過了山巔就要下坡。人到中年，行到人生的中途。當人生是一台大巴士，你幾乎沒有一刻不感覺到自己正朝著終點站直奔而去。只是那終站叫做死亡。時不時聽到拉鈴刺耳的聲響，你身邊開始出現那些中途下車的乘客，後來你發現，和舊日朋友的再相逢，要不是在其他人的葬禮上，要不就是在對方的葬禮。面對人事的乍離乍合，永久不見，看著後照鏡裡那親愛之人拎著行李隨站牌緩緩遠離你視線，身邊是一個又一個空掉的座位，接下來，換誰了呢？

中年是減法。是人生越來越重了，可是擁有的越來越輕。心裡總莫名的空。劉梓潔短篇小說集《再生》是中年的群像，那裡頭誰不談過幾場戀愛？可能還結過幾次婚，也就離過幾次婚，愛過幾個人，也愛錯幾個人。去過一些地方，發生很多事。「而我生命裡那個人死掉了。」……

我訪問過法國小說家菲利普．克婁代（Philippe Claudel），我問他，小說怎樣吸引人？他說，「噢，這不難，只要讓小說開頭死掉一個人就好了。」我又問，「那如果這樣還不能吸引讀者呢？」Well，他神祕一笑，「那就再死一個。」

死亡為什麼這麼好看？畢竟，誰不愛看戲劇化？而戲劇化之所以成立就在於極端對立。死與生對立。終結與開始對立。所以死亡的故事總特別吸引人，又怕又愛看。《再生》顯然很懂這點。畢竟劉梓潔是導演暨編劇，豈止死亡，《再生》多得是這樣極端對立造成的戲劇化。

小說可以從人物設定開始就很愛極端對立，例如，是男生卻叫女生的名字，是女生卻叫男生的名字。以及，人物們的愛，各篇小說連起來就是我們這個時代的性別連連看：男同性戀。女同性戀。無性戀。年下攻。約砲配對……

於是，便可以設計極端對立的戲劇化情境：像把同志塞到一個傳統婚姻或是傳統家庭裡（男同性戀和異性戀結婚。同性戀金孫邊約炮邊參加大家庭至親葬禮），或讓最可能擦出火花的，卻悶聲不響，就讓旁人在喊燒（兩個GAY相約又獨處卻只是去旅行。或一男一女隔一張床，只是互相摸自己，一種神交？）

而還有什麼比死與生更戲劇化？集中收錄９篇小說，篇篇有死者。死不夠，還要有幽靈，人鬼共處一室。死vs.生。多元成家vs.傳統社會大家庭。人vs.鬼。近vs.遠。兩兩對立造成戲劇化，如此極端的設計，讓別人寫，肯定請盛竹如配旁白：阿公眼鏡髒，太太看成娘，指著紗窗說，藍色蜘蛛網。但劉梓潔繼續寫，偏變成侯孝賢的長鏡頭，意味深長，只看見人物越走越遠。真正的極端，都發生在鏡頭外。

➤在生與死之間，不是解放死，而是解放生

易言之，《再生》有極端的設定，但劉梓潔卻不讓情節有極端的發展。

以死與生為例，小說家示現的是，死亡不是終點。於是小說裡的故事都從死亡開始。可是，死亡也不是起點——畢竟，在死亡發生之前，故事裡的一切就發生了。只是死亡提供一次機會，一個系統性的盤整。

《再生》中，人可以是幽靈。要不靠一個遙控器再次和你相遇，或可以透過手機聽到聲音。再不然活人可以進入死者的畫中。那意味著，死亡不會讓一切從此被決定。而活著，也不再那麼絕對。你會撞鬼。而人則能被神附身。彼此之間以為斜斜地走遠了，但有一天忽然又相遇。

諸篇小說有衝突點，卻不去道盡。並不一定要真的讓故事發展到那個極限，小說家這樣設計，刻意到讓你以為有，也只是點到為止，反正你自己會去聯想。小說裡鋪陳的，反而是角色們交會時互放的光亮，人與人的邂逅，那個過程機變百出，幽默和痛苦並陳，竟是從那裡殺出一條感受的新途徑，也從那裡走出角色的活路來。

當死不是終點站，意味死不是生的對立，而告別也是會再見，劉梓潔是寫小說的老司機，但《再生》露一手的不只是小說技術，而是世界觀，乍看逼到盡頭，屁啦，阿尼又被掛掉了。總有一個掛點。總有一個是同性戀，要不不再相逢，要不愛錯人，反正一開始話就被說死了。故事沒戲，關係沒門了。但原來後面還有。你以為他看透了在探底，但其實是拉大邊際。

從這方面來看，《再生》是台灣小說的朝馬客運站。對一些乘客而言，朝馬站是起點，對另一些人而言，朝馬站是終點。但實際上，朝馬站全名朝馬轉運站。他不是開始，也不是終結，恰恰是「在中途」。生與死不過都在轉運站裡兜兜轉。劉梓潔以小說擴大了存在的邊際。

於是，《再生》不是解放死（畢竟，死是終極的解放）。而是解放生。

《再生》也解放了當代小說。他提供幾個擴大小說腹地的技術活兒供書寫者參照。首先，他的人物非常飽滿。你可以說回到19世紀那種寫實主義傳統，建立人物，發生事件。但其實那該更偏近現代電影的故事塑造，好的人物支撐起整體故事。先讓英雄救貓咪，務求角色能再生。

小說集中諸篇起筆總是一個近景。一個正在發生的事件。然後拉回去，介紹和概括人物。劉梓潔知道什麼時候表演，什麼時候敘述。他好會寫人，他的人物有時讓你覺得是隔壁的乘客，對，巴士上就一定有這麼一號人物，有時候讓你覺得那就是自己。

當建構起人物後，按照小說教條，性格決定命運，你知道這個人，他的個性將影響他的決定，接下來不停往下攻的故事，將有一個必然發生的什麼——對。你已經看過太多，不管是人生，故事還沒繼續，結局似乎已經決定，也就是說，還沒往下讀，你已經知道後面要發生什麼了——那就是套路的出現。情節會被人所料。那總叫許多讀者按下手上遙控器快進。

➤所謂的輕，須透過折射和偶然一瞥，才能一刀斃命

劉梓潔又想出一個天才解方。不知道那是不是也受到影劇訓練？是的，那就是再加入一個人物。一個不夠呢？那就再一個，於是，對手戲，三人行，四健會。每當小說小標題添入另一個人物。又拉出一個視角。於是，人物成為彼此的朝馬轉運站，小說中每多出一個飽滿的人。便又有另一個掙扎。有時候對應主題，有時另有所圖。

小說透過冒出頭的人物不停辯證主旨，拉開討論空間，於是可供書寫的腹地就變大了，而命運的必然，或故事的既定軌道被這敘述的多頭馬車一搞，忽然有了更多可能，讀者會被迷惑，被帶偏，轉移視線，但又屢屢被小說家神來一筆拉回主幹道——我他媽的剛剛都經歷了什麼——回頭一看，一個有景深的世界在你面前展開。而我覺得，那就是自由。寫作者的自由。還有，閱讀帶來的自由。

也許劉梓潔實踐了卡爾維諾《給下一輪太平盛世的備忘錄》中的比喻，關於輕，柏休斯透過盾牌中的鏡像殺死梅杜莎。直視生命中不可承受之物實在太重了。重到看一眼就會變成石頭。而所謂的輕，往往必須透過折射和偶然一瞥，才能一刀斃命。他是這樣寫小說的，這是劉梓潔的小說活兒，《再生》也就讓小說活了。

對了，柏休斯殺死梅杜莎後，從梅杜莎的血液中，誕生出了能輕盈飛翔的飛馬佩加索斯。《再生》則是這樣凝視死亡的，重重落下，又輕輕提起，於是讓我等中年人集體又能再活一次。天馬從此成朝馬。●

阮越清的《拯救與毀滅》絕非一本能輕易讀進去的溫情之書。與自傳《兩張面孔的人》相比，雖然兩者都深刻觸及了相似的難民經驗書寫，卻有著完全不同的訴說對象與語境——後者從內心出發，以感性而赤裸的筆觸勾勒出「前」難民的身心風貌；前者則是身為「前」難民的阮越清，站上哈佛大學諾頓講座的最高殿堂，面對台下頂尖的學者與評論家，展開一場鋒芒畢露的文學思辨。

本次講座馬可孛羅出版社特別邀請淡江大學英文學系助理教授熊婷惠前來導讀。過去熊婷惠曾推薦過《兩張面孔的人》，這次她雖謙虛表示自己的專長並非越南文學，但她對離散論述的深厚理解，恰恰呼應了阮越清的理論脈絡，也讓這場講座顯得格外立體。

➤封面的視覺隱喻：難民體內的雙重博弈

講座一開始，熊婷惠便點出了《拯救與毀滅》的中文版封面設計。設計師許晉維巧妙運用了多重意象的疊加——沉靜的側臉與身後鮮紅的身影剪影交錯——完美呼應了全書的核心概念：「雙重身分」與「內在他者」。

阮越清的一生，就是一場不斷跨越邊界的身分切換。對一般人而言，「雙重身分」或許像是在全球化世界裡自由穿梭、多元文化交融的特權；但對身為難民的阮越清而言，體內同時存在著「美國人」與「越南他者」的雙重意識，伴隨而來的卻是巨大的內在衝突、創傷與身分割裂。

這種創傷深深埋藏在他的生命軌跡之中。他的家族經歷了兩次痛苦的遷徙：第一次是從北越遷往南越；第二次則是在越戰爆發後，舉家跨越邊境，成為逃往美國的難民。

在聖荷西的成長時期，父母頂下一間雜貨店，靠著微薄利潤含辛茹苦地支撐他與哥哥的教育。在看似溫馨勵志的「美國夢」背後，其實壓抑著漫長而深刻的傷痛。這段歷史在西方主流敘事中往往被遮蔽、被遺忘；而正是這間雜貨店的經歷，形塑了他日後對弱勢與階級他者的敏銳觀察。 

➤兩面刃的道德悖論：西貢槍決與《同情者》

熊婷惠透過不同例子反問聽眾：很多時候，文字、觀念與歷史立場往往是兩面刃——你以為自己在保護人，也可能同時傷害人；你以為自己是英雄，在別人眼中卻與強盜無異。

這正是阮越清不斷強調的「一體兩面」，也是他的普立茲獎小說《同情者》如此震撼人心的原因。 

熊婷惠在現場舉了一個極具歷史諷刺意味的例子：

越戰時期，攝影記者艾迪．亞當斯（Eddie Adams）拍下震驚世界的名作《西貢槍決》（Saigon Execution）。照片中，南越將軍當街槍決越共俘虜的畫面，瞬間激起西方大眾的反戰情緒，也徹底改變了世界觀看越戰的視角。

然而歷史的真相卻無比諷刺：被槍決的越共實際上是犯下多起屠殺的特務，而開槍者則是積極與美軍配合的南越將軍。最終，亞當斯憑藉這張照片享譽國際、名利雙收；執刑的將軍卻流亡美國，晚景淒涼。

在這場由視覺符號主導的道德審判中，到底誰拯救了誰？誰又毀滅了誰？

這種道德盲點與雙面性，在《同情者》中被推向極致。小說主角是一名北越派往南越與美國的雙面間諜。由於他將南越人的身分扮演得太過成功，越戰結束後回到越南，反而遭到昔日的北越同志逮捕並嚴刑拷問。

這場拷問構成了小說後半最殘酷的篇章：折磨他的不是政敵，而是原本的「同志」與「自己人」。這種荒謬而瘋狂的處境，逼迫主角不斷在精神崩潰邊緣質問自己：「我不是我，我也是他者。」

熊婷惠強調，阮越清藉此徹底撕碎了受害者的扁平神話——受害者並非全然純潔無辜，在生存的極端考驗之下，受害者內部同樣充滿暴力、分裂與非人性。 

➤拒絕翻譯：撕開西方主流的白人敘事

熊婷惠接著援引經典電影《現代啟示錄》（Apocalypse Now）與《金甲部隊》（Full Metal Jacket）作為例證。透過這幾部好萊塢經典電影，阮越清在書中進一步批判西方白人世界長期以來對越戰與東南亞的描繪方式。即便在這些標榜「反戰」電影的西方敘事框架中，越南人永遠只有兩種面孔：不是等待美國大兵拯救、沉默而無助的難民，就是叢林裡面目模糊、咆哮嘶吼的殘暴怪物。內心掙扎、陷入道德困境的是美國人／白人；陌生的敵人與丑角，則幾乎總是越南人。

不論哪一種形象，都建立在剝奪越南人主體性的「非人化」認知之上。

阮越清在講座中敏銳地指出，從早期帶有殖民歧視意味的「東方人」（Orientals），到後來凝聚政治力量、作為抵抗工具的「亞裔美國人」（Asian American），名稱的命名與取捨背後，始終伴隨著與主流體制的激烈搏鬥。

身為少數族裔作家，最危險的誘惑，就是順應多數人的期待，成為一個乖巧的「代言人」，並貼心地在行文中為主流讀者提供「翻譯服務」。理解與思辨的責任，應該回到西方讀者身上，要求他們自己承擔起理解他者的重負。

➤在標籤化的世界裡保有自由

然而，熊婷惠特別強調，阮越清的這種抵抗，並非要讓我們沉溺在國際組織或主流社會所提供的廉價溫情主義，或教條式的人文主義價值。文學與說故事真正強大的力量，從來不是扮演溫柔的修辭，而是帶領我們直視不公義的體制，並呼召出改變世界的集體行動。

正如熊婷惠在導讀尾聲所總結：我們必須與主流保持清醒的距離。在被體制高度標籤化、被迫劃分陣營的世界裡，唯有不斷站在不同立場質問自己，才能在內心保有那份屬於他性的「思辨與自由空間」。

同時，我們也必須時刻自省——因為文字與權力始終是兩面刃，當我們沉浸於述說他者故事的同時，亦仍須警惕那些好不容易爭取來的移動空間，是否終有一日，會反過來被我們自己複製出的壓迫邏輯所吞噬。

這或許是《拯救與毀滅》帶給所有寫作者與閱讀者，最痛苦、也最清醒的樂趣。