愛染，梵語Rāga，潔白的新衣服逐漸染上象徵著愛與欲的鮮豔紅色，意味著你我都是被愛欲一點一點侵蝕，而漸漸失去本來面目的眾生。密教將佛陀這段譬喻說法，塑造出梵語全名為Rāgarāja的「愛染明王」，統轄一切欲望，通體紅豔，六臂揮舞法器，端坐蓮華寶瓶之上。就像白樵的文字讓人目眩神迷，將疾病寫為開悟的鑰鎖，把煩惱轉為菩提，以文字證道的執著近乎貪嗔痴的狀態。幾段複雜的肉體與情感關係之書寫，在白樵筆下漸次有了秩序，但他也成為那個觀照著自己的人，白樵看著白樵的慾樂，既不被慾樂綑綁，又不矯作地讓書寫成為懺情。

今年四月白樵在自由副刊的一篇〈冬夜巴黎病房〉就已震驚不少讀者，從那場昏迷在巴黎的重病開始，白樵與死神擦肩而過的經驗，讓他將藏在肉身的脆弱、慾望與痛覺，以靈魂重新鎔鑄，噴發為創作。

今天換個角度，由白樵的母親「陳姐」親自來講述作家的另一面，從母系家族的視角，帶領我們重新認識那些冶豔險拗如現代舞蹈的文字背後，蘊藏著宗教式的思索與情懷，從而意會這段影響白樵生命最鉅的事件，為何以《巴黎愛染經》為題。

「陳姐」雖然對白樵有很多的不理解，但在言談中不難發現，「陳姐」很有可能才是最懂白樵的那個人。

Ｑ：對媽媽來說，白樵從小是個什麼樣的孩子？對白樵而言，母親或所謂的「家族」又是什麼樣子？

陳姐：我覺得他就是苦難。懷他7個月的時候，他爸爸腦部動了一個大手術，推出開刀房，結果變成我完全不認識的樣子，所以懷他的最後3個月，小孩子腦部發育的關鍵時刻，全部都被我的情緒打亂了，因為我都處在惶恐、害怕、跟焦慮緊張等負面情緒裡。他出生之後就一直哭，看著他，我都覺得很難過，因為我想這個小孩的氣質怎麼那麼差，非常憂鬱的一張苦瓜臉。護士還說，這個小孩只要一哭，整間嬰兒室的小孩都陪他哭。

白樵：我大概到30歲，才驚覺成長體驗跟別人不一樣。我是在一個陰性之家長大的，我的母親、外婆、大阿姨、大舅媽等等，所有女性都非常強勢，而且都是高學歷，工作能力也強，男性都要聽女性發號施令。所以我一直認為女性就是一個完整的、強勢的、前進的、比男子更有所為、更有擔當的性別。

後來才曉得很多人的成長背景完全不是這樣，女性幾乎就是家庭主婦，老一輩的甚至沒有上過學，一心為家庭奉獻。雖然不完全是因為父母離異的關係，但我確實有很強烈的陰性家族觀，完全是非陽性崇拜的。

陳姐：以前我不是很常跟你講說，要你原諒父親，但我後來也覺得那是奢談，沒有必要。你可以選擇要不要原諒，但我還是認為，你一定要跟你自己和解。

白樵：我沒有不原諒他，只是我會很不甘心，想著為什麼是我遇到這些事。而且困擾我很久，像我在《莫斯科的情人》裡面寫到的，西班牙學費的事情。那個當下就把我小時候所有的憤怒跟恐懼全部掀翻起來。尤其我在當舞者的時候，我總覺得一直沒有達到我要的目標，我就會覺得，這不就是原生家庭帶來的傷害嗎？很多東西我都沒有完整經歷過，大家已經選好跑道了，結果我還沒有找到那條最正確的道路。所以我乾脆想說，好，那我就往死裡嗑。這就是我的一種報復。

陳姐：但我從來不會覺得為什麼是我，就算生病，我也從來不會覺得為什麼是我。

白樵：因為你是在高自尊跟充滿愛的環境下成長的，我不是這樣子啊。我不是說你不愛我，就是我們的背景不同。

陳姐：我一直認為你因為缺乏愛，缺乏肌膚的接觸。或是口腔期沒有滿足。

白樵：我不是耶，我並不缺乏肌膚接觸，相反地，我還很抗拒。因為作為一個舞者，我了解我的身體，儘管是任何要好的朋友，無論男生女生，只要不小心碰到，我是會整個嚇到，甚至有強烈的不舒服。儘管我對性的態度是這樣，但我覺得有太多錯誤的解讀。

陳姐：我只是擔心，不是認為你就是這樣子。我只是懷疑。

白樵：就連我母親都會懷疑，可見更多人會對我抱持這樣的想法。但我不是，我只是在被命運玩弄的情況下，進行搏鬥。

Ｑ：媽媽覺得是什麼樣的契機，讓白樵逐漸走上創作之路？白樵第一次覺得「這個我可以寫下來」的事情是什麼？

陳姐：我做夢都不會想到有一天他會開始寫作，因為他小時候的中文程度是非常差的。他音感很厲害，15分鐘左右他鋼琴咚咚咚練一練，就可以把當周功課應付過去。老師問小朋友說這個和弦是什麼，那些每天練三四個小時的都還會答錯，但他從來沒有錯過一題。

他的音感是天生的，可是後來課程要升級，他沒跟我講，沒有報名，也沒有繼續學下去了。我就是放養，只要別搞些有的沒的、太離譜的事情，我覺得小孩子讀書就隨便，你想清楚，你自己做決定，然後不要後悔。

所以他從高中選學校就全部都是讓他自己選，放學就把書丟在學校，跟同學打電話打到一、二點，第二天書包拎了就走。在我看來是完全沒有念書，結果推甄就上了。後來放棄推甄改申請，申請上了，又放棄，再改考試。他去那種衝刺戰鬥補習班，只上了一個月，完全換了一個人，每天都在看書，然後就考上了。但你還是想不到，他為什麼會開始走上創作這條路。

白樵：寫作的契機大概就是生病之後，雖然可以達到表演的狀態，但是要花上兩倍、三倍的力氣去撐住，對我來講真的太累了，而且在劇場裡面的進展也很有限。那時候開始學藏文，還報名參加大藏經的譯者計畫，後來被淘汰，人生頓時失去非常多目標。剛好遇到袁瓊瓊老師開課，雖然是上新詩，但我還是請她看了一篇我的小說。後來就這樣慢慢找到閱讀跟創作的感覺。

陳姐：他大學的時候就大量閱讀。

白樵：對，什麼都讀，法國的文本、台灣當代文學、70、80年代的文學。在法國的時候剛好是2015年，現場經歷《查理周刊》的事件，巴黎處在一種非常恐怖的狀態。有一次聽見廣播節目，那時候受訪者是蕾拉．司利馬尼（Leïla Slimani），她說蕾拉在阿拉伯語的意思是黑夜，這段話就深深地啟動了我的寫作因子，我人生的第一篇作品就這樣誕生。

我在政大外語系的時候，就感覺到某種來自阿拉伯世界的召喚，包括阿拉伯文，還有阿拉伯的一切，都有一種難以言喻的神祕感覺。看電影《烈火焚身》（Incendies）的時候，那個刺殺元首失敗的女主角，跟她外婆一段阿拉伯語吟唱合唱，我完全聽不懂，但我卻在現場哭得唏哩嘩啦。我在巴黎開始學阿拉伯語，學得特別的吃力，好像阿拉伯語專為我設了一堵牆，要我花更多心力，甚至不想讓我進去。我認為是這些奇特的召喚，我才開始真的寫書。

Ｑ：媽媽看完《巴黎愛染經》了嗎？有沒有哪一段是印象最深刻的？白樵的身體實驗跟創作的念頭，是哪一個先開始？這中間又怎麼互相影響？

陳姐：他的第一本小說就讓我很驚豔，我非常詫異，幾乎沒有什麼可以挑剔的。喜不喜歡是另外一回事，從我忝為科班出身的來看，是完全沒什麼問題的。我只有問他對未來規劃有沒有什麼想法，例如你要寫到什麼時候，還有性成癮，什麼時候會是一個盡頭，有盡頭嗎？

白樵：沒有。

陳姐：一直到死亡來臨嗎？那你已經很有經驗了嘛，一回生二回熟，是吧！

白樵：我覺得身體的實驗到最後應該會變成像川端康成《睡美人》（眠れる美女）那樣，靜靜地看著那個年輕的女孩，那個色慾的東西會轉換，性會轉換，至於會轉換成什麼樣的模式，我還沒有答案，因為我現在是跟著它走。

我大量大量地做愛，認真算算，對象至少在1000個以上，於是漸漸可以體會那種感覺，大量的身體田野調查，去印證、去感受到這件事。

陳姐：我不了解的是性成癮的過程，會產生多巴胺，但它不是快樂本身，它只是一個驅使你衝動的激素。我常常在想，人生就是非常非常的孤單，非常寂寞，你想填滿那個黑洞，永遠是無解的。你跟對方是個體跟個體之間的連結，這樣就會產生投射或者依戀。然後多巴胺過量之後，不就會產生強大的空虛與痛苦嗎？

白樵：我覺得可以從文學，從文本來講。像我很喜歡的西班牙跨性別作家保羅．B．普雷西亞多（Paul B. Preciado）在他的《睪固酮藥癮：當避孕藥、威而鋼、性與高潮成為治理技術的一環，一位睪固酮成癮者的性實踐與生命政治》（Testo Junkie : sexe, drogue et biopolitique）裡面說，他真的變性，是在服用了睪固酮之後，才體會到什麼叫不做愛會死掉，這才了解為什麼男性會對性這件事情充滿了渴望跟衝動。性這個元素會不斷產生創造力，所以我覺得並沒有什麼無欲無求就是精神或靈魂比較高階的說法。

陳姐：所以你就要一直再繼續找下一個。

白樵：我覺得20幾歲的性確實是在渴求跟另外一個人產生更深刻的連結，對性有浪漫濾鏡，有期待。30歲以後，我就把性除魅化了。超越期待，回歸原始與罪。要說粗鄙也好，髒也罷，我就是不再為它附加任何的社會宗教，或者是政治上的意義，我覺得最粗野的性，才是成就最高的品質和能量。性對我來講，不再是跟另一個人的連結，而是我們跟世界產生連結的方式，是群體的，而不是個體的。

Q：媽媽每次接獲跟白樵有關的消息，第一個想法是什麼？後來有沒有改變？白樵在病房期間有沒有感到沮喪或甚至後悔？還是有其他的想法？

陳姐：那我得說，他嗑藥的反應真的很誇張。早上4、5點才回來，那個臉一看就知道壞掉了，嘴唇發紅，人恍神。我說你再這個樣子，我警察朋友很多，你再不把這個東西戒掉的話，我一定檢舉你，我大義滅親。他還在那邊說：「你都不知道，我很愛你，我多麼愛你，你都不知道。」我想說瘋了這小孩子，這就是壞掉了才會胡言亂語。

我就想到魏晉名士，那些竹林七賢什麼的，他們不就是用寒石散嗎，重金屬的毒產生迷幻的作用。還有一些巫師啊，薩滿那些，他們通神的時候也是嗑藥嘛，這樣才會靈魂出竅。我畢竟是你的母親，我一定要制止這個東西嘛。所以給他時間去戒，但是他還沒開始戒，就出事了。有一天我跟朋友吃飯，忽然接到他的電話，他說他現在人正在北檢，要我拿現金一萬塊去給他交保。

他所有的消息都是重磅炸彈，對我來說簡直是沒有辦法負荷的事情。

但我充滿自責。我總是在想，他在我肚子裡的時候，吸收那些情緒毒素，然後從小又缺乏親密的肌膚接觸，是不是造成他現在這個樣子的原因。我花了很多年的時間，才做到課題分離：那是他的業力果報，他有他的功課，那我的功課就是要慢慢從這個自責裡面走出來。

白樵：我覺得倒不是肌膚接觸，我最需要的是被理解、被接住。比如說，在我被送進加護病房，喔沒有，更早的一點，去自行就醫之前，我在家就覺得我在解體。地水火風，四大解體，食道潰瀾，沒有辦法進食，像佛經說的餓鬼，咽喉如針，吃東西都像被灼傷，像喝硫酸那樣，只能喝甜的東西像蘋果汁，去補充一點點營養。每天都在發燒，肺裡面應該全部都是痰，我幾乎沒有辦法呼吸。總是以為明天應該就好了吧，結果也沒有，我才發現原來真的變得這麼嚴重。在這之前，我從來都不覺得自己在死亡。

第一次體會到我真的會死，就是我在病床上，做著奔跑的夢，反覆地在巴黎奔跑，體感上做了七天七夜左右，但一直重複、一直重複，好像中陰身那樣。實際上過了幾天我也不確定，我只覺得自己逃不出來，那時候我才覺得說，可能死期到了。

等到我真的從家裡醒來，看到我媽，我升起了每一天都一定要活下去的念頭。那是某種憤怒，覺得一股很龐大的我要活下去的意志。現在講起來可能比較負面的影響或說是懊悔，就是當時要重新學走路這件事情，帶給身為舞者的我極大的震撼。不能講話還可以用手寫，但是不能走路的打擊很大。甚至我連坐在床上都要用盡所有的力氣，我的骨架我的肌肉都不是我的了，所以那個是我最大的問題。

陳姐：我到醫院的時候，他是整個人倒扣的，插管，而且是浮腫的，就像我們看到淹死的浮屍那樣，整個腫了。我還去他租的地方看，東西都發霉了，厚厚一層霉，浴巾毛巾衣服到處亂放。你看到那個災難現場，就知道這個孩子進醫院之前，大概已經離死不遠了，才會把人家的古蹟房子搞成這個樣子。

到了醫院之後，醫生護士都來解說他的病情，但我已經是很開放的，就是說他既然自己願意接受衝擊，哪怕是用生命去闖，我也是尊重，最糟糕也不過就是他死掉了，有什麼了不起，對不對？我聽過一位上師開示，他說，我沒有什麼高明的教法給你，但是你會死，我也會死，這是我給你最好的教言。我當下就「啪」，不是頓悟，是真的就跳出來了。

可是這個念頭過了之後，還是會被很多細節困住。例如我走出醫院，就會看見醫院斜對面的棺材店，那些展售的棺材都斜放，想不瞧見都不行。連著兩間都是賣棺材跟骨灰罈的店鋪，看著優雅的法國小姐坐在裡面，我當時就眼淚啪地流出來了。

我想到的是，這麼挑剔，這麼龜毛的一個人，你骨灰罈是要青花的，還是要天青色的，還是要鎢金的？你是要瓷的、陶的、要什麼鬼的，圓的還是正方形的、長方形的？你都沒跟我說過，萬一我買錯了怎麼辦？

Ｑ：媽媽年輕時的愛情觀或者人際觀念是如何？白樵在巴黎的歲月裡，有沒有什麼特殊的經驗？

陳姐：大概4、5歲的時候，我們家在萬華的老房子，有那種很高的天窗，有時候一束陽光照下來，我就搬個高板凳在那裡看，看那道光束裡面有很多密密麻麻的東西，圓的、長的、點狀的都有，都是白色或灰色，還有透明的。那些東西的流動好像是從下面往上面飄，我問父親那是什麼，他認真地思考一下，他說那些是死掉的靈魂，不管是人啊貓啊狗啊什麼的，靈魂排隊等著去投胎。

我當時沒有多想，可是後來就陷入非常嚴重的恐懼，好像掉進一個無邊無際黑暗裡面，那種荒涼與孤單，充滿著恐懼。然後我就在那個黑洞裡漂浮，擦肩而過的人們，我都不認識，也沒有誰認識我，就繼續漂浮這樣無盡的黑暗。我一直處在那個焦慮裡面，非常的恐懼。

有了宗教信仰以後，我就在想，那是不是阿賴耶識的中陰經驗，或是什麼類似的東西。因為從小就活在這種恐懼裡面，所以會覺得我與其他人，包括我的爸爸、媽媽，現在跟我這麼好，可是以後誰也不認識誰，多可怕啊。所以當我碰到生命中最喜歡的人，我就把他當作信仰，保持一點距離，不需要跟他朝夕相處，知道他在，我就安心了這樣。

白樵：我覺得你說的那個黑暗，跟我在巴黎有段期間的感覺很像，可是我覺得除了孤獨之外，還有無比的喜悅與歡愉。我享受跟誰也不認識的感覺，感到非常自在，完全做我自己，彼此互不相欠，以我最原本的樣子行走跟做事。

我從小就覺得我六親緣薄，我天王、海王都落在七宮，七宮就是人際，與人的合作，還有親密關係等等，所以我覺得20幾歲的時候想追求的其實是個消散感，我是從這個世界裡，慢慢散去的。就像我在醫院的時候，遇到那位用法文跟我說他在成大讀書，而且還研究原住民文學的人，我覺得真的很奇怪，整個情節都太超現實了，但卻是真實發生的。

所以文學怎麼以身體來挑戰極限，也成為我的課題。例如像陳玉慧的《徵婚啟事》那樣，在追求大寫台灣當代的同時，也不能忘記小寫的歷史，那種用身體才能觸發的內容，所以我選擇以性來做一個可塑形的媒介或者說是內容。

然後我對藥物分子式也有革命性的癡迷，因為像吃下了抗反轉錄病毒藥物（Antiretroviral drugs），等於DNA也在產生改變，那我是不是就變成Extra的生化人？什麼藥廠、跨國資本主義、右派經濟，那些我要顛覆的東西都變成我的體液了，而我又跟其他男子們做性接觸，對我來說都是非常迷人的經驗。

Ｑ：白樵什麼事情都會跟媽媽講嗎？有沒有什麼從來沒跟媽媽講過的事情，想趁今天講？如果白樵已經事無大小都跟媽媽說過了，那這段可以請白樵補充一下創作《巴黎愛染經》時，最費力費神的段落是哪裡？為什麼？

白樵：我們什麼都會說啊，不過我先講小說難寫的部分，最難的是我想找出一個新的角度，因為同志、藥物、性等題材已經有很多模範，有很多優秀的作品在前面，它是有文學史脈絡的，我想要把它稍微偏移或者更擴大地去談其他層面的東西。

陳姐：喔，他有一個事情我不明白，像現在很多車禍現場的圖片或是行車紀錄影片那種，他完全都不要看，跟他講這個病那個病的，他也全都不聽。他完全遮蔽迴避這些東西，我就想說，啊你原來怕死嗎？一個用命去衝撞一切的，竟然怕死到連看那些東西都不敢？

白樵：因為她常常會滑到一些什麼事故或火災的圖片，我不喜歡，但我的不喜歡不是怕，是我在生病之後變得敏感了。以前或許覺得沒什麼，但生病之後，尤其是在病床上體驗到死過的感覺之後，我就覺得你們這些活著的人對待「死亡」是不是有點過於草率了？我是真正經驗過死亡的人，我覺得那不是一個可以用手機傳來傳去的事情。●

上篇寫的是翻譯桌上的事：一個地名怎麼選、一句髒話怎麼拿捏、有些詞到底該不該翻。這一篇往後退一步，看看這些譯稿怎麼變成書店裡的一本書，路上會經過哪些人。我自己也在出版人的場次講了十分鐘，最後會聊聊那場短講和帶回來的想法。

➤譯者不只是譯者

在很多國家，華語文學譯者做的事遠不止翻譯。芬蘭的 Rauno Sainio 原本是東亞電影迷，想學韓語，但住的城市沒開課，退而求其次學了中文，20年後成了芬蘭唯一一位全職中文文學譯者。他讀過大約70本中文書，寫了50份推薦報告，核心工作是替每本書找到對的出版社：把紀大偉的《膜》推給一家專做酷兒科幻的新銳出版社，把陳浩基的犯罪小說推給一家只出日本推理的一人出版社，然後問對方：「為什麼只做日本？」他給自己的定位是書與出版社之間的「仲介人」。這種仲介有時不只跨語言，也跨物質文化的距離。波蘭的 Maciej Szatkowski 在翻一批 1936 年出版的台灣民間故事，掃描檔模糊到有些字連 AI 都認不出來，台灣的顧問為他逐字比對，碰到他看不懂的器物（例如曬蔬果用的大圓竹篩）就附上數位典藏的圖片和影片來解釋。

但譯者的仲介角色不是到處都被承認。瑞典的 Anna Gustafsson Chen 出版了一百多本譯作，卻被大出版社的編輯當面說「從不看譯者推薦」，覺得譯者推書只是為了接案。更讓人無奈的是英語的壁壘：她告訴編輯某本書已經有法文版了，對方的回應永遠是那句「有英文版嗎？」不過情況也在鬆動。波蘭的 Agnieszka Walulik 觀察到，過去十年台灣文學在波蘭正在脫離「小眾異國情調」的框架，現在走進一家普通書店，有機會看到一本台灣小說被擺在一般文學的位置上，由過去從未碰過東亞文學的主流出版社出版，開始被單純當作文學來評價。Katarzyna Sarek 的感嘆或許是最好的註腳：吳明益的《複眼人》十年前就在波蘭出版了，但「當時太早了，沒有人注意到。如果放在今天，情況會完全不同。」時機決定一本書的命運，而這些譯者正在替下一個時機做準備。

不過，台灣文學在歐洲的能見度逐漸提升的同時，另一個問題也跟著浮上來：誰來接棒？荷蘭全職翻譯中文文學的譯者只有三位，最年輕的已經四十五歲。Anna 直言，有些類型的文學，六十歲的譯者未必有翻譯它所需要的語言感受力，這不全是年齡的問題，而是整個世代的養成環境都在改變。Silvia 近年刻意在一套台灣主題叢書裡邀請了十多位年輕譯者參與，發現他們更懂得利用網路資源，能找到資深譯者未必接觸得到的素材。Katarzyna 辦了九年的波蘭中文文學翻譯比賽，培養出不少如今活躍的年輕譯者，但她也注意到令人不安的另一面：今年的比賽中，她估計至少一半投稿經過 AI 處理，而年輕參賽者的母語素養也在滑落，語域混亂、用詞單調，閱讀經驗大量來自社群媒體而非文學。Agnieszka 的提醒超越了個人層面：「我們跟出版社協商的條件，會影響後來譯者的協商。我們或許各自獨立工作，但我們是更大社群的一分子。」

➤出版一本書需要一個村莊

工作坊第二天的焦點轉向出版端。波蘭 PIW 出版社的編輯 Elżbieta Brzozowska 帶來十六年出版中文文學的經驗，她引進了閻連科、白先勇、余華、王小波等作家的波蘭語版本，也替出版系列邀請跟作者同國籍的視覺藝術家設計封面，把封面當作品意義的延伸。出版威權國家的文學，有時會承擔超出文學本身的重量。她提到閻連科《受活》波蘭語版（書名直譯為《列寧之吻》）的封面，用了藝術家高氏兄弟的作品：一座鍍鉻的小型毛澤東半身像站在列寧頭上。高氏兄弟中的高兟在 2024 年遭中國當局拘留，2026 年 3 月以「侵害英雄烈士名譽、榮譽罪」受審，截至六月法院仍未宣判，案件涉及的正是他和弟弟多年來創作的諷刺毛澤東作品。Brzozowska 說，替那些在自己國家沒辦法被聽見的聲音留下空間，不只是榮幸，也是責任。

Znak 出版社的 Ewa Bolińska-Gostkowska 帶來的是波蘭書市的數字，數字本身就說了很多事。波蘭將近 3800 萬人，只有四成在過去一年讀過一本書，但翻譯作品占了出版總量的三成，遠高於英美市場的 3% 到 7%。新書平均首刷不到兩千本，PIW 的中文與台灣文學作品也是從兩千本起印。數字不大，但兩位編輯都不拿這個當衡量標準，出版有時是為當下的讀者，有時是為未來的讀者。Ewa 舉了一本近年在波蘭賣翻的非虛構作品《Chłopki》（暫譯「農婦」），寫的是波蘭祖輩農村女性的生活，首刷同樣兩千本，最後賣了將近七十萬冊，沒有人能預料到。她的結論是：「出版一本書需要一個村莊，但做決定只需要一個人。」那個人，通常是一位愛上了某本書的編輯。「如果你把稿子寄給五位編輯，你會得到五個不同的答案。所以，永遠不要放棄。」

捷克的 Pavlína Krámská 做的事又不一樣。她為臺文館Literature from Taiwan書系編了兩部捷克文版的台灣現代文學選集，選文的邏輯不是按年代排也不是列名家，而是讓作品兩兩配對、彼此對話：白先勇六〇年代的同志書寫配上陳雪九〇年代的酷兒小說，看三十年間情慾書寫怎麼變；王文興的現代主義對上甘耀明的鄉土敘事，兩種截然不同的筆法面對「與死亡的遭逢」同一個命題。選集不只是入門讀物，也是一種觀點的表達。

➤不做翻譯書，卻整天在處理翻譯

輪到我的時候，我從一個看似矛盾的前提開始：慢工不做翻譯書，但翻譯無所不在。慢工的目標讀者從一開始就包含全球讀者，一本書出版的時候，有時甚至還沒出版，外語樣張就準備好了。近年我們會用 AI 做樣張，但一定註明是 AI 翻譯加人工簡單校對，僅供對方編輯理解內容，合約也明訂禁止用 AI 翻譯成書，並盡量要求審核譯者履歷。吃過幾次虧之後，我們也不再完全相信海外編輯交來的譯稿：英文、法文和簡體中文我會自己讀，其他語言抽選頁面，另外花錢請一位同時懂中文和該語言的譯者校對。海外版本做得好、賣得好，才有辦法繼續賣下去，全球市場對慢工的重要性跟台灣一樣，所以值得花這個心思和時間。

除了版權輸出，比較不容易賣出版權的短篇合輯，或本來就想直接跟全球讀者溝通的議題作品，我們也會自己找譯者合作做成雙語書。而慢工的原創作者除了華語圈的中港台創作者，還有印尼、法國、日韓，最近又多了烏克蘭，即使不做翻譯書，外語原文翻成中文的需求還是一直在。最複雜的一次是《緬甸，最後一搏》：原作者是法國人，我們用法文溝通、改寫法文腳本，我先簡單翻成中文讓香港漫畫家理解內容做分鏡，同時用英文跟原作者往來，再另外找法中譯者做精準的定稿翻譯，而這個計畫還有預算做英文、緬文和泰文版，所以又各自有法泰、法英、中緬三位譯者。一本書，好幾條語言路徑同時在跑。

翻譯怎麼成為連結，在慢工的兩本書上看得特別清楚。《來自清水的孩子》本身就混用華語、台語和日語，記錄台灣不同年代的語言狀態，漫畫裡甚至內建了一層「華語翻譯」來服務不懂台語和日語的讀者。英譯者金翎同時熟悉這三種語言，日文版譯者用家鄉四國的方言來呈現台語，而韓國編輯是因為追蹤日本出版社才知道這本書，立陶宛編輯則是追蹤德國出版社才看到它。一本書的不同語言版本之間，牽著許多意想不到的線。我原本特地託人從台灣帶了一本金翎翻譯的英文版到現場，結果前一天在會場被偷了，小偷還留下了中文版。另一本是剛在波蘭出版的《瘋人院之旅》，譯者 Aga 也在現場。這是台灣第一本得過文學獎的圖像小說，波蘭出版社很用心地找了厲害的譯者。我對這本書的譯本有一個很明確的要求：在地化和極度口語，書裡的粗話全部要夠在地。前一天的翻譯場次剛好也在討論髒話怎麼翻，而 Aga 的成品通過了我們以嚴格出名的審稿人、作家林蔚昀那一關。

短講的最後，我想講的其實是台灣在全球華語出版裡扮演的角色。因為出版自由和經濟能量，台灣早年就出版了大量馬華、香港、中國作者的作品，近年來自東南亞和中港的新移民，以及全球離散的華人創作者，更大量透過台灣出版社出版、跟台灣的編輯工作。慢工自 2025 年起跟「在場」平台合作舉辦全球華人紀實漫畫獎項並代理得獎作品，去年也出版了一匹魚談西藏的《過境》，加上春山近期的《家鎖》（譚蕙芸）、《代代》（沐羽）、《大景》（張贊波），全是香港或中國作者的作品。台灣作為華語出版樞紐的這個角色，是能被世界認可的一個特色，我覺得應該在國際場合更清楚地講出來。有意思的是，第一天大家對我還不太熟，也不太看漫畫，交流並不多，但短講之後所有人都很主動地過來打招呼、聊了很多。作者通常只能介紹自己，也比較不會從產業的角度去溝通；編輯一次可以講好幾本書，本身跟譯者交過手，也能和海外同行找到共鳴。在這類國際交流裡引入自製書的編輯，效果比我預期的好很多。

➤被看見的條件

三天下來，幾件事一直在腦子裡。Silvia 提到近年多以團隊方式翻譯，韓文版的《來自清水的孩子》也是四個人一起翻的，當時我非常擔心譯筆不統一，結果韓文版是唯一一個四冊同時出版的語種，出版節奏完整有力，也拿到了該年韓國海外漫畫的出版大獎。影視編劇通常是團隊作業，翻譯或許不需要一直維持手工業的型態。另一件事是譯者跟台灣的連結：很多中文譯者沒來過台灣，他們跟這個語言的關係來自作品，而這些作品不見得是台灣的。怎麼讓譯者跟台灣產生更直接的連結，其實就是在決定未來翻譯的品質，培養年輕譯者的時間點也應該更早，在他們還沒成熟的階段就建立關係，影響力反而更大。工作坊裡也有很多譯者同時在大學教書，其中一位跟我說，《來自清水的孩子》適不適合在波蘭出版她不確定，但拿來當教材絕對適合。校園可能是一條被低估的路。至於台語，現場已經有譯者在想要不要去學，如果有為外國人設計的台語課程，對他們理解台灣會有實際的幫助。

三天結束的時候，不同方向的對話匯聚成一個共同的認識：文學翻譯的效果幾乎不會馬上看見，它的價值也沒辦法用一般的尺度去量。沒有人預見得到韓江的軌跡，也沒有任何政策文件能保證一本小說會在某一年打動評審。機構能做的是創造條件，但無法擔保好奇心的降臨。文學始終保有它自身的自由。翻譯不取代外交，但它鋪設了一種基底，讓外交、學術、新聞報導，乃至最素樸的人的好奇心，得以在上面相遇。不是把聲量放得更大，而是讓那些原本不被聽見的聲音，有了被聽見的可能。●