➤喝了再說

採訪開始沒多久，桌上就出現一瓶酒。那是何安妘特地帶來的，名為「初心」的清酒。何安妘的身分多重，除了是漫畫的企劃編劇，同時也是表演藝術工作者，身兼演員、導演與編劇，遊走於劇場、影像、遊戲及文字創作。

「這瓶『初心』，是一位農民花了10多年種出來的。」她熟練地介紹著這支酒的來歷，眼神裡閃爍著光芒。當我們在談論臺灣漫畫的企劃與出版時，這場景顯得格外切題——畢竟，我們要聊的作品《微醺島之味》，正是一部關於臺灣「地酒」 、風土與人情的漫畫集。

《微醺島之味》的起點，源於何安妘之前受「聚場文化」負責人周得豪之邀，在拉勞蘭部落進行繪本工作坊期間，一起尋訪臺東各地的慢食店家，繼而開啟了這個由聚場文化推動、落實，以「酒」為主題的漫畫企劃。田野調查是啟動這個計畫唯一的方式，然而，面對全臺灣各地的酒莊老闆，一個外來的採訪者要如何突破心防？何安妘的答案很直接：喝。

「我通常造訪一個酒莊，都會喝大概8到16杯的酒。」她笑著說這其實是建立信任的關鍵。許多酒莊老闆面對媒體或陌生人時，往往帶著防備心，或是像背書一樣重複著千篇一律的官方說法。何安妘選擇不帶筆記本、不錄音（至少一開始），做足事前功課，單刀直入對酒莊老闆們說：「作為編劇，我會從角色的立場出發和提問。請問是否願意分享，在網路上查得到的資料之外，你們碰到的困難，和那些牽動情感的故事？」

➤把土地釀進角色裡

透過共飲，某條界線被打開，有些老闆喝開了，講著講著就哭了；有些則從防備轉為傾訴。對何安妘來說，她要的不是報導式的真相，而是「角色的真實感」。最讓她印象深刻的，是一位在宜蘭種植釀酒米「吉野1號」 的農民任永旭。臺大畢業的他，當時被其他酒莊老闆戲稱為「笨蛋」，因為他一個人包辦了從育苗到釀造的所有苦工。

初次見面時，任永旭像是一本行走的維基百科，不帶情緒地輸出大量農業知識，讓何安妘一度不知所措。直到她問了一個關鍵問題：「你為什麼要這麼辛苦種這個？」任永旭淡淡地說：「因為我看了一套漫畫，叫《夏子的酒》。」那一刻，現實與漫畫產生了奇妙的關聯。何安妘形容這感覺「就像聽到有人說看完《灌籃高手》立刻去打籃球，而且是要打到可以組隊比賽的那種！」。

何安妘接著問任永旭對自己種出的米有什麼感覺，他不疾不徐地說：「我知道很多人可能都會回答說像自己的孩子或兄弟姊妹之類的，但如果真的是這樣的話，你怎麼會把它吃掉呢？這些米對我來說就是作品啊！」這樣幽默又帶有深意的回應，讓何安妘念念不忘，當下就打定主意要把這樣獨特的人設帶進漫畫中，那份將農作物視為作品的職人靈魂，也因此被收錄進漫畫之中。

➤寫給三種對象的劇本

「酒是一個媒介，讓靈魂跟靈魂交換。」何安妘如此形容她進行田野調查的心法。不過，田野調查只是整個計畫中的第一步，無論過程有多少「未竟之感」，在結案時間壓力下，作為J人的她，強迫自己一定要往下個階段邁進。於是，她按照自己擬定的工作進度往下走，在擬定腳本的同時，也透過聚場文化的規劃、聯繫，逐步與7位願意合作的漫畫家展開接觸。

作為連接現實產業、出版社與7位漫畫家之間的中間人，何安妘的腳本工作遠比想像中複雜。她透露，為了滿足不同對象的需求，她的腳本其實分為「3個層次」：第1層是寫給（補助端）文化部評審看的，必須目標明確、帶出寓意；第2層是給出版社看的，溝通風格與策略；第3層才是真正給漫畫家看的創作稿。在寫給漫畫家的腳本中，何安妘有一個核心原則：「不要寫太多形容詞」。

她用了一個非常精準的比喻：「你腦中的黃色，跟他腦中的黃色，可能是不一樣的色票。」如果劇本只寫「這個人很陽光」，漫畫家可能會畫出一百種陽光性格。因此，她堅持用「事件」與「動作」來取代形容詞。

比如她想表現一個人心情不好、不拘小節，她會寫「胡亂把手上的東西砸在桌上，把椅子一推往後坐」；如果要表現一個人謹慎細節，她會寫「小心翼翼把衣服疊好放在椅子上，輕輕拍拍左胸」。這種寫法給了漫畫家明確的畫面指示，卻不限制他們的畫風。

此外，為了讓虛構的角色具有說服力，她還會置入真實的「原型」。例如書中貫穿全場的主角「阿川」，何安妘在寫作時腦中浮現的是演員歐陽倫的形象，特別是他平頭時「頭上會有滿滿的黑點」的特徵。為了讓漫畫家精準捕捉，她甚至向歐陽倫要了宛如「犯人照」般的正面與側面照片，提供給漫畫家參考。

在《微醺島之味》中，有位平頭造型的神祕老闆「阿川」貫穿八篇故事，也帶出各形各色釀酒人與愛酒人的人生。（圖上至下：阿多Adoor Yeh〈把記憶釀回來〉，不然你來當小寶〈老海島的滋味〉，Ning Lu〈吉野一號〉）圖片提供／丁名慶

在《微醺島之味》中，有位平頭造型的神祕老闆「阿川」貫穿八篇故事，也帶出各形各色釀酒人與愛酒人的人生。（圖上至下：阿多Adoor Yeh〈把記憶釀回來〉，不然你來當小寶〈老海島的滋味〉，Ning Lu〈吉野一號〉）圖片提供／丁名慶

在《微醺島之味》中，有位平頭造型的神祕老闆「阿川」貫穿八篇故事，也帶出各形各色釀酒人與愛酒人的人生。（圖上至下：阿多Adoor Yeh〈把記憶釀回來〉，不然你來當小寶〈老海島的滋味〉，Ning Lu〈吉野一號〉）圖片提供／丁名慶

➤少一點形容，多一點動作

提及製作《微醺島之味》最困難的地方，何安妘認為並不在於要將7位風格迥異的漫畫家「整合」成同一種風格，呈現同一種說故事的方式；相反的，她必須像變色龍一樣，切換不同的溝通頻率，讓每一個漫畫家的風格可以在故事中被充分彰顯。「這是最困難，也是最迷人的地方。」何安妘如此說道。

她分享一個驚心動魄的例子。有一位漫畫家很後期才加入，因為時間緊迫，何安妘在會議上把腳本口述了一遍，對方聽完後，只說了一句：「我去抽根菸。」何安妘在會議室裡坐立難安，心想：「完了，她是不是覺得太趕了？」結果漫畫家抽完菸回來，淡淡地說了一句：「妳說的，比妳寫出來的有趣很多。」並霸氣地告訴她：「妳不用幫我省略太多細節，想寫的儘管寫，因為接下來就是我的事了。」

這些話讓何安妘大受震撼，也意識到設想太多的文字描述有時反而是束縛。回家後她立刻修改腳本，把原本拘謹的文字改得更放鬆，對方看完後回覆：「我看到某個點笑出來了，我感覺我可以開始畫了。」這種信任與動態調整，正是這部作品能融合多元風格的關鍵。

這種「將漫畫家的風格融入編劇敘事」的編劇特質，貫穿了整部作品。書中一篇關於「瓶中梨」的故事，畫風充滿童趣異想，甚至出現了外星人，但這背後其實是農民為了種出高品質梨子，必須忍痛剪掉無數失敗果實的殘酷過程。何安妘沒有選擇用寫實的血淚史來呈現，而是將其轉化為奇幻旅程。不只是因為她一向認為「重重的話，應該要輕輕說。」背後其實也考量到漫畫家劉倩帆一直以來充滿詩意的畫風。

➤微醺之際，尋覓故事與自由

訪談接近尾聲，那瓶「初心」清酒彷彿飲而不竭，永遠能從那深色瓶中倒出讓人回味再三的佳釀。正如同書名「微醺」不應僅被視為生理上的放鬆、飄飄然的舒適，而是類似劇場開演前的「校準」──當酒精替飲者將名為日常邏輯的帷幕向兩旁逐漸拉開，感官變得敏銳而輕盈，現實與想像之間的邊界開始軟化，這正是故事得以降臨的時刻。

從當年拉勞蘭部落工作坊的炙熱陽光，到宜蘭酒莊田調時的綿綿微雨；從那些繁瑣生硬的補助申請文件，到最終與7位漫畫家激盪出的7種畫風，何安妘與聚場文化的夥伴們合力完成了一次精彩的跨界實驗。「我不會說我希望臺漫變成什麼樣子欸⋯⋯」何安妘最後說道，眼神裡有著如同那瓶清酒般的通透，「我只是這個環節裡小小的一部分，但我希望它是自由的，不要被什麼東西罩在外面。」●

何安妘

編劇、導演與劇場創作者，長期投入劇場與跨媒體敘事，亦從事演出與藝術教育。曾與夾腳拖劇團合作，參與多部劇場作品的編劇與導演。創作關注日常生活與地方文化，並跨足影像、繪本與漫畫劇本，曾擔任漫畫《微醺島之味》編劇，以地方釀造文化與人物故事為題材。近期將出版沉浸式劇場為前作的原創奇幻小說作品《幻隱光靈：三界》。

本文轉載自國家漫畫博物館籌備處同意刊登，原標題與連結為「臺漫動態》那些用靈魂交換的自由與其他：專訪《微醺島之味》編劇何安妘」。

➤原作

〈五色之舟〉是津原泰水發表在由日本科幻評論家大森望企劃選編《NOVA 2：日本科幻小說新作選》（『NOVA 2——書き下ろし日本ＳＦコレクション』，2010）的短篇科幻小說，雖然同本書還有恩田陸、宮部美幸、法月綸太郎等知名度比較高的作家，但最受歡迎的仍然是這篇〈五色之舟〉。

2014年，日本的《科幻雜誌》（『SFマガジン』）舉辦了「オールタイムベストSF」（All Time Best SF，史上最佳科幻小說，每十年舉辦一次）票選，〈五色之舟〉在日本短篇科幻小說類別奪得第一。

2024年，〈五色之舟〉再度蟬聯第一。

➤漫畫家

近藤ようこ有個不知道該不該說是麻煩的「資歷」：就讀新潟高中時期，她跟同年級同學高橋留美子一起創設了漫畫研究社。對，就是那個高橋留美子，那個畫出了《福星小子》、《相聚一刻》、《亂馬1/2》、《犬夜叉》的高橋留美子。

同樣在1970年代末期出道，同學迅速走紅，「照理說」兩人應該會常常被拿來比較才對，不過因為近藤在《ガロ》（Garo）這本漫畫雜誌出道，從一開始就被當成是「劇情帶著強烈個人主張、畫風大膽前衛、整體意識激進而充滿政治性」的ガロ系漫畫家，在日本原本就被擺在與商業漫畫領域不同的脈絡來理解，進而避免了這種比較的窘境。

她早期創作多從自身出發，敘事與情節上有著強烈的私小說風格，而在圖像上則拒絕使用網點，大膽地以墨水筆觸為主要的風格構成要素。後來則多方嘗試，大概是國學院大學文學系的背景使然，其中以日本中世為舞台的創作或文學改編作品格外受到矚目。她改編文學作品往往會在「不過度更動原作」的前提下，為其進行畫風的微調與敘事的重構，並帶上獨屬於近藤自己的視角。

在《五色之舟》中，我們就可以看見她以類似的筆觸但近乎粗糙的畫風來表現一段發生在戰爭時期的一「家」五口的奇幻冒險故事，這創造出了一種奇特的溫柔感，為近藤ようこ在2014年贏得了第18屆文化廳媒體藝術祭漫畫部門大獎。甚至有個說法是2014年〈五色之舟〉能獲得票選第一名就是因為改編漫畫大受歡迎所致。

➤見世物小屋

在平安時代，日本的屠宰與皮革加工尚未分家。因為鞣製皮革需耗費大量清水，許多屠戶便以京都鴨川的河床（河原）為根據地。在佛教「不殺生」思想的深刻影響下，這群以屠宰為業的人長期被貼上「非人」的標籤，被排除在主流社會之外。而後，這片法外之地吸引了更多「賤民」階級在此定居。到了室町時代，這群「河原者」的組成已遠超屠宰業：從挖井、流動商販到造園景觀，甚至連早期的藝能表演者也匯聚於此。

這個時候，能劇演員與街頭藝人其實是共享同一個表演場景。只是之後在能劇、狂言、歌舞伎等演出形式受到貴族或武士階級認可，逐步被吸納進「高雅藝術」的行列，其他的零餘表演者便被留在原來的階級繼續「野蠻生長」。

其中，誕生了「見世物小屋」。

顧名思義，這個行當是為了展示「世界珍稀之物」給人看的一種介於展覽與表演藝術之間的大眾娛樂，江戶時期主要展示奇珍異獸與精細的工藝品，偶爾穿插街頭藝人表演；明治前期則以文明開化為主題，例如油畫、唱片、全景畫，有點小型博覽會的味道。

但到了明治中期後，在新聞紀錄片、電影與報紙強勢佔據了民眾的注意力的時候，見世物小屋只好劍走偏鋒，開始展示（以前其實也有但沒有那麼重要的）「怪異」，例如渾身是毛的「猿人」、身來無手無腳的「不倒翁」、可以像蛇一樣蜷曲在一個甕中的「蛇女」，「獵奇」成為了這個時候的見世物小屋的關鍵詞，例如丸尾末廣就致力於發揮這個特性，他同樣連載於《ガロ》的《少女椿》（1981）花費了相當多篇幅在講述一個少女如何目睹一個見世物小屋內部的變態與稠密情感，而少女又是如何被剝削與虐待。

只是別忘了，就像許多「高雅」一路從河原者被剝離出去，留下來許多無法被收編與無法被理解的存在相濡以沫一般，「見世物小屋」其實也保有了一塊相對獨立的空間，讓那些與世人不同的「怪人」可以被收納並照顧著——考慮到日本的見世物小屋多以五到七人為單位，與歐美的「Freak show」依附在馬戲團底下動輒百人不同，這種小型的人口組合的確更接近我們對家庭的想像。

津原泰水明顯意識到這件事，並將他的小說主角安置在見世物小屋（漫畫被翻成怪人秀小屋）中，儘管仍有獵奇的部分，但小說家以一種無機的口氣將其稀釋，將不適壓抑至最低程度，從而突出了小屋內的眾人彼此扶持的情感；近藤ようこ的漫畫並未更動小說任何細節，但只是在分鏡與圖像上花了心思，就將那殘存的獵奇感化為溫柔，所有的剝削都可以被理解為在亂世中一群殘缺的人為了活下去而掌握的一線生機。

令人讚嘆的是，漫畫家並未「浪漫化」這種怪異的家庭組合，只是表述一種家庭的「可能性」，這讓漫畫讀來既殘酷又溫馨。對這群被現實放棄的零餘者而言，與其說是在表演怪異，不如說是在這個充滿敵意的世界裡，以一種最扭曲也最溫柔的姿態，守護著那一點點僅存的、關於家的幻覺。

➤小說家

津原泰水是個很「華麗」的作家。

這邊倒不是在說他即便丟個垃圾也要穿三件式西裝，或是住在充滿洛可可風格的古董傢俱的家中，而是他相當擅長為每一篇小說打造不同的文體，這雖然聽來好像是一個好小說家必須的能力，但他的創作橫跨恐怖、科幻、奇幻、推理、青春、戀愛，用作家本人的話來說就是「所有廣義的幻想小說」，滿足這麼多種類型的文體幾乎可以說是炫技了。

出道作《妖都》（1997）以一種纖細的神經質風格講述一個略帶肢體變形的恐怖故事，清爽的將所有「噁心」的畫面轉換為一種喃喃自語；《夢分けの船》（2023）則是用夏目漱石般的明治文體，將「音樂」視覺化，同時在講述一個「當下的青春」的時候創造一種懷舊感。

如此多樣化的文體魔術師，卻在寫〈五色之舟〉的時候用一種絮叨、冷靜的第一人稱，並且由於敘事者「聽不到」也「說不出口」，只能讀心，所以這個世界的所有訊息是以單向的方式直接放進他腦中（小說以括弧代替引號表現這種效果），而他所有的心聲除了我們就只有另一個「家人」聽得到。

這成功創造出一種疏離的敘事手法，讓我們始終像是隔著一片朦朧的霧氣在看待這群人在戰爭中的掙扎與痛苦。

當然直到最後我們才懂為什麼，作者厭惡戰爭、厭惡天災、厭惡各種惘惘的威脅著人類文明的事物，但他不能明說，他必須要用象徵替代實存，因為痛苦太過巨大，就連直視都會刺痛雙眼。

津原泰水是廣島人，痛苦的一部分恐怕來自於此，而對此時此刻的中文版讀者而言，漫畫中將這件事誠懇地表現出來，則帶來了不同的痛苦與驚訝。特別是經歷了疫情，我們好像都能理解，為什麼對於一場無可避免的災害，小說家會表現出那樣的期待，而又畏懼於那樣的期待。

所以小說2024又得獎了。

➤件（くだん）

日本傳說中人面牛身的動物，據說有預言的能力，後來在江戶時期後期被認定為畫像可以保佑人不染疫病，也能庇佑天下豐年。

由於這種肉體拼接的關係，算是恐怖小說的常客，但在《五色之舟》中則是構成科幻小說的重要道具。

對，是道具。

➤平行世界

「uni-」這字根來自拉丁文，有「一個」、「單一」的意思。「-verse」則源自於拉丁語動詞vertere的過去分詞形式versus，意思是「轉動、翻轉」（to turn）。因此，從字源學的角度來看，「Universe」的原始含義是：「匯聚成一體，且不斷轉動之物」（Turned into one）。

後來就被引申為「萬事萬物、所有存在、所有個體與任何地方」的宇宙這個詞。（附帶一提，東周寫成的《尸子》中提出「四方上下曰宇，往古來今曰宙」，因此宇宙是時間與空間的總和）

1895年，威廉・詹姆斯發明了「multiverse」這個詞用以指稱「非單一性」的宇宙，由於他主張人對世界的理解來自於我們跟萬事萬物的「關係」而非萬事萬物本身，因此每個人對世界的認知都會因為自己的關係不同而改變，換句話說，「你的世界不等於我的世界」。

不過，一個本來是「認識論」層面的哲學問題，之後卻在科幻小說中開出花來。畢竟當我們開始要試探時間旅行的可能性時，總會遇到因果悖論之壁——為了改變「現實」，主角回到了過去介入「歷史」，但如果過去被介入了，他為什麼還會碰到想要改變的現實？

科幻小說家用平行世界來解釋這件事：當我們回到過去介入歷史的時候，在那一瞬間就分裂出了一個平行世界，於是這個宇宙有著一個「原來的世界」與一個「被改變了的世界」，例如你想回到過去改變期末考零分的結果，於是在你回到過去重考的那個瞬間，這個世界就分離出了一個「你考高分的世界」與「你考零分的世界」，這兩個世界同時存在卻彼此不相涉。而我們每天做出的選擇如此多，自然也會創造出無限多的平行世界。

「五色之舟」作為小說與漫畫，與平行世界的關係有點像。

小說提供了基本敘事架構、人物與類型元素，漫畫幾乎都照著小說進行，有限的更動也是在小說發展的延長線之上，但最後的成果就是讓人覺得，這是兩個不一樣的文本，漫畫讓我們意識到，超乎於文字與語言的溝通可能，粗糙而樸拙的線條可以造成我們甚至無法想像的閱讀效果。

就在這一刻，宇宙分裂出一個「看過漫畫的我」與「沒看過漫畫的我」。

我衷心的感謝自己身處前一個世界，而無法想像後者的世界到底錯過了什麼。

我也誠心的期待，期待你從「沒看過」的那端，跨越到這端來。

對你而言，那將會是一個將所有的可能與不可能疊放在一起，從而帶給我們希望與失望的世界。●