《自由．穿越 陳弘耀》紀念展以《大西遊》、《一刀傳》、《赤狐》、《時間遊戲》為核心，結合短篇作品的版本對比，實物化的造型構思以及插畫圖像的跨域演繹，展現出創作者自啟蒙、從業、探索乃至於昂首前行的歷程。我們可以從中看見，一位專業人士怎麼在藝術上作為自己，但更教人動容的，其實是他始終凝視「漫畫」本身，始終在追求成為自己的道路上，謹記讀物與讀者理當同在。

➤從遠方啟程

通往展場的階梯右側，展示了1981年，陳弘耀17歲時完成的短篇作品《末日》。從軍方儀表到人機世界，從漸變框格到黑白調度，相較於後來的手筆，這16頁技法嫻熟的科幻故事，顯然不管在造型或表現形式上，都帶有濃厚的日式調性。比較直觀的解釋，是少年不只仰望心儀的作者、作品，更在模仿及內化時嶄露出難得的才華。但事實是，這份心儀指向的，還包括一組自成體系，自終戰以來累積了逾30年的圖像敘事專業。

1980年代，國內出版業者持續應對漫畫審查制度，以翻印日本作品的方式拓展經營。儘管創作者們一度推進「漫畫清潔運動」，反對外來內容帶給產業、社會的影響（1982），後續的「全國漫畫大展」（1983）、「全國漫畫大擂台」（1984）等創作賽事，也吸引了愛好者投入，將漫畫話題帶到更多人眼前，但隨著閱讀市場備受填充，國人對於「漫畫」的樣態想像和審美意識，也逐漸傾向以手塚治虫為代表的表現形式，固著出特定的認知。

究竟該追仿心中推崇的典範，還是嘗試做出個人特色？不難想像，此時投身實務的創作者，或將隨著入行、立業，面對名為「風格」的自我提問。

➤往東方西行

走進展場，與左側創作者年表、生平事蹟對向相望的右側展區，以「科幻魂與想像力噴發」為總述，呈現出1986年發表於《歡樂》漫畫半月刊的《大西遊》。如果不計1983年時，因為兵役問題而只與《百科文化》合作一回的《一刀傳》，這部以星際冒險重構西遊故事的作品，是陳弘耀首次進行長篇連載。

1985年，中時報系延續「全國漫畫大擂台」的因緣，發行純國人陣容的原創漫畫雜誌《歡樂》。由於漫畫部份綜攬四格、單幅、連環等形式，刊物不僅內容多元，也體現出創作者對於非日式表現的追求。以連環創作而言，此時大致形成歐美系、個人系兩種手法路徑。

前者分別在敘事節奏、演出邏輯與圖像設計上，貼近歐美漫畫以每格畫面各為主體的思維，從而逐格強調圖像細節、個性化造型及角色表情反應，將張力與張力做出結果式串連，形成跳接感鮮明的閱讀體驗。後者則試圖自行整合不同脈絡，例如兼用水墨、油彩技法塑造意象化、情境化的餘韻式表達，抑或以歐美式圖像搭配走格管理、效果線、漫畫符號（如：青筋、汗滴、蒸氣……）等日式手法，創造出更可能接近大眾、調動其閱讀慣性的視覺內容。

展出牆面上，一組合計2頁的原稿，演繹了悟空因雷擊而縮小、倒地之後，如來法師以黑影之姿旋入場中、現身邪笑的光景。從呼應落雷動態的窄長畫面，到斜切底邊、頂邊烘托出的時間感及方向性，這7個畫格，說明了創作者如何利用間距（間白）安排資訊段落，如何借助框格的尺寸、形狀及佔比，引導讀者順利觸及意涵，產生思緒及感受。相比之下，另一組表現悟空遇襲時召喚筋斗雲、及時騰空避過的內容，則明顯加大了跨度，需要讀者投入更多補間想像。

筆線化的細節，魄力十足的全頁、跨頁場面，豐富的角色情態，流暢錯位的線性敘事結構……近40年後回看，大膽奔放的《大西遊》，其實更是一組不願妥協的成果。「宇宙西遊記」看似翻案改編，實則配合了歐美漫畫筆意的融用，提供了讀者耳熟能詳的理解方向。也因為必須顧及閱讀與消化，所以相當程度地保留了日式敘事的整體性及連續感，堅持力所能及的平衡。

➤一刀併陳

《一刀傳》展區與《大西遊》平行，藉由一幅明末陳一刀在台北市屋頂俯瞰街景的畫面，呈現出這部1989年發表於《星期漫畫》週刊的武俠穿越劇，曾經透過兩位時空互換的同名主角，帶來多麼別開生面的想像。

1989年，歷經《歡樂》停刊（1988）的時報文化，發行了另一本國人原創漫畫雜誌《星期漫畫》週刊。其間調整了《歡樂》同步刊載多類型作品的模式，改為集中連載多篇連環漫畫，提供更多劇情體驗。此外也減少了報導、通訊等文字型內容，令漫畫「雜誌」的複合概念進一步回歸作品，不再作為「集合很多種漫畫」或「集合較多漫畫與其他內容形式」的存在。

不過，由於審查制度、出版禁令皆隨著解嚴廢止（1987），《漢堡漫畫》月刊、《周末漫畫》週刊等本土刊物的出現，以及各家日漫翻印業者的檯面化進軍，也再次強化了市場競爭的程度及密度，催促創作者關注讀者需求及其閱讀滿足的根本成因。

作為令讀者惦記後續發展逾30年的作品，《一刀傳》醒目於當時的內容新意自然不在話下。但值得留意的是，由於古今對映的前提，使得萬曆世界的兵刃、衣甲、山林、屋宇，現代都會的水泥建築與車、槍、燈火，都需要細緻、寫實的刻劃來構築差異，因此作品本身的視覺處理及表現方式，也揭示出了作者對於「漫畫」機轉的修持。

事實上，儘管作品當時已經以每兩週16頁的節奏，在週刊上進行雙週式連載，但綜觀全篇，卻依然能看出工期的緊迫，以及創作者如何在壓力中謹守敘事底限，為讀者鞏固享受故事的權利。

展出內容中，一組連續兩頁的第5回原稿，描述了主角趁眼鏡男子講電話時，探查屋內、躍樓而下的情景。可以發現，雖然相較於其他場面，這場室內戲充滿許多白色區塊，似乎在黑白漫畫以「黑」為「有」的前提下，沒有太多地方值得著眼。但經由分配黑色物件所形成的重心效果，卻有機結合了對話框的位置及大小落差，構成了引導讀者順暢閱讀的視覺動線，令情節當下的情境氛圍也得以煥發。

例如第1頁第3格中，畫面先以主角的黑髮形成優先視覺落點，再搭配較大對話框，令讀者第二時間才把注意力移往角色表情和尺寸較小的左側對話框。這樣一來，便能確保「有，他剛回來。」的聲音出現時間早於主角凝視對講機話筒、無語狐疑的舉動，令「一方如常行止，一方丈二金剛摸不著頭腦」的情境躍然紙面。

同理，第5格中，也因為有主角的黑髮作為視覺錨點，所以讀者便會隨著視線軌跡，在優先讀取「好……你等等我叫他。」的下個瞬間，捕捉到他背對聲音、背對室內、往下方看等資訊，然後再意識到外邊的夜色及街景，與「往下看」化合出「看著樓下」的概念。

這種對於技法原理的掌握，使得《一刀傳》不只令讀者「閱讀」，更帶來一定程度的沉浸體驗。無論能否以「電影感」一詞統稱，這些隱藏在具體畫面中的抽象知覺，或許才是畫技之外，真正令角色在舞刀、登樹、縱身、躍車時，總能栩栩如生的原因。

固然從現代漫畫的角度來看，這些對於讀者心理活動、視線、知覺的計算和運用，早已成為專業素養的一環。但知其然、願意做與能貫徹卻終究有所區別，遑論身在漫畫文化、體系都還未成熟的環境裡，以自學的方式，推敲一切更好表達、更好讀懂的圖像訣竅。

➤真假之交

從《一刀傳》展區的尾端轉身，能看見《赤狐》故事中壯麗的山巒。這雖然不是一部完整連載的作品，只在1995年的《High都市漫畫休閒誌》月刊上發表了少量內容，但極致精密的製圖筆法，卻有如徹底反思「漫畫」的視覺本質，不只解構了它簡筆化、線條化的符號傳統，也對日式作品延伸的表現體系提出新議。

1992年6月12日，我國新著作權法正式實施。在此之前，外國作者、作品不受法規保護，臺灣出版業者可以自行翻譯、出版，甚至主張編譯結果的版權歸屬。鑑於新法施行後，所有外稿都要依循代理程序取得正式授權，業內陸續整備資源，改以新裝推出《寶島少年》、《新少年快報》、《TOP熱門少年》、《公主》、《開心少女》等正版期刊。加上如同《神氣少年》（尖端出版社）一般，希望集結國人原創的刊物，以及如同《High都市漫畫休閒誌》（時報文化）一般，嘗試同時推廣實驗性原創及歐美系作品的刊物，及至1995年，國內漫畫期刊已發行近30種。不僅把競爭強度推向新高點，也令漫畫表現、讀者需求與創作追求的交互關係，成為業界必須面對的現實課題。

「如果重新設計寫實和寫意的用法，有沒有可能，創造出更直觀、更有效的漫畫敘事呢？」彷彿聽見創作者如此發問，《赤狐》裡一切可被看見的人、景、器、物，都帶有細膩的光影、筆觸，以及兩者交織形成的面狀質感。以圖像而言，寫實、寫意的核心差異，在於寫實不只畫得像，更能在「重現」既有印象給讀者的時候，使其調動體感記憶，意識到相關部位的質地及量感。寫意的「重現」過程則或有間接，讀者無法即刻完成準確的印象對位，需要透過辨識、聯想等跟進環節加以補完。

這便是為什麼以「寫意」手法表現的事物，往往容易令人感受到難以言喻的觸動。因為一旦讀者投入時間進行補完，停留於畫面的視線將必然經歷「沒看見東西→看出事物」的知覺反差。而知覺反差帶來的感官衝擊，也將在讀者理解出認知的同時，使其意識到更多有關於眼前事物的已知資訊，令整段用於反應的讀取時間，形同一次立體而飽滿的感思體驗。

所以那片角色從馬背遠眺的山景，無論映作牆面或書頁，都能順利地在「寬廣」之外，激起觀看者心中名為「壯闊」、「蒼茫」、「天涯」的波瀾。因為誰都知道，所謂遠行，終將獨自經歷風塵、風雪、風波共構的起伏，甚至都能看見可能出現的光景。換言之，一定程度上，「寫意」其實已經觸及符號化的讀取模式。而有趣的是，這組機制在本就圖、符共成的漫畫系統裡，仍留有很多開發空間。

以同樣淵源於時報文化的創作者鄭問為例，過去國人漫畫中的寫意表現，存在大量融接於角色身軀、景物的案例，也就是直接以成像結果作為物像本身。但換個角度來看，如果可以同時對讀者輸出質感明確的物像和需要補完的閱讀進程，是不是就既能調動視覺量感，又能以感官衝擊帶動思覺體驗了呢？在《赤狐》中，所有視覺物件的形與象，都被超越漫畫規格的細節筆觸鐫刻出體貌及輪廓。

但另一方面，其間所有明暗、皺褶、紋理與輕重，卻又悉數使用氤氳般的灰階變化加以表現，形成類似水墨滲染後的深淺層次。這樣的結果，使得每組可被清晰讀取的圖像內裡，又包括了可供辨察、聯想的部份。於是嶙峋的面容凹陷出了風霜，崎嶇的山石峭起了厚重，衣帛、布匹也一一裹揉出了拉扯……事實是，當原本抽象、縹緲的「感覺」被轉化成某種可捕捉的視覺徵象，即使繪製目的不全然是仿現物理質感，諸多寫意式的聯想成效，依然能帶給觀者極其寫實的體驗。

第三面展牆上，一組雨夜裡賊人劫車的原稿，以精至毫巔的墨色配置，披露出了造型能力之外，真正促使寫實、寫意同步運作的關鍵，在於黑、白、灰交互構築的虛實編碼。就像畫格裡的雨絲其實來自刀片刮去圖像後的空白，視覺前提下，「內容」成立與否，多數時候取決於觀看者眼中的有無，而不是客觀視角下的真偽。這或許也說明了，創作者、讀者本是共同追求體驗的夥伴。只要其中一方不願意尋找共識，彼此便不可能在終點相遇。

➤遊／戲於時間

最後一個展區，是2011年自費出版的《時間遊戲》，短篇作品《機械．人》的新舊版本比較，以及設計類、插畫類作品的綜覽。作為短篇創作集，包括曾發表於臺灣獨立漫畫期刊《Taiwan comiX》的作品在內，《時間遊戲》裡的5篇故事，轉換了5種截然不同的圖像風貌。從繁簡筆法的極端對映到細節筆觸的集中刻劃，從面狀填色的灰白敘事、線性紋理的寫實成像，到精準變形的彩畫展演。其間技法跨度之大，不僅使人無從察覺它們出自同一人手筆，也帶出了耐人尋味的疑問：為什麼，一位入行30年，幾乎自在駕馭東、西方漫畫形式的創作者，會在觸及兼容寫實與寫意的表現體系之後，轉而投入「不拘一格」的發展方式呢？

2010年，國內首本獨立漫畫刊物《Taiwan comiX》問世。雖然原始目的在於輯成片段式的作品型錄，將別具特色的臺灣創作者介紹給歐洲漫畫圈，但在同年11月發行第2期、改版為半年一刊的原創短篇合集之後，儼然成為國內漫畫、插畫、繪本創作者放緩商業意識，實現或實驗非主流創意的園地。值得注意的是，儘管發起人明確表示刊物宗旨並非銷售，而是希望與創作者一起走出固定框架，藉由跨界、跨國行動改變看待漫畫的視角。但從結果來看，以刊物參與法國安古蘭國際漫畫節為契機，其後陸續觸發於官方、政策的延伸發展，依然隨著面向歐陸市場的IP推廣、版權商務，逐步回歸於廣義的產業行銷。

事實上，由於歐系漫畫源自訴求批判思考、諷刺幽默的潑克（Punch）文化，審美意識本就側重圖像內容對於創作者個人才性、藝術理念與獨特構想的表達，因此不難想見，「商業性」的認知分歧，將會在實務上帶來結果化的供需關係。然而解除桎梏卻不一定只會帶來自由，更精準地說，既然終須面對市場、面對消費者，既然創作和表達終究希望被人接受，那麼在終於能夠「忠於自我」之際，創作者其實遠比過去更該思考，在自己心裡，「讀者」究竟是種什麼樣的存在。

「替故事找到最合適的語言。」

對於「不拘一格」，陳弘耀的答案，是每篇故事都有它的個性，能找出那是什麼，就會知道該怎麼表現它們。就像他曾在〈那些插畫教我的事〉講座中提道：「畫家一定都有擅長偏愛的風格，但不能忽視每個故事的本質，那是成熟創作者永遠該觀察與傾聽的。」而這些致予內容、致予表述的敬意，觀乎他一路走來的實踐與自持，相信「尋找語言」的目的，亦是為了傾訴給讀者，等待彼此共識、共享的瞬間。所以準備前往歐陸的《時間遊戲》，選擇改用歐漫及圖像小說的形式表現，所以每篇不同題材的作品，都被進一步精製出最貼近劇情，最適合演出箇中戲碼的形狀。

繁簡筆法的對映，能夠體現「轉世」前後的虛無與輕重；細節筆觸的刻劃，可以營造大視覺與小筆跡的空間落差感，強化硬質機甲與浩瀚宇宙共存的荒涼；面狀灰階的敘事，足以帶出通篇以回憶、對話、旁述、心聲貫串的意識流動性；線性紋理的寫實，加乘了鐵幕國度、科學幻想與冷酷人性的重量；精準變形的彩畫，在扭曲的角色表情和精緻描繪的風景圖說之間，展現出外國人必須認識的海島之美……

誠然，每次轉換，背後都得投入大量的心思及氣力。但那些遊歷於時間，藉圖像與想法、方法、受眾牽起的聯繫，卻在在都會成為創作者堅毅前行的力量，使其勇於調整視野，在不同版本的創作中自我變革，甚或積極適應不同領域的專業，重新找到與人、與我對話的語彙。

「始終作為自己，始終洞察、明辨與兼容，直到成為更加全面的存在。」

如果「變色龍」（caméléon）一詞有風格多變、筆法多變以外的讀法，我想，也許在看重藝術成就與專業高度的審美視野中，這個來自歐陸的形容，更讚賞了創作者的精神與力行。 ●

➤彈幕「護體」與垂廉「聽政／證」

先不認真論及各種幕與簾的遮蔽與揭開，《彈幕／垂簾》的雙封面設計，如何左翻彈幕，以橫排編輯方式，恰恰視覺化了螢幕上評論文字的彈出移動；而右翻垂簾，以直排呈現，於我的想像裡，它在竹簾、木簾的經典材質之外，發出如撥開珠串後，等待著回復原位的過程，彼此撞擊的聲響，與全書的核心概念精巧結合，就像馬翊航寫下，他曾經替人初次錄下的聲音所「交疊出的曲面」。這種縱向與橫向的交接，宛如比對、錯位，以及系統性與隨機性選擇的延伸，且將相遇點以人形圖像埋下彩蛋。而我猜想，那或許亦可以是一種寫作於「不得不動的動態環境」之展演。

由此明白，以「彈幕」、「垂簾」定位的馬翊航，對於自己作為承攬與書寫這些工作幕後的作者，當移動到前方去，便有了「鳩佔鵲巢」的謙遜；移動到後方去，又有「為人作嫁」甚或「借巢育雛」的托舉。我也不免腦補起一種「彈幕護體」的功能，這種跟隨彈幕的發明而來的新造詞，實則利用重複發出評論文字以佔滿屏幕，幫忙示警即將到來的驚心畫面或惱人聲響，表述一種「魔幻時刻」；也為他人守備護衛，而身體就是世界。是一種「前方高能」的連動提示，遂也成了一種另類敘事。

「垂簾」後方則接續「聽政／證」，如此日常與政事，一如治理眾人之事，亦像是馬翊航在閱讀與評論中，協助處理了各種身分政治與身分動態，不只傾聽，實則已撥開簾幕，探出頭來，為不同的原住民族群，或被視為「邊緣」、「其他」的同伴，揭示了那些被迫藏身與隱身的時刻，如何以其作品呈現其生命證詞。使得他既重新在自己的書寫裡「尋幕」，也願「撕幕／思慕」。而我以為，愛好雙關語與諧音哽的島嶼我輩，大抵也會將「垂簾／垂憐」一詞納入同音聯想，但我並不使用其原意，不帶有上對下的目光，而更接近於馬翊航在書中描繪的「喜歡就不能為之不動」；或試圖理解那些他人的「日常空間」究竟藏有什麼奧祕？

他曾指出的「可愛」或如此「可惜」，以此顯明那些文本中的戰爭敘事與記憶、恐怖時代下政治與語言的監管狀態。各種死亡與幽靈。那既是一種身分的贖回，那同樣是一顆守護之心。而馬翊航在流量變現的腥風血雨中，或試圖擺脫那個向心力，或保持住輝煌與痛苦之間的張力，並提供了一個評判或庇護的空間，所呈現的不只是「權宜」，亦是成為一個寫作者與評論者的「實情」。

➤日常「串流」與「吃播」夥伴

當收到對文學出版品做出評論的邀請時，我總花費許多時間思索自己之於這個寫作主題是否儲備了足夠的知識存量？評論文字最後的出處大致會面向何種閱讀者？要繼續使用在字數限制下濃縮抽象而讓多數人感到苦澀的模式嗎？其後讀完整部作品，對照文本證據之餘，要使用什麼框架？是否需要納入理論詮釋？於是必須坦承，我這樣一個非職業的，依靠自己摸索不同路徑的寫作者來說，在恪守倫理的發生之下，拙劣的模仿首先就會早早發生。

尤其當我向前輩學習來的是，在書評中顯露柔軟不適合，並且需要保持距離，作者都成生人，沒有熟人，以全名稱呼是已被規訓的「慣例」。但在社群平台趨於分眾，共同感受與經驗就趨於困難的新時代，如何在這樣時代增加的變化之中增加自己的能力，以做出「真正」的區辨？甚或，如何婉拒並不真正熟知的東西以免做出庸俗化的論述？或以修辭正當化另一位寫作者使用的修辭？

前綴段落所揭櫫的個人歷程，或許不存在於我過去的評論文字裡，而我在閱讀這本書之前，已經有對馬翊航文字的既定信任。書中收錄的幾篇，也長在我平日的閱讀路徑上。幾場文學相關事件、當他在《幼獅文藝》編輯台時以文字相識，都是我們共有的經驗。因此，當我首先做為普通讀者而非這本書的評論者，的確更接近於將它視為作者身分較為顯露的「馬翊航作品」。然而當我以自己的焦慮與困難為前提，最先到往的，反而是以〈唐宮：六個尋找屏幕的女子〉附記，所收錄的同場加映。

大抵是因為無論是作者馬翊航，或是他邀請的對談同伴蔡佩含、翁智琦、顏訥、葉佳怡與湯舒雯，皆是或同業或同類的同代研究者與寫作者。從而發現他們也一樣帶有上述這些與我相似的疑惑，彼此丟擲提問，也互相回應。我曾思考的，他們早已思考過。同樣涉及了理解與誠實，以及各種交際、交情的複雜性。在這本書出版之後，讀取他們留下的紀錄，像變成修同一門課的旁聽生，忍不住在心裡回答。重新檢視自己的發言位置，覺得額外獲得獨樂樂不如眾樂樂的情感功能。

他們也將學術性與公共性書寫的差異與界限作為問題之一，馬翊航自承受到與顏訥參與過的「百年降生」寫作計畫影響，從而學習如何讓材料現出其「可愛」，將學術研究持有的「勤」，轉變成公共書寫的「甜」。如此也為此書篇章的文字風格定了錨。這種雲端空間、線上討論方式，也使我回想起這個有幸加入，一同「搶時間（年分）」的寫作。而我亦同意最艱難之處，是如何將那樣的「20世紀台灣文學故事」，以個人所向重新轉譯，或如主編李時雍的邀稿形容：「結晶出一則代表性的故事」。

借用了這些自問與他問，這種協作與合著的意義，以作為基準點，或成為一種「預／遇見」，重新閱讀這本書分散在7、8年間的書序、書評、親訪，旁述了文學時事、議論，在感受到些許衝擊之後會有一個核心突然勇敢地跑出來，宛如在視覺做味覺的補充。

於是，我得到了他們以文字、語言緩緩（衍）伸出來的「舌頭」。這樣不斷被提及的，作者的／小馬的（精簡版）舌頭，不僅傾向了個人與閱讀，集體記憶及其自我表述的隱喻關係；是書寫與「各種不同的舌頭建立連結」或探索，亦是《彈幕／垂簾》所指出的「公共性寫作」、後勤的、幕後的工作，或者更加擴及所謂有所層次或立場的，責任的承擔。而感覺、情緒的身體性與心理性，那樣的共振與出神時刻同樣深刻，但對他們來說，基礎原則就是「不能偷懶」。

唐宮六人透過這場與現實聚餐人選相同的虛擬飯局，如馬翊航結尾於重返這反射了種種情感與資源的「餐桌」；同時亦如葉佳怡所稱「有機的糾纏」，那或許是與閱聽（讀）者之間做出更具「現實感」的口味纏繞。

在「有感」、「反感」、「無感」或「惡感」差距之中，也在評論啟動與產出之間，如此涉及了時空條件的「性感」、「有效」，比起讓他有所疑慮的「共感」，更成了馬翊航的愛好詞、常用詞。以他曾借用的「共鳴體」想像，運用於書寫方式，也像是自動推薦相似主題的影音平台，串流了不同的文藝宇宙。

於是以馬翊航的「Sexy Food」為題，我試圖呼應一段特定時空的新用法，新媒介互動的一種新模式，而這些文學友誼就像找到了自己的「吃播」（mukbang）夥伴。如同韓國MZ世代（結合千禧世代與約1997年後出生Z世代）的消費族群，在社群媒體或吃播影片中，為表述視聽的衝擊與誘人的美味，令人想要拍照並分享出去，遂以「#Sexy Food」、「#섹시푸드」為標記。這種帶有幽默的讚賞，作為衡量的尺度以說服，也提供評論的空間以體現。不只是審美方向的事情，亦是大眾滑動螢幕之後、照片之後，時差之後仍然想要進入的感情。●