2025年夏秋之交，在高雄旗津戰爭與和平公園舉行的「二戰台灣戰歿者慰靈暨和平紀念儀式」上，98歲高齡的廖淑霞坐著輪椅，由人推著往祭台前進，代表台籍日本兵，以日語向與會眾人致意：

「在這些人中，客死異鄉者超過3萬人，而那些經歷九死一生終於回鄉的倖存者，還被日後接管的國民黨政府以『漢奸』看待，度過非常辛苦的人生。戰後80年的今天，我們這些戰爭當事者，除了極少數仍然活在世間，絕大多數人都已經隨著時間凋零。」

—廖淑霞

坐在台下的我，聽著廖淑霞談起自己當年如何在女子商業學校畢業後，響應國家號召，志願成為一名從軍看護婦，在激烈空襲下不顧自身安危，持續照顧受傷住院的士兵。

幸運的是，廖淑霞活下來了。而活下來的她，在台灣民主化後，以當年面對戰爭的勇氣，向日本政府提出控訴，成為台灣戰爭受難者對日求償運動中的核心人物。

在慰靈祭這一天，她仍然堅持向日本提出抗議：「即使我們曾經以日本人的身分為國家奮戰，但日本政府在戰後以我們喪失日本國籍為由，不合理地將我們排除在撫恤與恩給的對象之外，我們在戰爭時期存放在日本郵局內的薪資及其他款項，也在戰後遭到政府凍結……。」

廖淑霞這番日語致詞，簡單道盡了這群經歷砲火的長者所承受的諸多不公——戰爭結束後，他們經歷政權的轉換，從敵對陣營的一方，轉到敵對陣營的另一方；戰時的付出不受殖民政權肯認，也成為日後接管政權的眼中釘，在白色恐怖時期以嚴密的監控與鎮壓，對待這群台籍日本兵。

➤從戰場到他鄉：戰後流離與台籍老兵的未竟歸途

政權轉換後，為了不違逆接管的國民黨政權，也或許為了找尋活路，台灣人在二次大戰結束後，主動或被迫投入另一個戰場。曾為台灣兵權益奔走、爭取到戰爭與和平公園這塊土地的許昭榮，就是其中之一。

日治時期擔任海軍志願兵的許昭榮，在戰後二二八事件與清鄉屠殺發生後，擔心自己因台籍日本兵的身分遭國民黨盯上，為了避禍，加入中華民國軍隊，參與了國共內戰。

1949年，一位情同手足的同袍戰死。許昭榮不願摯友被海葬，堅持以防腐劑保住屍身，想著等戰爭結束再運回台灣安葬。然而，當他在一間小廟為戰友舉行葬禮之時，卻遭共軍攻擊，只能拋下尚未封棺的遺體倉皇逃亡。這件事令他久久不能釋懷。

解嚴後，曾因故成為政治犯而旅居海外的許昭榮，開始積極尋訪摯友的遺骨。這個舉動引起昔日幫國民黨打國共內戰、因而留在中國的台籍老兵注意，彼此有了聯繫。他這才知道，原來滯留中國的台籍老兵如此眾多，於是發起行動替他們請願，設法讓他們得以歸鄉。

戰後留在中國的台灣人，不只有參與國共內戰的台灣兵。由《綠的海平線》、《赤陽》等紀錄片可知，當初為戰爭而前往日本製造飛機、或擔任戰俘監視員的台灣人，在戰後面臨要留日本或回台灣的選擇時，部分人因二二八事件的發生，留在日本或前往中國。

而因參與國共內戰成為戰俘、或被迫留在中國的台灣兵，則又是另一種情況——有人雖然已習慣當地的生活，有人則渴望返鄉。

曾拍攝紀錄片《路有多長》的湯湘竹，本身是國共內戰敗戰來台的國軍後代。這部作品追蹤的，正是當年被徵招前往中國打國共內戰的原住民，究竟經歷了什麼樣的波折。

然而，在湯湘竹拍這部紀錄片之前，這些「台籍國軍」的故事與心情，都只能靠許昭榮一次又一次地發聲——替他們爭取權益，甚至為那些魂歸異鄉的陣亡者說話，設法讓他們得到台灣政府的重視。

2004年，「台灣無名戰士碑」在高雄旗津立起；2006年，這塊碑石所在之地有了「戰爭與和平公園」這個名字。然而，2007年，高雄市議會提案將這塊地改為「八二三戰役紀念公園」，台籍老兵的身影與故事再次面臨遮掩的危機。

2008年，再次政黨輪替，在總統交接前，許昭榮多次向時任總統陳水扁陳情，要求為紀念碑題名，或親自來到戰爭與和平公園向戰歿者致意，卻都未能如願。

於是，許昭榮選擇了一個極端的方式——在總統交接日當天，於台灣無名戰士紀念碑前引火自焚，並留下遺書：「我依據自己的意志，以死抗議台灣執政者長期對『歷代軍人軍屬台籍老兵』之精神虐待。國不像國，政府不像政府；議會亂武，司法亂彈；自由民主脫線；愚兵一世人！」

許昭榮以生命換得了高雄市政府對這座公園的重視。隔年，「台灣歷代戰歿英靈紀念碑」、「戰爭與和平紀念公園主題館」相繼增建，他成立的高雄市關懷台籍老兵協會也持續收集口述史、記錄老兵的故事，固定舉行慰靈祭，繼續為老兵爭取權益。

廖淑霞，便是這些活動中關鍵而核心的台灣兵代表。然而，沒有人預想得到，終戰80年的慰靈祭，竟是她最後一次參加公開活動，最後一次為台籍老兵發聲、控訴日本政府的機會。不到半年，她便以99歲高齡辭世。只留下那天的懇求，仍在戰爭與和平公園迴響：

「戰後80年的現在，更多關於戰爭的記憶正快速流失，我們要求的不是金錢的賠償，也不是日本政府的道歉，只是希望我們能和其他經歷過戰火洗禮的日本人那般，得到一視同仁的平等對待。即使我們的要求因為國籍被剝奪而無法實現，但至少不要把我們曾經努力付出的過去遺忘掉。」

—廖淑霞

➤兩個政權之間的身分裂縫：未曾終結的記憶之戰

美籍越裔學者阮越清曾說：「所有的戰爭都會打兩次，一次在戰場上，一次在記憶裡。」這個概念圍繞著戰爭、身分與記憶而展開——國家在戰場上爭鬥之外，也在身分與記憶上進行對抗。他在《一切未曾逝去》中提到，如何記憶戰爭，是國家身分的核心要素。

阮越清談的當然是越南戰爭，是美國與北越在1960年代打的那場仗。但若放在台灣的歷史脈絡裡，談台灣的太平洋戰爭記憶，這個「記憶戰爭」的句式，卻難以套入——經歷日治時期的長輩或許記得自己或家人在戰爭中的角色，將其視為和命運緊密相連的重要歷史時刻；但對後人如我，卻只從教科書中承襲了盟軍的抗日記憶，以及歐美的二戰敘事，絲毫不知台灣與這場戰爭的關係。

換句話說，因戰爭結果而產生的政權轉換，讓台灣人同時擁有兩種戰爭身分——代表日本參與戰爭，結果是失敗；但也因為日本敗戰被戰勝國接管，一夕之間成了戰勝國的子民。

因此，台灣戰後世代對於二次大戰的記憶是模糊且錯置的，有著相當巨大的斷裂，而且直至今日，若不刻意提醒，絕大多數人仍難以辨識這段歷史的錯誤斷接。曾有高中老師告訴我，當伍佰的歌曲〈空襲警報〉入題時，同學仍會回答：空襲台灣的國家是日本。

殖民政權告訴你要效忠，但接管的政權要求你遺忘。政大歷史系教授藍適齊在《無法安放的記憶》中指出，日本殖民時期的教科書，不僅引導台灣人回顧自身歷史，也記錄了一般台灣人對二次大戰的共同回憶，台灣社會藉著這些文本參與並內化了「帝國戰爭」的敘事，進而形成具體而可感的集體認同，「然而，戰後中華民國政府在台灣推行的教育政策，切斷了這條記憶的脈絡，戰爭被重新敘述為中國的勝利史，台灣被化約為『戰後歸還』的地理附屬物。」這樣的歷史斷裂，不僅促使集體記憶消逝，也造成台灣人在戰爭歷史中主體性的缺席。

在黨國時期，國民黨政府宰制了人民的記憶，要讓人民對「中華民國」產生認同，就要讓人民以為自己與他們處於同個戰場，打了同一場仗。「在權力的鬥爭中，記憶是重大戰略資源。要打仗，必然要能控制記憶，以及和其本質相反的遺忘。國家培養記憶亦培養遺忘，若能夠，還會獨占兩者。」如同阮越清所說：他們敦促人民記得自己人、遺忘其他人，如此才能打造對戰爭至關重要的民族主義精神，「這種記得自己人並遺忘其他人的主流邏輯極為強勢，連被遺忘的人一旦有機會也會遺忘他人。這場戰爭中輸家的故事顯示，在關於記憶的衝突中，沒有一個人在遺忘之事上是無辜的。」

即使日後台灣民主化、政黨輪替，關於台灣的戰爭記憶在教科書上開始占有一定篇幅，但國家仍然沒有嘗試在記憶的戰場上競搏——相較於日本各地都有的戰爭紀錄、許多國家建立的二戰紀念碑，台灣不僅缺乏官方紀念碑，政府也未曾以正式的追悼文，追懷那逾三萬人的犧牲。忠烈祠裡沒有台灣戰爭孤魂，那些在戰爭中喪命的先人，名字只出現在東京靖國神社。

因為被忽略、被遺忘，許昭榮最終自焚抗議，以生命換得了一座公園，卻換不來更廣泛的記憶修復。圍繞身分與記憶的戰爭，便只能在民間繼續進行。沒有紀念碑，也只好透過文學與影像創作來慰靈。

阮越清曾以好萊塢電影工業所主導的戰爭再現，批評戰爭的記憶戰場受到龐大資本與強國左右。但在台灣，只有文學、紀錄片和部分影劇，嘗試將這段戰爭記憶拉到閱聽眾面前，讓社會勉強知曉所知歷史的殘缺。

早在1980年代，包含李喬、黃春明、陳千武在內的小說家，就透過小說揭示台灣人被捲入二次大戰的歷史記憶。尤其陳千武所寫的《獵女犯：台灣特別志願兵的回憶》，憑藉自身經歷展開第一手書寫：

「戰爭需要龐大的人力，但是這種人力必須是自己人，才不會有背叛者。因此侵略戰爭中的日本兵，沒有台灣兵或韓國兵參戰。殖民地的人民只能做軍伕，不適於當兵。尚未獲得純粹皇民的資格，便無服兵役的義務。沒有義務，即沒有權利。殖民地的人民，必須爭取服兵役的義務，才能和日本人具有同樣的權利與待遇。」

—陳千武《獵女犯：台灣特別志願兵的回憶》

「所謂的權利，卻是為天皇陛下『敢死』為光榮的權利。」

—陳千武《獵女犯：台灣特別志願兵的回憶》

更多口述記錄和歷史資料，要到2000年後才大量出現，並有系統地成為主題作品——包含吳明益、高俊宏的文學書寫，而相當數量的非虛構作品與紀錄片也在這之後相繼問世。前年在公視播出、以戰俘監視員的審判為背景的迷你影集《聽海湧》，則發揮了大眾娛樂的功用，讓許多人重新認識並思考台灣歷史的複雜性。

➤橫跨80年的影像時間軸，重建台灣人的戰爭記憶

在這個脈絡下，今年5月舉行的台灣國際紀錄片影展，便在「台灣切片」單元中，以「意識流變：戰爭與台灣兵的回望」為題，一方面為終戰80年做個小結，一方面回顧在台灣國族歷史變遷中，台灣人如何在不同時代受到身體與思想的規訓。

「我對台灣與戰爭關係的認識，是從看紀錄片開始的。」生於1981年的TIDF策展人林木材，坦言因教育環境的限制，他對台灣兵的歷史有些無知，直到2006年觀看《綠的海平線》、2008年觀看《赤陽》，才知道台灣人的戰爭經驗與其後的發展。

《綠的海平線》為郭亮吟於2006年完成的紀錄片，透過多位日治時期赴日擔任造飛機少年工的口述，配合檔案，描述那個時代台灣人的經驗與選擇；《赤陽》則由陳志和從自家長輩的經歷出發，訪談多位曾擔任戰俘監視員的長者，呈現這些跨越兩個政權的戰爭世代的認同與抗爭。

從這兩部紀錄片開始，林木材看了更多關於台籍日本兵的作品，如《山林的記憶》，他以為對這段歷史已有一定了解，卻在前年TIDF接觸到廖克發導演的《由島至島》時受到衝擊，發現自己還有許多不知道的事。

「可能因為廖克發是在馬來西亞生長的創作者，所以我覺得他有一種旁觀者的冷眼觀察。」林木材說，這部作品跳脫了傳統「台灣人皆為被害者」的鄉愿視角，揭示台灣人在歷史中多重的身分複雜性——台灣人在被日本殖民、被迫參戰的同時，在東南亞受害者眼中，可能也扮演了「加害者」的角色。

《由島至島》是廖克發於2024年完成的作品，片長五個小時。他透過檔案資料、演員再現、實地查訪與人物訪談，呈現日本如何發動大東亞戰爭，又怎麼驅動台灣人參與其中，成為侵略、屠殺東南亞人民的協力者。他也不忘呈現日本軍及其後代面對昔日戰爭罪行的態度與說法，並不斷叩問：台灣兵何以沉默？

林木材認為這部作品展現了極大的勇氣，它逼使觀眾面對：我們為何難以承認自己也曾犯過錯？或者總為錯誤尋找合理化的藉口？尤其片中主角在面對客觀史料時產生的微妙轉變，正是歷史教育與主體性建立過程中最珍貴的瞬間。

也因為這部紀錄片，林木材在構思今年TIDF「台灣切片」單元時，決定以「台籍日本兵」為題——但最終範圍並不僅止於此。

➤記憶仍在戰鬥：這段歷史的複雜性，我們是否準備好面對

「我覺得只需要找出相關紀錄片就夠了，但我同事覺得光是談台籍日本兵還不夠，她希望可以延伸到戰後，國民黨政府時期的軍隊與軍人，像是打國共內戰的那群台灣兵。」林木材於是想到郭亮吟另一部作品《軍教男兒——台灣軍士教導團的故事》，這部紀錄片記錄1950年代由孫立人將軍徵招、卻在成立一年後無故解散的部隊，林木材說，「這種跨越不同時代政權、卻始終關心台灣人身分與認同的創作視角，有它的意義在，所以，我們決定擴大策展的範圍。」

湯湘竹的《路有多長》則呈現台灣原住民如何被動員參與太平洋戰爭，而後又被國民黨政府徵招上了國共內戰戰場，除了忍受戰爭的殘酷，還得熬過苦寒飢餓，甚至淪為俘虜，再被推上韓戰戰場，或困於兩岸隔閡無法歸鄉。無法歸鄉的原因還有死亡。蔡政良拍攝的《高砂的翅膀》，記錄原住民後代如何追隨高砂義勇隊昔日的足跡來到新幾內亞，追悼部落長輩的亡魂，也嘗試透過儀式引領他們回到故鄉祖靈的懷抱。

就像黃春明的〈戰士乾杯〉，這些紀錄片都直指：有著自己文化與語言的原住民，被國家意識綁架，為他們打一場不屬於自己的戰爭，且以「日本兵」、「共軍」、「中華民國國軍」的身分標示，遠離自己的根土。這些作品也透過歷史的回顧，和當代社會連結，並追問：國家是什麼，能讓人為之犧牲生命與生活？而國家是否能負起責任，追悼犧牲者，或只是任由他們被遺忘？

為了讓論述更具厚度，林木材進行了深度的影像考古，從國家電影中心的影像庫中找出1930年代日治時期的政宣片，展現當時政權如何試圖將台灣人轉化為日本人的規訓過程。在尋找的過程中，他想起曾經看過日本藝術家藤井光的作品《無情》——1943年日本政府將對台灣人進行皇民化教育的儀式訓練，紀錄為國策宣傳片《國民道場》，而藤井光以批判性的方式重新再現這部黑白影片，令林木材深感震撼。

影像考古還包括從已故攝影大師張照堂在中視擔任攝影記者時拍攝的素材中，找出《往日情懷李光輝》的粗剪檔案，以《檔案／李光輝》之名列入片單。林木材認為，這段關於在印尼叢林獨自躲藏30年的阿美族日本兵史尼育唔（李光輝）的回國紀錄，清晰展現政權的統治與規訓如何塑造個人經驗、國族意識與身分認同，也可視為整個單元最重要的象徵與隱喻。

隨著這些作品入列，「意識流變：戰爭與台灣兵的回望」的片單逐漸確定，策展方向也愈加清晰：架構出一座跨越近百年的影像橋樑，帶領觀眾重新審視台灣人在不同政權更迭下的身分掙扎與認同流變。

「我覺得無論軍人、士兵，甚至是戰爭，都是政權或國家在展現他們的權力時，最極端的方式。」林木材認為，當國家力量施加在最無力的個人身上，這種力量是最無情的；而在這種極端的情境中，台灣人作為一個主體，在各種逼不得已的狀況下不得不思考：「我們到底是誰？」

如前所述，紀錄片《赤陽》便是與戰俘監視員有關的作品。陳志和在這部作品中，從遭審判的戰俘監視員於戰後向日本政府求償未果的敘事展開，呈現他們如何成為戰俘監視員、在戰爭中經歷了什麼，以及戰後面對國籍身分選擇時的思索。片中一位歸化日本籍的當事人曾寫信給時任總統李登輝，請求在求償之路上給予援助，卻得到「你已經是日本人」的回覆；另一位維持台灣籍的當事人寫信給後來的總統陳水扁，請他協助向日本政府提告，則沒得到任何回應。

「日本人要我們打仗時，把我們當皇民，但現在卻不願負起道義責任。」一位戰俘監視員感嘆：「我們這一代的青年很不值得，很不甘願，這是命運的關係嗎？生錯了時代。」

➤當記憶被攤開之後：我們站在什麼位置回望戰爭

無論打二次大戰或國共戰爭的台灣兵，對於去留的抉擇，都與台灣戰後的情勢密切相關——二二八事件的發生，就左右了他們的考量，讓他們作出留在日本、前進中國，或回去台灣的選擇。

《赤陽》、《綠的海平線》、《路有多長》都對此有所描述。《赤陽》甚至帶出這些戰俘監視員在白色恐怖時期如何持續遭受監控，就算留在日本也難以安穩。

如同《赤陽》和《綠的海平線》，絕大多數與台灣兵有關的口述紀錄片，都是2000年後拍攝完成的。林木材在收集片單的過程中，想起90年代有一部名為《我在南洋》的紀錄片，便找出來重看一次，「這是1993年的作品，當時還壟罩在一種『我是中國人』的思維中，我們也被教導要仇日，所以，影片控訴感很強。」他表示，《檔案／李光輝》也是這樣的作品，即使李光輝是原住民、當的是日本兵，片中旁白無所不在的「祖國」（中國），都是一種黨國意識形態的再現。

2000年之前，受限於政治環境與教育，台灣人對這段歷史的認識是斷裂且侷限的。此後，隨著台灣本土化浪潮，台灣主體意識漸漸興起，也促使創作者積極尋找這塊土地的歷史，訴說一個屬於台灣的故事，「他們追求的並不是藝術性，而是好好地把一段歷史講清楚。」林木材如此說道。

「許多勇於追尋歷史真相的作品都在民主化後出現，其中最精彩的，並不是企圖去挑戰大歷史詮釋或意識形態的作品；相反地，真正珍貴的，是從自己的家族出發，或是記錄大歷史下的小人物，去追探那存在於生命裡的歷史。」林木材舉例，郭亮吟小時候曾聽聞自己的阿公為了經營鋁鍋工廠，購買廢棄的日本戰鬥機做為材料，再以人工方式拆卸飛機上的鋁材，鑄造成民生必需品。

為了了解家族史以及這段台灣歷史，郭亮吟在拍攝紀錄短片《尋找1946消失的日本飛機》的過程中，發現台灣有八千多名少年曾到日本製造戰爭用的飛機，才又循線拍攝了《綠的海平線》。

這些個人的故事看似與社會大眾無關，但每一則從獨特視角出發的個人歷史，代表的就是每一位常民的真實人生，「在歷史的意義上，他們挑戰著過去那些經由『書寫權力』的選擇後所決定呈現的大歷史，卻也同時進行補充和組合，嘗試著在大歷史中騰出自己的位置並擁有自己的價值。」

然而，時代已經不同了。林木材認為，過去尋找台灣故事、確認台灣主體性的方法論，不能一直沿用至今。他以《由島至島》為例，指出這部作品不單純只訴說台灣人和戰爭的關係，而是在呈現台灣人既受軍國主義思想所迫，又在戰爭中扮演協力者、加害者的複雜性，「我覺得這樣子攤開來看是有意義的，它反映了一個時代，也展現創作者對於台灣人角色的思辨。」

林木材進一步表示，時至今日，我們不應只滿足於窄化的生命史，或停留在強調自己是受害者的想法中。這個單元策畫歷時一年四個月，他最終希望透過這長達九十年的影像時間軸（1930s–2024），將不同時代對「台灣人」的想像攤開在觀眾面前：從日治時期的政宣片、90年代的中國認同控訴，到2000年後的台灣主體性覺醒，直至今日對歷史複雜性的反思。

「就像同一個客觀的歷史事件，會因為不同的意識形態給予不同的名詞或定義，台籍日本兵的生命史也是一個客觀的存在，你如何去詮釋它，跟你所處的年代是很有關係的。因為你在一種歷史的認識論上，會有自己的侷限。」林木材表示，無論觀眾覺得他們可憐、盡忠，或是反思民族主義的形成，都和自己所處的環境有關。

「但，我們能不能反思更多？」

這是TIDF拋給觀眾的功課。林木材認為，生活在當代的你我，理論上應該是讀過更多資料、知曉多元歷史經驗、擁有更強的主體性，若能站在這個位置回望過去那些受限於時代局限的作品，將能跨越單純的可憐或讚美，在戰爭與權力的透徹展現下，重新定義台灣之於世界的意義。

我想起，廖淑霞說的：至少不要把他們過去的付出遺忘掉——戰場上的那場仗，台灣人打了，輸了，又被迫遺忘；記憶裡的那場仗，或許，一直都在等著人出來打。

那些親歷戰火的人，如今幾乎都已凋零，記憶的出口愈來愈少。於是，那些文學與這些紀錄片，或許是某種意義上的集結號，至於願不願意出征，是每一個走進放映廳的人，自己的選擇。●

【TIDF台灣切片單元】片單

【關於台籍日本兵的文學作品】

• 《亞細亞的孤兒》，吳濁流著，草根出版
• 《獵女犯》，陳千武著，大塊文化出版
• 《睡眠的航線》，吳明益著，二魚文化出版
• 《小說：台籍日本兵張正光與我》，高俊宏著，遠足文化出版
• 《聽海湧》（劇本書），公共電視、孫介珩、蔡雨氛著，印刻出版

【關於二戰台灣人的非虛構作品】

• 《白衣天使的未竟戰爭》，天江喜久、李淑君、徐國明著，蒼璧出版
• 《前進婆羅洲-台籍戰俘監視員》，李展平著，國史館台灣文獻館出版
• 《我啊——一個台灣人日本兵簡茂松的人生》， 濱崎紘一著，圓神出版社出版
• 《從都蘭到新幾內亞》，蔡政良著，玉山社出版
• 《終戰那一天：臺灣戰爭世代的故事》，蘇碩斌、江昺崙、吳嘉浤、馬翊航、楊美紅、蔡旻軒、張琬琳、周聖凱、蕭智帆、盛浩偉著，衛城出版
• 《零下六十八度：二戰後臺灣人的西伯利亞戰俘經驗》，陳力航著，前衛出版
• 《冰封的記憶：尋找西伯利亞戰俘營的臺籍日本兵》，許明淳著，前衛出版
• 《老兵的台灣史：在東亞跨界流離的人生》，林玉茹、許蕙玟、許仟慈、楊雅蓉、郭立媛著，麥田出版
• 《無處安放的記憶》，藍適齊著，有理文化出版

彼得兔的創作者碧雅翠絲．波特（Beatrix Potter）從小和母親感情疏離，為了逃避強勢母親的檢查，自1881年約莫14歲的時候起，她開始以自創的密碼寫私密日記，並配上插圖。波特在日記裡傾瀉自身感受，並詳細記錄下日常的觀察，一直寫到30歲。總數7冊、超過20萬字的祕密日記，在波特過世後的1952年，於梭利的城堡小屋被發現。

起初連二戰期間的解碼人員都無法破解波特的密碼，最後是由收藏波特文物的專家萊司利．林達（Leslie Linder）於1958年解開密碼，並由沃恩公司在1966年波特的百歲冥誕時，出版了林達的解碼本。

這本解碼本是進入波特內心世界的鑰匙，以此為基礎，後人創作出許多關於波特的傳記。其中一本由瑪格麗特．萊恩（Margaret Lane）所寫的《Tale of Beatrix Potter》，在數十年後竟改變了一個年輕人的人生。

17歲的凱蒂．克羅瑟（Kitty Crowther）是布魯塞爾皇家美術學院的學生，為了做法語課的報告，她挑選了《Tale of Beatrix Potter》這本書。雖然她小時候也讀過波特的書，但閱讀波特的傳記，波特的孤獨、溝通障礙和對自然無盡的熱愛，卻引發了克羅瑟深刻的共鳴，她想成為像波特那樣的人。那時起，她就堅定的選擇了未來的方向：她要畫畫、寫作和為孩子創作圖畫書。

凱蒂．克羅瑟於1970年4月4日出生在比利時的布魯塞爾。她的父親是英國人，母親是瑞典人，兩人在一艘俄羅斯船上相遇，建立了家庭。克羅瑟一歲的時候，父親為了讓孩子更親近大自然，突發奇想在荷蘭的費勒海邊，買了一棟很普通的度假屋，每個周末全家在那裡度過自在的時光，成為克羅瑟最美好的童年記憶，也種下她親愛自然的種子。

因為天生患有聽力障礙，克羅瑟的童年始於孤獨，她到4歲左右才開始說話，6歲的時候戴上了助聽器。經過漫長的語言治療，即使長大後已經能正常聽與說，但曾經產生過的交流困境，猶如傷疤鐫刻在生命的底層，影響了她與世界的關係，和看待世界的方式。這段經歷讓克羅瑟的感官更加敏銳，個性也愈發堅強和敏感。

幸好有閱讀為她打開了探向世界的一扇窗。父親常對她說：「如果妳讀書，書就會成為妳生命中的朋友。」身處於文化交融的家庭，她從小就接觸瑞典、斯堪地那維亞、英國、美國和法國的文學作品，羅北兒（Arnold Lobel）、湯米．溫格爾（Tomi Ungerer）、理查．史凱瑞（Richard Scarry）、李歐．李奧尼（Leo Lionni）、昆汀．布雷克（Quentin Blake）、桑達克（Maurice Sendak）、肯尼斯．格拉姆（Kenneth Grahame）、朵貝．揚笙（Tove Jansson）和桑貝（Jean-Jacques Sempé）等人的作品，不僅潤澤了她的心靈，也培養了她日後創作的能量。

克羅瑟在學校的成績很差，考試經常不及格，很早她就認為自己應該沒有上大學的機會。然而與生俱來的好奇心，點燃她渴望學習的心情，於是她追隨姐姐的腳步，在1986年進入布魯塞爾皇家美術學院就讀。她對自己的畫技毫無信心，直到有一次做色彩練習和口說報告，老師對她說：「妳以後一定要去講故事。」她才頭一次感受到被激勵的快樂。

1990年她進入聖路加學院（Institut Saint-Luc）就讀，除了研習插畫也學習雕刻。在找尋自我的年紀，所幸她遇見了人生的明師瑪麗安娜．德．格拉斯（Marianne de Grasse），老師不重視技法而重視啟發的教學方式，引領她走得更遠，直到內心最私密的部分。老師也是第一個肯定她將來一定會為孩子創作書的人。

老師還帶著他們去波隆那書展，讓他們了解圖書市場，並與出版社接觸。每一次克羅瑟都會帶著自己試做的小書，試圖向她景仰的插畫家展示自己的作品。荷蘭國寶插畫家維爾修思（Max Velthuijs）就曾在瀏覽克羅瑟的作品集後對她說：「給我寫信，因為我想知道妳變成什麼樣。不要忘記，畫一棵樹和畫一朵雲或一個人是不同的，妳的語言太趨同。另外，每年只出版一本書。」這些話語像種子一樣，永遠留在克羅瑟的腦海裡。

曾發掘嘉貝麗．文生（Gabrielle Vincent）的編輯Christiane Germain，在畢業評審會見到克羅瑟的作品，她慧眼識出克羅瑟獨特的風格，邀請她於1994年，在Pastel出版社出版了第一本書《Mon royaume》（我的王國）。有太多故事想說的克羅瑟，終於正式踏上圖畫書創作的舞台。

克羅瑟並不刻意創作討喜的書，而是創作那些深深吸引她的故事。她並不覺得是自己在做決定，而是故事選擇了她。創作時她自認為是個「紙上導演」，最重要的是先尋找角色，然後依循角色去發展內容。《Mon royaume》就是由一見面就吵架、打架的多明尼克女王和派崔克國王，開始了故事的旅程。

隔年克羅瑟繼續在Pastel出版《Va faire un tour》（去旅行吧！）。這本書源自她在1992年參加蒙特勒依兒童出版博覽會，以「旅行」主題的競賽，獲得「未來人物獎」的作品。書中描繪一名和媽媽吵架的孩子，不顧一切出門走走，沒想到走著、走著，竟成了環遊世界之旅。這本無字書交揉著現實和想像的場景，克羅瑟在其中注入了幽默的元素。

克羅瑟的故事將生命與非生命、自然與超自然，還有真實與虛幻融合在一起。但她不認為自己的作品是童話或奇幻故事，她自我定位為一種超越現實的現實，是暗示著現實中存在著魔力的「魔幻現實主義」。

《Moi et rien》（我和阿無）中的主角叫「阿無」，是一個看似虛空、難以歸類的角色。它陪伴著失去母親的女孩，重新和父親尋回親情的聯繫。克羅瑟曾在青春期反覆閱讀《祕密花園》，這本印刻在她心上的書，如今以《Moi et rien》的面貌重述。書中的喜馬拉雅藍罌粟和藍喉鶇，再次召喚生機，既是象徵，也印證了大自然亙古永存的復育力量。

童年閱讀的《The Tale of Mr. Jeremy Fisher》（青蛙吉先生的故事），留給克羅瑟深刻的印象，後來她讀波特的傳記，才知道Mr. Jeremy Fisher是波特父親的化身。她的《Scritch Scratch Dip Clapote!》是一則關於孩子怕黑的故事，既致敬Mr. Jeremy Fisher，也獻給自己的父親。因為克羅瑟小時候非常害怕黑暗，每當她睡不著的時候，都是父親來哄她入睡。

克羅瑟善用各種媒材，這是她第一本用色鉛筆畫的書。她非常重視素描，把她的草圖和最終成品拿來對比，它們幾乎一模一樣。而且她畫書的時候，總是從第一頁、第二頁、第三頁依序畫下去。她拒絕先畫喜歡的頁面，或前後跳頁作畫，因為她擔心這樣創作的精力分配會不平均。

阿思緹．林格倫（Astrid Lindgren）說過：「我們不應該讓孩子遠離死亡和疾病，這些都是生活中必然會遇到的事情。」克羅瑟認同這樣的觀點，兒子還小的時候，他們就會一起討論生死的問題。在她看了提姆．波頓的電影《聖誕夜驚魂》之後，關於死神的故事《我的小小朋友》開始在她心中萌芽。

舒伯特平靜的《死神與少女》樂曲，讓克羅瑟決定將死神描繪成善良的人，而且是個孩子。宮崎駿的《神隱少女》海報，讓她聯想到因紐特人的面具，並以此設定出死神的造型。狄金生（Emily E. Dickinson）的詩句寫到：「因為我不能停下來等死神，所以他溫柔地停下來等我。」死亡是我們生命中唯一可以確定的東西，許多成人卻害怕面對這個必然，克羅瑟以無比的溫柔托住了這個殘酷的事實。

克羅瑟努力忠於自我，她在書中表達的一切都源自那些深深觸動她的經歷，她試著盡可能重現這種特殊的能量，而不是因為事物漂亮就去描繪它們。她畫的是內心的體驗，關注的是傳達真誠的情感，因此沒有什麼主題是不可說的禁忌。她想和讀者分享理解這些艱難問題的方式，並為他們打開新的視角。

在創作了許多具挑戰性、帶著陰暗氛圍的作品之後，克羅瑟想創作帶著快樂、簡單和溫馨的生活系列故事，描繪日常中小小瞬間的詩意與美好，比如去博物館、購物、野餐、釣魚、看電影等。她想起嘉貝麗．文生的《艾特熊與賽納鼠》系列，這個系列體現了尊重和真誠的人際關係，啟發克羅瑟創作了《波卡和米娜》系列。朵貝．楊笙筆下的Moomin一族則為她提供了造型上的靈感。

這個系列從2005年的《波卡和米娜：換翅膀》開始，直到2016年的《Poka & Mine：Un cadeau pour Grand-Mère》（送給奶奶的禮物），目前已經出版8本。讀者起初並不知道波卡和米娜的關係，直到第7集的《Poka & Mine：A la pêche》（去釣魚），才確定書中的一大一小是一對父女，而總是耐心為克羅瑟解釋萬事萬物的父親，無疑就是波卡的原型。

在著名的童書中，《夏綠蒂的網》是少見以蜘蛛為主角的作品。特別喜歡昆蟲的克羅瑟，想選擇一個不屬於已知和常規範疇的動物做圖畫書的主角，作為對自己的挑戰。但波卡和米娜並沒有被歸類到任何已知的物種裡，因為昆蟲世界浩瀚多樣，生命的創造力無窮無盡，遠遠超越我們現在的理解能力，還有許許多多沒有名字的昆蟲等待著我們去發現。

老子說：「天下皆知美之為美，斯惡已。」美與醜是相對的辯證，克羅瑟再次於《湖畔的安妮》中，鼓勵讀者自己去觀察、去思索事物表象之下的內在。孤零零的安妮受夠了，湖邊的生活讓她感到無比沉重，她不明白為什麼事情會變成這樣。她在腳上綁著石頭下墜沉入湖底，三個巨人拯救了她。

克羅瑟將自殺完整的呈現在書頁上，沒有任何掩飾，被許多成人非議，但她用非常溫柔的筆觸，讓安妮在另一個異世界獲得新生。克羅瑟從小熟讀《納尼亞傳奇》，對英國奇幻文學作品也不陌生，她相信仙女、精靈、巨人和超自然的生物，相信這些看不見的東西不僅真的存在，而且還會幫助人類解脫困境。她喜歡邊界模糊的感覺，不僅為作品增添神祕感，也擴展了想像的空間。

在《小男人與神》中，克羅瑟也創造了一個超自然的角色，與小男人同行一日的「神」。祂既不是上帝，也不是哪一個宗教的真神，白色的身軀看似有形卻又空虛。克羅瑟有意泯除神／人的界線，神明有日常的生活和人性的溫暖，而人類也有發現內在神聖的力量，一切皆有可能。如同波斯詩人哈菲茲所言：「要知道神在一切事物中，但要保守這個祕密。」

2010年，克羅瑟獲得圖畫書界至高的榮譽林格倫獎，評審盛讚她不僅是線條的大師，更是氛圍的營造者。她傳承了繪本的傳統，同時也進行變革與創新。在她的世界裡，想像與現實之間的大門敞開著，她以溫柔親切的方式與讀者交流，卻又極具感染力。她對身處困境的人們感同身受，並展現如何將弱點轉化為力量。人文主義和同情心貫穿並統一了她的藝術創作。

克羅瑟有雙重國籍，在創作上，如果波特是她的精神之母，那麼林格倫就是另一位心靈的母親。《長襪皮皮》曾經支持著這個與世界隔絕的小女孩，勇敢追尋自由，而從林格倫的作品，克羅瑟學會了同理，並且永遠信任孩子的能力和判斷。

在獲得林格倫獎之後，克羅瑟受邀為林格倫留下的一份故事手稿配上插畫。林格倫將Viktor Rydberg創作的聖誕詩歌改編為《Lutin veille》（守夜精靈），敘述一位隱身的老精靈，無聲地在月光下穿行，守護著農場。只有動物才能聽懂他的語言，人類從未見過他，但是當孩子們在清晨醒來，會發現雪地上有一些奇怪的小腳印。克羅瑟特地在淺黃的底色上，用不透明的白色顏料來畫雪，密集的筆觸營造出靜謐的雪夜世界。

克羅瑟試圖創造永恆的故事，裡面沒有電話、沒有電視，只有人、天空和大地，萬物在其中生長、行走和飛翔。她創作的《Mère Méduse》（梅杜莎媽媽），源自希臘神話中的女神梅杜莎，克羅瑟為她賦與母性和魔性，塑造出頭髮恣意蔓生，如從萬古洪荒走來的大地之母形象。

無限的線條在這本書中延展，既有實體可視的線，那是梅杜莎媽媽將女兒緊緊圈護的長髮；也有無形的情感線，將人綁縛與設限。神話中的女神梅杜莎因受難而變成妖女，但她的本質仍是一位守護者。梅杜莎媽媽原本有可能令孩子窒息的母愛，在她剪去代表力量的長髮後，轉換成另一種方式繼續守護她的小孩。克羅瑟結合古老的符號和象徵，創作出這本意象繁複之書。

如果線條是旋律，色彩就是克羅瑟運用的音符。她曾說：「對璀璨的色彩，我也總有些眷戀。那色彩應燦爛如彩虹，或閃亮如漂浮在水面上的油光。有一點點俗氣是吧！但是看起來會很美，像珍珠那麼美。」

《熊熊的晚安小故事》如閃耀著螢光粉紅的美夢，亮麗的螢光橘照亮了《我想要一隻狗》，克羅瑟的色彩實驗沒有盡頭，繼續為讀者帶來驚喜。

克羅瑟的風格不言自明，簡潔純粹、剛柔並濟的線條，以及輕盈的筆觸，總能營造出動感，描繪出觸動人心的情感。在探索意義和追求精準的過程中，她從不受他人目光的干擾，她相信自己的視覺記憶。

克羅瑟已經出版了40多本書，但她永無止境的好奇心，仍然讓她時時想越過邊界，尋找更多初次的驚奇。她想要創作圖像小說，想成為生物學家，想做一些和聲音有關的表演……待她遊歷歸來，要將這份發現的快樂藉由故事傳遞給孩子。這位完美的敘事人只想好好講故事，此外別無所求。●