有壽命限制，可以成為歷史的見證者。這個見證也不必到上千年，幾十年就能碰撞出有趣的東西。譬如在白色恐怖時期見證政府虐殺而瑟瑟發抖的妖怪，連妖怪都害怕極權統治。又或是四、五百年前沒有魔神仔、虎姑婆──祂們是隨漢人移民來的──那在此之前，臺灣的鬼靈是什麼呢？
創作時援引妖怪元素，也可能因為妖怪是我們的文化。因此，透過臺灣妖怪，我們有機會創作出獨屬於「我們的故事」－－這並非曲高和寡的標新立異，日本民俗學家柳田國男在一百多年前提倡「一國民俗學」，就是在全球化時代肇端之際，試圖保有「何謂日本」的努力。
➤研究與敬意都是重要的創作起點
既然要採用妖怪元素，多少就要有些研究，而非淪於表面。最糟的情況，大概是借用妖怪之名，卻無視文化脈絡吧。
舉例來說，近年日本有臺灣熱，這或許是瀬々川なこ《不死物哀鳴，魔神仔鎮魂》這類作品出現的背景。聽到「魔神仔」，各位朋友或許興致盎然，好奇日本漫畫家怎麼描寫這位臺灣人耳熟能詳的魔物。但作者只是創造一個角色，再掛上魔神仔之名，實際上與我們熟知的「迷路」、「幻覺」等典型敘事毫無關係，難免讓人感到相當可惜。這這樣的處理方式，或許更反映了跨文化創作時，妖怪意涵在轉譯過程中所產生的落差吧。
然而臺灣作者就不會這樣嗎？
很難說。
相較之下，ぬじま《怪異與少女與神隱》的處理就有意思許多。在〈紅衣小女孩〉這個篇章中，作者顯然有所考察，甚至透過「傳說會在流傳中變體」這樣的民俗現象，將帶有魔神仔性質的紅衣小女孩跟水鬼的抓交替結合。對臺灣讀者來說，或許覺得這樣的考察還不夠詳盡，不過在我看來，這已經展示了作者的用心；甚至可以說，作者對妖怪存有敬意。
敬意──對創作來說，這似乎虛無飄渺，但我認為不可或缺。
➤思索妖怪在「經過了千年之後」的現在
奇幻故事有個特徵，就是擁有顛覆邊陲與中央的力量，甚至逆轉刻板印象中的善惡。舉例來說，「女巫」在現實中仍是罵人的貶義詞，但在奇幻故事裡，女巫可以是正面人物，甚至是主角。
為跳脫僵化的秩序，妖怪在現代創作中逐漸轉為正面，甚至有些故事——譬如noho《隔壁的妖怪鄰居》──將妖怪徹底無害化，與奇幻種族無異。意思是，即使外貌與能力不同，奇幻種族基本跟人類共享人性，能彼此理解。
請想想，人類在上千年間將妖怪貶低為邪惡，主張虐殺妖怪有正當性，大快人心，到了現在，卻為了創作上的方便，直接將妖怪接納為友人、鄰居，彷彿那千年的虐殺史從未發生過⋯⋯這，對妖怪有「敬意」可言嗎？
我不反對《隔壁的妖怪鄰居》那樣的溫馨故事，然而敬意涉及到的嚴肅性，會迫使作者思考「妖怪在這個時代，適合以怎樣的形象出現」。只要認真回答，自然就能從「追求成功的妖怪作品公式」的迷思中解放了吧？
不過，這不保證能創作出好作品。敬意只是基本，最重要的，依舊是元素比例的調度。妖怪可以有推理故事、戀愛故事、冒險故事，甚至科幻故事，說到底，過度執著於妖怪也是一種迷思。而創作者的工作，就是跨過那些迷思，找到屬於自己的答案，還有傳達給讀者的方法吧。●
《漫射報+》
國家漫畫博物館自籌備期起，過去以《漫射報》為名出版主題刊物，共發刊6期，編輯視角各有不同。國家漫畫博物館於2023年底正式落腳臺中，收穫著珍貴的回饋與善意，現在《漫射報＋》重回舞臺.ᐟ .ᐟ 記錄籌備過程的多彩回憶，並將研究調查成果與圖像視野，持續與大家共享。
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本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「漫言堂》如何讓耳熟能詳的本土魔物走進故事？」。
人物》寫這本書的時候，我感覺自己終於自由了——專訪韓國作家千明官
韓國作家千明官的長篇小說《鯨》，不管走到哪裡好像都會被掛上「韓國版《百年孤寂》」之稱，主要因為其行雲流水的魔幻寫實技法。然而，說是「技法」聽起來就像是刻意為之而行——雖然說，整本書隨意捻起一段，都可以找到各種修辭脈絡文化意涵的研究主題——可是，通篇又是那麽暢快舒暢，像是夏日裸泳、又像是披髮飲酒的氣勢，讀起來完全不費力，一邊痛飲一邊讚嘆它的好看。
事實上，魔幻是千明官的日常，捕捉他童年的現實。比起技法，更該講究的是他的記憶力。走過保險業、也入行電影圈，首次創作小說，就把1970年代的韓國搬上來，細細地寫，把曾經不堪入目的生活，像是聖歌一樣地寫下來。
➤大象，以及它巨大的傷口
一切要從那頭大象開始說起。
千明官約莫7、8歲的時候，時值1970年之初，韓國總統朴正熙發動「十月維新」，欲往獨裁政權靠攏，日常普偏壓抑，生活娛樂絕少。就在那個時候，大象出現在他的視野。
——是一頭真正的象，不是文學的隱喻。
「那是馬戲團帶來的。我記得是秋收過後的季節，大家不用種田，難得清閒，娛樂也只是跳舞、玩牌，所以馬戲團來的時候引發很大的騷動。我跟著大人去看，第一次親眼目睹這麼大的動物。」千明官追憶。比起龐大本身，回憶中的象帶給他更多衝擊的是傷痕。
「我記得象的身上有很多皮膚壞死，有些地方甚至還流著血。在那之前很難想像，這麼龐大的動物竟然會受這樣的傷。」
一頭受傷的象，幾乎成為他腦袋的魔，為年幼的自己樹立了一個堅不可摧的價值觀。一是生死關係，二是大物的龐大與其生命的能量或許是背道而馳。在小說《鯨》裡，所有最巨大看起來最不可思議的生命本體，都會狼狽地死去，然而死亡本身亦毋需放置太多感傷，就和「生」未必要寄託太多狂喜一樣。
千明官說：「我好像從那之後一直都是這樣，覺得生與死都是很自然的現象，沒什麼太沉重、太嚴肅的感受。像這次書展來台灣之前，我有個很親近的朋友的母親過世了。對我來說，人到了一定的時間就會走，我對於自己的生命狀態也是這樣看待的。」
延續這樣的感受，越巨大的東西好像越逃不過被凝視的死。「你看嘛，不要說大象、鯨魚那種，過去地球最大的動物是恐龍，也死得很慘啊。越大的東西好像越不利生存，發生意外的時候就很難逃嘛。可是，像是蟑螂那樣小小的生物，生命力就非常強韌喔。」
依循這個邏輯說，彼時生活在農村的小小千明官，看著身邊同樣小小的人們強韌的生存，對比當時現實中迎來的巨大時代悲劇，兩相撞擊，生而成《鯨》。
➤衝破慾望，迎接必然的毀滅
當然，小說是在千明官生命很後來才出現的撞擊。在此之前，第一個撞進他生命中的，是從獨裁政權的縫隙中鑽進來的POP Song。
「70年代的我所生活的韓國村落，有一個讓我印象很深的事，當時朴正熙政權推動了新鄉村運動，所以印象中我童年時的畫面許多事件都翻轉得很快。原先大家都是住在茅草屋，雖然不真的餓過肚子，但食物好像也不是非常充裕。雖然如此，運動所帶來的改變，加速農村的現代化進程。我大概就是在那個時候接觸到POP Song還有美國50、60年代的西部牛仔電影。哇，當時衝擊真的很大。」
電影帶給千明官的龐大震撼其實不亞於一頭象在眼前。
同時，聽他這麼講述過往生活，《鯨》的故事面貌也依序如拼圖一般被譜出。在小說中，貫串故事的角色金福也是因海洋的鯨、地上之象而大受衝擊，而首次進電影院觀看電影的轟炸也影響了她的一生。這樣一想，這部小說簡直可視為千明官半自傳作品，埋了太多他的孩提時光進去。
那麼，為什麼小說中所有主要發聲者，都是女性呢？
在這部作品裡，男性或者插科打諢，或者是人生過客，真正帶動時代轉變的重點人物都是女性。
對此，千明官說：「我小時候看周遭的女性人物，就覺得她們的生存能力真的非常強。當然，現在社會漸漸來到豐衣足食的狀態，人們有閒暇發展其它事情，人的強韌會往不同面向發展。可是彼時彼刻，在生存嚴峻的狀況下，我身邊所見的女性還是展現不可思議的韌性。我覺得，這跟後來影視中所傳達的女性面貌都很不一樣欸。」
從事影視工作數年，千明官有感，雖然女性印象已在近年層層翻轉，但是最為人所知的幾個角色，仍是以愛情片中的女主角最為人津津樂道。
「那些角色儘管再怎麼改變，還是難免刻畫得太柔軟，但是我更感興趣的是一個充滿慾望之人，一個對一切都懷抱著野心的女人，會長什麼樣？」他說。
所以才會有金福這個角色。
小說中，被各種艱困的挑戰摧折踐踏，仍展現出不可思議的生存能力的金福，在事業鼎盛之際，小說劇情巧妙一轉，說金福竟然在人們眼中變成了一個男性之姿，甚至長出男人的性器了——關於這鬼魅的神轉場，此處不可能寫得比千明官精彩，讀者可自行從小說中窺探。只是讓人感到好奇的是，身為作者，到底為何非得讓這角色跨度性別來說話呢？
「因為慾望的盡頭就是毀滅啊。」千明官說，他一直篤信這件事，也確信他筆下的人物在真正抵達盡頭前還不可以毀敗得太徹底，「所以金福必須一直往某個地方衝，不斷打破各種界線。我當時就想，一個女人如果把世界一切都衝破，那還有什麼是世人無法想像的界線呢？大概就是性別了吧。所以對我來說，這個過程是很自然的結論。」
➤身為作家的慾望是什麼？
把生與死看得如此淡然，又將毀滅視為慾望後的必然。我們在採訪結束之前問的最後一個問題是——「如今身為作家，你是否也有自己的慾望？在創作《鯨》時，是否也存有衝破什麼的野心？與此同時，可曾被恐懼束縛？」
這個問題不是挑釁。要知道，《鯨》雖然讀得暢快，但並不是讀起來會舒坦的作品。它首先著眼的就不是讓人可以心平靜氣的年代，再者，書中描述大量的慾望以及欲求不滿乃至於赤裸的愛與恨，都會像是尖刺著人心一樣又麻又癢，覺得痛又覺得快意。
千明官到底是抱持什麼意念寫下的？並且——如其所述，這竟是一本只花3個月就完成的著作？
對此，他回過頭來強調，自己在寫小說之前已經寫很久的劇本了。「寫電影劇本會受到很多限制，可能一頁對話就是幾十億韓幣的差異，所以製片公司、投資方，各種單位都有權利來調整劇本，寫作過程中壓力很大，每寫一句就要思考大家會有什麼反應。所以，等真的開始寫小說的時候，我好像真的沒有任何恐懼，只有快感，我覺得……我自由了？」
他清楚知道，某些段落大概寫過頭了？且真要他形容，千明官只能一再強調，當時的狀況如神靈附體，有人在他旁邊耳語，他因此一面寫一面跳出來向讀者說話，「你不會相信這是真的嗎？」「難道這種事情也可能發生嗎？」像是自己的分靈體在小說中也跟著喃喃自語。雖然如此，整段創作過程，依然是他徹底解放的狀態。
「有些人問我會不會回到電影圈？我的答案都是一樣的：我不想再回去那裡，太耗時，又有太多限制。但你說寫作就沒有限制嗎？倒也不是。如果可以，我也不想要再思考創作的東西啊，如果可以用釣魚為生就太棒了喔。」說到這裡，他笑得好真誠。
雖然那麼真誠的盼望每天只要釣魚就好，雖然寫小說看似不必再被任何人的建議所牽絆住了，但千明官還是有個固定式的寫作儀式，如今他努力恪守。
「我一週規定自己要『上班4天』，早上9點到我的工作室開始寫作，7、8點下班……嗯，就像是韓國多數上班族那樣。」他鬆鬆地說，當然也不是在工作室的時候都在寫，也會花時間泡咖啡、認真放空，好好散步個兩、三個鐘頭，和朋友見個面。
他前面提到越大的生物越不利於生存，我姑且勇敢地反問，如今自己作為名氣那麼大的小說家，是否也存有生存的恐懼？千明官聽了一愣，分享自己的寫作日常，說沒真的感覺過自己是大作家耶。而且，他仍重複著那句老話：「生存與衰敗，都是自然現象，我依舊是這麼看待自己的。」
好的。那麼，我們就說到這裡了，最終，以《鯨》裡頭的神靈現身結論：「各位，這就是千明官作為小說家的法則。」●
고래
作者：千明官 （천명관）
譯者：胡椒筒
出版：馬可孛羅文化
定價：560元
【內容簡介➤】
作者簡介：千明官 천명관
創造了破壞人類被馴服想像的故事怪物，小說界的科學怪人。
1964年出生於京畿道龍仁市，從事過高爾夫球店店員、保險公司銷售員等各種工作，30歲後進入了電影圈。從電影觀眾變成電影公司職員，開始寫劇本。電影《槍手》、《北京飯店》等劇本曾被拍成電影，但也有很多沒有拍成電影的。由於懷抱導演的夢想，拿著劇本作為忠武路的浪人流浪多年，直到40歲也沒拍出半部電影。在40歲左右的時候好不容易籌備的電影被推翻，因為生活艱難，在弟弟的勸說下才開始寫小說，直到今天。
2003年《法蘭克和我》入選文學村新人獎小說，2004年《鯨》獲得第10屆文學村小說獎。對《鯨》的衝擊，文學評論家申秀真表示：「我敢說這本小說是文學村小說獎十年來令人驚艷的佳作」。」小說家恩熙京則表示：「不能用人物性格、語言雕琢、有張力的伏筆、起承轉合的結構等現有框架解釋。」
此外，小說家林哲宇極力讚賞：「在他的豐富奇特的想像力世界裡，包含了對人類現實和生活的具體問題的認真反思，不久後，我們將有機會見到如馬奎斯的《百年孤獨》、鈞特．葛拉斯的《鐵皮鼓》般的感人小說。」
閱讀通信 vol.369》出烤箱的好日子
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