➤創作背景與學術養分

童年與啟蒙：小時候就喜歡看漫畫嗎？最喜歡的作品或作家是誰？這些閱讀養分對日後創作有什麼影響？

我小時候就讀了很多漫畫，主要是法國－比利時的漫畫作品。例如《藍衫軍》（Les Tuniques bleues）、《幸運的路克》（Lucky Luke）、《斯皮魯漫畫雜誌》（Spirou）、《長尾豹馬修》（Le Marsupilami）等。這些作品的節奏感令人驚嘆連連。作者們在47、48頁的篇幅內就能創造出龐大的冒險世界以及形象鮮明的各式角色：我對他們所運用的誇張式手法深深著迷。我覺得這種風格極盡幽默，又相當有效。我非常希望能創造出有如戈西尼（Goscinny）或勞爾．高凡（Raoul Cauvin）筆下那般既生動又典型的誇張角色。

跨領域訓練：您獲得歷史碩士、電影研究深入研究文憑（DEA），並嘗試撰寫文學博士論文，觸角非常多元。為何選擇這些領域？這些專業訓練對成為創作者是否有幫助？

當時，我的人生一片迷惘、漫無目的，說真的，我之所以持續研讀學位，主要是出於安逸懶散，而非真正的熱情。繼續求學使我得以不斷延後做出未來的抉擇，而且每一回我都想嘗試一個新的領域。不過，即使我踏上這條路的最初原因並非多麼光彩，但這段歷程後來惠我良多。具體而言，研習文學，就是在研究世界上最偉大的作家們如何為筆下角色創造反感或同情、是否成功創造認同感、如何從喜劇轉向悲劇，或者如何利用前者去強化後者；他們各自運用什麼方法來傳達思想、並具體化入角色當中；當故事裡人物眾多時，如何抓牢讀者的注意力；怎樣才是一個好的開頭、如何才算是成功（或失敗）的誇張手法……等。我認為，文學研究對於「如何成為編劇」這件事，大有助益。

➤關於《區判：品味與美學的知識漫畫》

改編契機：臺灣讀者最先認識您的作品是《區判：品味與美學的知識漫畫》。當時為什麼想把這本社會學研究改編成漫畫？

《區判》是一部篇幅很長、閱讀門檻極高的作品。但它也是我所讀過最重要的著作之一。我一直覺得很可惜，這本讓人思維解放的好書卻如此難以接近：我自己就花了整整一個月細嚼慢嚥才讀完。書中解釋了：人們雖然共同生活在一起，但實際上並非處於同一個世界。我們活在各自封閉的微小群體中，品味系統大相逕庭、富含各種社會編碼，以至於即使是人與人之間看似最基本的事情，其實都無比複雜：例如「邀請別人來家裡吃飯」這件事。我們必須展示自己的住處以及室內裝飾風格、選定聚會時間、決定進門是否要脫鞋、赴約時要不要帶伴手禮（如果要，該帶些什麼）、用餐後是否要幫忙收拾……等。

《區判》書中描繪了各種社會階層、他們的信仰、他們喜歡的度假方式、他們的政治立場、他們偏好結交的朋友類型……讀完之後，我們會具備在不同階層之間來去自如的能力：至少我們更了解自己，也更理解他人。尤其是，我們再也不會完全相信一種（作者指出的）「有效的虛構」──（努力就有機會翻身的）功績主義（méritocratie）。

挑戰與呈現：過程中遇到最大的挑戰是什麼？最後決定以故事形式呈現布赫迪厄（Pierre Bourdieu）研究的契機為何？

我在創作過程中遇到的主要問題，是我必須讓大量的角色登場：如果只呈現一個大布爾喬亞、一個小布爾喬亞、一個中產階級以及一個勞動階級，那就會太理所當然、流於樣板。當然，每一種分類都有許多不同的存在方式。問題在於，一旦角色很多，就不得不運用誇張手法呈現，否則讀者會無法聚焦。讀者必須能夠一眼辨識出誰是誰。因此，這是一條非常難以把持的平衡線！我要創造的是原型（archétype），而非刻板印象（stéréotype）。簡單來說，就是創造一些「承載概念的角色」，讓這些角色鮮明生動，以至於超越了他們原本被設定的框架。其中有些角色我覺得很成功，但也有一些我不是很滿意……

市場迴響：本書在臺灣獲得很大迴響，是近來最賣座的歐美圖像小說之一。您會感到意外嗎？您覺得法國和臺灣兩個完全不同的國家，會對作品產生共鳴的原因是什麼？

謝謝，我超開心！我本來不知道這麼賣耶，我深感榮幸啊。確實令人驚訝，這些充滿法國語境的文化敘事竟然也能打動臺灣讀者。但是對任何生活在「功績主義至上的社會中」的人來說，《區判》這本書都帶有強大的反思力道，因此，就某方面來看，這番共鳴也並不那麼令人意外了。經典原著早已翻譯成四十多種語言。

➤關於出道作《我的博論日記》（Carnets de thèse）

創作契機：作為第一本作品，可以分享當時創作的契機嗎？

我當時已經放棄了博論寫作，先在索邦大學文學博士學院擔任秘書。我和一位朋友每天早上去工作之前，都會約在咖啡館碰面、練習作畫。我們把眼前熙來攘往的人畫下來，臨摹透視法。然後我每週會固定在漫畫部落格「索邦大學十四號辦公室」（Le bureau 14 de la Sorbonne）上分享一則與工作相關的故事。我把自己畫成一名風格極其誇張的秘書角色，她的目標就是「不工作」，該角色也小有人氣。於是，一位編輯向我提議以那個框架為背景創作一部漫畫，並以我在部落格裡畫的博論生為主角，講述她的博士學位血淚史。能簽下這份出版合約，我開心到翻。

虛實之間：這本書一定程度來自讀博士的經驗，也有很大一部分是虛構的。您與書中角色的差別為何？個人經驗對創作有何影響？

我為了討生活所從事的行政工作，讓我接觸到幾十位人文科學領域的博論生。我的角色珍妮（Jeanne），是我在那個世界中最常碰到、也最具代表性的一種類型（我本人就是那樣）：沒有任何財力資助、讀的也是不受重視的學科的博論生。我認為，一個人如果沒有真正從內部經歷、體驗過，是無法正確描寫一個環境的。我們不可能只跑去一個地方「觀察」一個月，就能對某個不熟悉的小圈子提出有力見解，至少我不這麼認為。如同珍妮一樣，我曾以為自己早已踏入了知識的聖殿，投身到某種比自我更宏大的事物中……但實際狀況是，我根本是孤身面對一位忙到沒時間指導我的指導教授，還為了生活接下各種你想像得到的兼差打工，試圖奮力完成一篇幾乎沒人想讀的論文！

跟主角一樣，我對完成論文這件事產生許多執念，把人生按下暫停鍵，將一切推遲到未來。（最後是我先崩潰了，但我的女主角繼續走下去。）

從連載到出版：最初在部落格連載，轉為出版實體書時有遇到困難嗎？如何解決？

其實我全部重畫了，沒有任何內容可以直接套用。我也重寫了整個故事。問題在於，在部落格中，當我的博論生角色遭遇困難時，讀者只覺得好笑；但在漫畫這類的連環敘事裡，無論她經歷多少困難，最終都會導向悲劇收場，這種轉變也是順其自然，由不得我。

向前輩請益：您似乎曾向漫畫家 Boulet 請教，當時得到了什麼樣的幫助？

他給了我非常具體有用的分鏡建議。他也指出我在節奏上的問題、不必要的多餘畫格，以及處理欠妥的情節省略等。我獲益匪淺。

➤讀者回饋與職業轉變

讀者反應：出版至今，有遇到什麼來自讀者的回饋讓您印象深刻嗎？

有人告訴我《我的博論日記》陪伴他們走過博論階段、幫助他們不再感到無助孤單；也有人說這本書讓他們理解到「問題出在制度」，而不是他們自己讀書讀到瘋了。這些回饋都讓我深受感動。也有人覺得《區判》的漫畫版讓他們得以重新審視自己所有的人生抉擇！就像我當初讀完布赫迪厄的原著時一樣。

跨國界的共鳴：如同《區判》，這本以法國高教為背景的書引起不同國家的迴響，會讓您意外嗎？原因為何？

我非常驚訝。尤其在中國的迴響（我曾受邀前往）：北京的博士生告訴我，他們覺得我畫的根本就是他們自己的實際生活。這讓我覺得不可思議，畢竟我們的國家如此不同。或許，將我們連結在一起的，是我們都在從事一種無人聞問、也沒人真正需要的工作：它無比艱辛、要求極高、耗時漫長，對任何人都沒有實際用途，而且在大多數情況下，即使完成論文，也未必能保障獲得一份正職工作。

職涯挑戰：從學界轉職為漫畫家，您覺得兩者差異大嗎？對於非科班出身的您，當時有給自己什麼樣的自我訓練？

有的，我努力精進自己。比方說，我把所有手邊收藏的漫畫都臨摹一遍，因為那些作品在節奏方面的掌握極為出色。在大多數漫畫中，即使畫面上只有兩個人在對話，也能呈現出動作場面般的效果，因為分鏡動感十足、飽含電影的畫面感。在繪製《我的博論日記》時，我的分鏡技巧還相當薄弱；在創作《區判》漫畫版時已有所改善。直到我這個月剛在法國出版的《卡夫卡》（Kafka, les mécanismes du pouvoir），我總算覺得作畫時游刃有餘，對成果也相當滿意，技法終於不再成為阻力。不過整體依然水準不一，並不是每幅畫頁都算成功。藝術世界相較於學術界的一項優勢，顯然是這一點——漫畫讀者遠比論文讀者多得多！

敘事技巧：評論多注意到您對人物表情的掌握及分鏡敘事的成熟，這部分是否有訣竅可以分享？

感謝謬讚！其實就這點來說，我對自己的成果不是非常滿意，但我確實花了很多時間觀察日本分鏡大師的創作：上村一夫與浦澤直樹是我最重要的參習對象。我研究、吸收他們所有的畫面設計工法，試圖理解其運作方式，並建立屬於自己的敘事語法。（在創作《我的博論日記》時，我還沒做到這程度，那時比較受到《凱文的幻虎世界》（Calvin and Hobbes）和潘妮洛普．芭潔（Pénélope Bagieu）的影響。）我認為有一點很重要，那就是去研究你所喜愛的漫畫家如何創造節奏與表現力，乃至他們如何處理靜態場景……等。我還注意到另一個單純的特點：他們都非常重視營造一股感官氛圍。

➤媒材特性與未來計畫

漫畫的獨特性：作為創作者，您覺得漫畫這個媒材的獨特性是什麼？

這是一種絕對的自由，因為沒有任何預算方面的限制，我們可以獨立工作，掌控全局。自讀者的角度來看，也沒有時間上的各種約束。例如，看電影時，我們受制於時間，如果一段喝咖啡的場景長達四分鐘，我們就必須從頭到尾盯著某人喝咖啡四分鐘。但看漫畫時，一段不含文字的畫面全憑讀者做主，可以四秒鐘匆匆翻過，也可以慢慢停留十分鐘，由讀者自行決定閱讀節奏。至於讀小說的時候，跳讀的代價不小，因為我們會不知該從何處重新開始。漫畫可以反覆閱讀，第一次快速瀏覽，第二次細細品味，想怎麼讀就怎麼讀。

定位與期待：您會希望臺灣讀者如何定位您這樣一位創作者和作品呢？

我在日前剛出版的新作品《卡夫卡》中探索一種延續《區判》漫畫版的知識普及形式：不僅只是呈現偉大作家的概念想法，而是讓書中人物在理解那些概念之後，改變他們看世界的方式，並在人生道路中產生轉折。我希望展現各式概念如何發揮作用，如何影響那些角色的人生（我們都能在其中找到與自身的共鳴），也就是鋪展概念、呈現其具體效果。我喜歡塑造角色與創造世界。但我認為我對世界的想法本身並不特別有趣。至少我身邊有許多研究者與思想家，他們擁有我所缺乏的原創觀點。不過，我倒是相信自己能夠細膩地解讀他們的思想，並將其轉化為圖像。我很高興能傳達一些重要的事物（並非來自我本人，而是那些偉大的作者們），把它們融入我所喜愛的形式：由充滿生動的角色所形塑的故事。

未來展望：接下來的創作計畫為何？曾經去過臺灣嗎？歡迎您有一天來臺灣走走，與臺灣漫畫愛好者交流。

我還沒去過臺灣，若有機會我將非常興奮與期待！感謝！

我的博論日記：學海無涯，回頭是岸？！ CARNETS DE THÈSE 作者：蒂法恩．里维埃 譯者：陳震峰 出版：貓頭鷹 定價：450元 【內容簡介➤】

區判：品味與美學的知識漫畫 La Distinction: Librement inspiré du livre de Pierre Bourdieu 作者：皮耶．布赫迪厄, 蒂法恩．里维埃（Pierre Bourdieu , Tiphaine Rivière） 譯者：陳詠薇 出版：衛城出版 定價：580元 【內容簡介➤】

作者簡介： 原著／皮耶‧布赫迪厄（Pierre Bourdieu）   法國一代社會學大師，1930年生，後於巴黎大學文學院及高等師範學院受教，取得哲學教師資格。自1964年起先後任教於法國高等研究應用學院及高等社會科學院，1981年成為法蘭西公學社會學教授。長期主編《社會科學研究學報》（Actes de la recherche en sciences sociales），奠定其法國社會學研究主導地位。1996年自立門戶，開辦「以行動為由」出版社（Liber-Raison d’agir），專門出版社會科學宣傳小冊。終其一生，布赫迪厄不斷透過學術論辨及社會參與投身世界，著作俱稱經典，主要作品有《區判》、《學術人》、《國家貴族》、《繼承者》、《藝術的法則》、《社會學問題》、《世界的苦難》、《論電視》、《防火牆》、《實作理論綱要》、《所述之言》等。2002年辭世。   漫畫改編／蒂法恩‧里维埃（Tiphaine Rivière）   領域涉足歷史、文學與電影，為了籌備寫論文的經費，曾在巴黎第三大學做行政工作，這期間創立了漫畫部落格「索邦大學14號辦公室」（Le bureau 14 de la Sorbonne），在上面用漫畫分享關於這份工作的點點滴滴。第一部出版的作品《博論日記》（Carnets de thèse，2015）描繪博士生的生活，獲得眾多好評，售出四萬本，並翻譯成八種語言。另有作品《笨蛋的入侵》（L'invasion des imbéciles，2019）和《跳動的心》（Le Coeur qui bat，2021）。

「文學社會學到台灣」系列活動第二場，夏苾洛（Gisèle Sapiro）從台大穿過溫羅汀街區，現身國立台灣師範大學舉辦的2026年文化研究學會年會。她應邀以「從大語言區邊陲視角看翻譯：障礙與策略」為題，與來自各界的聽眾分享：看似跨國共榮的文學翻譯，其中蘊含的不平等權力關係。今年文化研究年會主題為「轉文化」（Trans-culturalization），強調跨越、穿透與轉化，與夏苾洛的翻譯研究、文學社會學講求的跨學科高度共鳴。

文化研究年會是台灣人文社會學界盛事，每年有超過150篇論文發表，兩天會期動軋超過800人次參與，許多年輕研究者在此嶄露頭角。雖然台灣各大學沒有直屬於文化研究的系所，但年會跨學科的活力、文章批判力與議題創新性，皆生猛且在地。除了台灣在地生產的研究之外，本次年會發表者涵蓋10個國家，國別創歷年新高，活動更加多元，且蘊含國際交流的動能。

夏苾洛的演講由國際台灣學研究中心主任林巾力主持，這場活動的機緣始於去年春天林巾力與夏苾洛在巴黎的談話。當日的午茶時光，也促成《文學社會學》中譯本在短短一年內就翻譯出版，夏苾洛驚艷笑稱是「全球最神速的譯本」。

林巾力表示，這本譯著是台灣文學社會學方法論的重要拼圖，拼上了台灣與世界對話的那塊缺口，並接軌全球研究趨勢——譬如夏苾洛2024年的新書《什麼是世界作家？跨國文學場域》（Qu’est-ce qu’un auteur mondial ? Le champ littéraire transnational），便減去台灣文學研究探索國際潮流的成本。

台灣文學經歷幾十年沉潛、發展與轉型，當前來到擴大外譯力道、競逐國際獎項的時點。我們應如何看待？如何布局？此際有必要參考全球頂尖研究的思維。夏苾洛的演講，回應了台灣正深思的問題。

➤在世界的中心，只能呼喊英文？圖書市場的權力地理

演講一開場，夏苾洛指出：為了理解大語言區之內「邊陲文學」的位置，必須對跨國文學的結構加以「歷史化」，她因而匯整出文學翻譯的三種時代形態（configurations）。

邊陲一詞，借自華勒斯坦（Immanuel Wallerstein）世界體系理論「中心－邊陲」的批判概念，為的是打破「文化交流是浪漫的事」之天真想像。夏苾洛警示，翻譯市場是一座權力極度不均衡的「向心結構」（centripetal structure），因此使用「邊陲」一詞，「不代表那裡的作品不重要，只是在流通時受到壓抑───背後正是權力關係的反映。」

夏苾洛說，這張「向心結構」權力結構地圖最早的運作單位，並非「國家」，而是文學出版產業發達的「城市」。城市出版產業，甚至會對建構民族國家產生作用，如安德森（Benedict Anderson）《想像的共同體》指出的「印刷資本主義」意義。

歐洲的出版中心曾是萊比錫，之後有法蘭克福、巴黎、倫敦。這些城市出版業想把書籍銷往盡可能遠的世界市場，如同帝國主義，也建立文學「語言區」（Linguistic Areas）。跨國界的文學語言區，歐洲以外至少還有歷史更久的漢語文化圈、阿拉伯語文化圈。然而文學「語言區」的流通邊界並不等同於國家邊界，即使民族國家已在成形，但文學文化的影響力，並不會在國家邊界上停止。

夏苾洛先指明現今世界的翻譯權力金字塔——全世界的圖書市場中，從英文譯成各種語言的翻譯書，佔比是59%，但在英文圖書市場中，從其他語言譯成英文的書籍，全部加起來不到3%。在法國，書市的翻譯書約佔18%，再往南歐，義大利書市的翻譯書約佔25%，葡萄牙書市的翻譯書幾乎已達40%。

也就是說，越是文學語言區的「邊陲」，書市的外語翻譯書比例就越高。這個現象，不只是貿易失衡，更涉及意識形態霸權（ideological hegemony）的問題，關乎誰可以合法壟斷象徵資本、擁有「偉大文學」定義權的問題。

權力金字塔在歷史上何時形成？大約是18世紀，法語還是歐洲菁英階層的通用語，巴黎即是卡薩諾瓦（Pascale Casanova）筆下世界文學共和國（world republic of letters）的文學首都。而英語語言圈的權力版圖則有位移，紐約耗時150年，才在1970年代成功追上倫敦的獨佔地位，造成當今英語文學圈的雙中心局面。夏苾洛幽幽表示，「未來也許法語的文學中心，有一天會從法國轉移到加拿大魁北克，但目前尚未發生。」

語言區內的作家，若要獲得國際認可，就必須透過中心的中介與授權。典型例證是1960年代的拉美文學狂潮（Boom Latinoamericano），就是西班牙的文學代理人策畫，成功在巴塞隆納推出，反過來才確立拉丁美洲文學在全球的地位。

隨後，夏苾洛依三個歷史階段，說明文學翻譯的中心－邊陲關係。

➤第一個形態：歐洲中心主義、國際化，及民族文學的形成

文學翻譯的第一個歷史形態，夏苾洛稱為國際化階段（internationalization process），即19世紀中期到1945年左右，帶有明顯的歐洲中心主義特色。文學翻譯是19世紀以降「國家化」和「國際化」並行共生的產物。因為現代文學的創作，都使用現代民族國家將各種方言「標準化」為書面語的「國語」，因此「民族（國家）文學」也跟著產生。

「我們往往認為民族文學自有文明就存在，事實上不是。民族文學是在後來才形成的，且往往需要追溯某些『先賢作家』來建立文學史的合法性。」夏苾洛強調這個國族主義的歷史弔詭。

民族文學成為國家向外翻譯、輸出國族認同的產品，歐洲各國是最重要的行動者，伴隨而生的則是法制規範。1886年制定的《伯恩公約》（Berne Convention），即是作品的跨國流通、販售都必須有國家法律授權的「版權制度」。西方多數國家加入公約，結果，國家成為國際圖書市場的行動者，文學成為國家行政管轄的對象。

爾後1901年諾貝爾文學獎設立，本來是表彰世界優秀的文學作家，但演變到後來，更像在表彰不同的國家文學，甚至出現國家輪替式的獎勵。

「國家」逐漸成為與「文體」並重的文學標籤，通常是學術界先發現某個外國作家，再由出版社加入編選、出版，學術界和出版社協力構築出書腰上的醒目標語。英國海湼曼（Heinemann）出版社的《世界文學簡史》（Short Histories of the Literatures of the World）就是經典案例，讓英語讀者可以有跡可循去認識各國文學。

原本不一致的文學「語言區」和「國家區」，也在這個時期二合一。全世界都出現「德國文學史」、「法國文學史」、「義大利文學史」之類的學問，「美國文學」也在這時成為有別於「英語文學」的概念。

夏苾洛舉福克納（William Faulkner）為例，說明美國文學進到法語世界的歷程。夏苾洛在廣泛蒐集出版檔案後查知，引薦福克納到法國的人，是美國普林斯頓大學教授康德羅（Maurice Coindreau）。他因為學生讀到福克納而知悉此人，研究之後就寫信給伽利瑪出版社（Éditions Gallimard），盛情推薦翻譯出版這位重要作家。

伽利瑪接受推薦，即便小說譯本銷量慘淡，仍舊持續出版。夏苾洛甚至找到一封伽利瑪本人的信，上面寫著：「盡管法國讀者對此作者冷漠，我仍將繼續出版他的作品，因為我相信其文學價值。」

事後來看，出版社的判斷正確。1949年福克納獲得諾貝爾文學獎，證明了伽利瑪看見的「文學價值」。但反過來看，其實也是在進口到法國的過程中，巴黎的文學中心地位為福克納成功加冕（consecration）。這也印證布赫迪厄的文學場域兩極理論——有追求市場銷售的「大規模生產」出版商，就有另一端追求象徵聲譽的「小規模生產」出版社。

伽利瑪這種小規模生產的產品，在英美被戲稱「非架上文學」（Off-market Literature），不論初衷高尚與否，一旦被文學獎或學校教學採納，就可轉為正典（canon）而建立長時期的價值；如果將銷售期間拉長來看，未必沒有可觀的經濟效益。卡繆（Albert Camus）小說《異鄉人》在二戰後被譯成英語並進入學校課程成為教材，其後估計每年銷量達100萬冊。

文學翻譯的第一個歷史型態，是歐洲中心的國家文學向外拓張的進程。直到二戰後全球政治趨穩、經濟擴張，也就進到另一個階段。

➤第二個形態：握住文學翻譯的雙面刃：小規模玩家的策略

第二個形態是跨國化歷程（transnationalization process），約發生在1945年至1980年代。二次戰後，世界冷戰架構的國際局勢趨向穩定，民族國家獨立潮出現，國際知識的流通模式，也由過去歐洲少數菁英把持的狀態，轉為聯合國教科文組織（UNESCO）規範的新體制——美國文化主導、訴求更高的包容性及民主化。

此時翻譯出版的運作邏輯也有劇變，民族國家雖仍是重要行動者，但跨國組織網絡，尤其是國際書展、翻譯文學獎項的形成，使有能力的出版社不再固守國內市場，而轉向國際書展活動。其中1948年創立的法蘭克福書展、1965年創立的倫敦書展最具代表性，後續還有華沙書展等等。出版活動與文學節慶遍地開花，強化了文學可以跨國交流的形象。1948年，法國也設立「法國最佳外國文學獎」（Prix du Meilleur Livre Étranger），歷年得主有近10人後來獲得諾貝爾文學獎。

文學的翻譯，因為這些新機制而系統性進入國際市場。這時期也有一些出版社擴大為「全球玩家」（Global Players），掌握著文學桂冠加冕的入場券。夏苾洛再次提示布赫迪厄的場域內二極理論：大規模、小規模出版的迥異路徑。大型市場的全球玩家，幾乎全是英語支配，但小規模的玩家，則有另一種主題與語言更多樣性的路線。

比如伽利瑪透過漢學家戴密維（Paul Demiéville）牽線，得悉UNESCO將資助非西方文學翻譯，特別是亞洲文學，因而展開布局開闢「東方見聞」（Connaissance de l'Orient）等非西方文學書系。

夏苾洛查到一封伽利瑪寫給UNESCO官員的信函，信中豪氣宣稱：「希望向受過教育的法國讀者介紹高品質的文學作品——這些作品要麼從未被翻譯成法文，要麼翻譯品質極差，以至於不如重新翻譯。這些作品將展示印度、中國、日本等國的文化價值，我們也希望包括波斯與阿拉伯世界。出版社與我本人並不追求立即的商業成功。」

文學翻譯，的確可能是初衷良善的事。UNESCO計畫最初取名「文學互滲計畫」（Program for Literary Interpenetration），隱含期待翻譯弭平文化差異的理想主義目的。然而從UNESCO的數據，又可看到另一玄機：絕大多數的譯本都落在英語、法語。客觀來說，計畫最後仍舊強化了英語和法語的霸權地位。

伽利瑪「東方見聞」書系銷量雖然極差，卻無疑已是法國的亞洲文學正典之決定者。至於伽利瑪有沒有得到利益？夏苾洛秀出表格顯示，伽利瑪出版品中的諾貝爾文學獎得主共約30位，法國作家和外國作家各半。因此，現在很多國際作家都希望法文譯本能在伽利瑪出版，就因為可能提升諾貝爾獎的機會。

同時，具抗衡意識的國際獎項也被創立。1970年設立的紐斯塔特獎（Neustadt Prize）有試圖打破歐洲評價壟斷的「美國諾貝爾獎」稱號；彰顯女性、全球南方（Global South）的獎項也相繼出現。但儘管如此，結構性不平等依然屹立不搖。

夏苾洛研究諾貝爾文學獎推薦信的檔案發現，法、德、英語作家獲得的推薦量排山倒海，非西方語系作家即使資歷雄厚，獲薦者仍寥寥無幾。夏苾洛特別注意到，林語堂曾經獲得多次推薦，顯示其文學和學術成就都傑出，但後來並沒有得獎。

這也是此一跨國化形態的核心矛盾——視野雖趨多元，但世界文學的階級制度，依然隨著出版強權與國際機構的雙軌運行而不斷鞏固。

➤第三個形態：全球化有策略，小國文學可以多元而有力

1980年代金融資本主義全球化來臨，也將世界文學推升進入第三個形態：劇烈擴張的全球化時期（globalizational process）。根據UNESCO統計的全球翻譯書數量，英美語系的佔比一直最高，在1980年是45%，至2000年已飆高到59%，這個比例迄今仍居高不下。

法語、德語和西語也是佔比較高的語言。其他語言則遭輾壓，俄語翻譯佔比下降最迅速，從1989年的12%降到現在約2%。其他語言則全數低於1.5%，就算是出版數量龐大的中文書，被翻譯到世界文學市場的比率其實極低。

全球文學流通雖仍是極不對稱，然而夏苾洛認為小國不必太悲觀，因為英美語系的擴張並不是單向而沒有縫隙的壓迫，也有國籍多樣化、族群多樣化、女性化等等趨勢，各種另類獎項、書展與文學節林立現象，為文壇創造出「文化去國家化」的嶄新面貌。

夏苾洛在投影片中列出諾貝爾文學獎得主群像，1901年至1970年間，僅有的二位亞洲裔得獎人，是1913年的泰戈爾、1968年的川端康成；然而自從1990年以後，全球南方、少數族裔、移民與後殖民的作家，已佔1990年後的得獎名單約三成。夏苾洛再次強調，得獎除了是作家本身的作品優異，也是因為國際文學場域自我修正歷史偏向的結果。尤其是2024年韓江作為首位獲得殊榮的亞洲女性作家，更是非西方與女性化雙重意義的象徵突圍。

韓江的案例也可觀察國際獎項及評價系統的位移。布克獎（Booker Prize）及國際布克獎崛起，取代前述提到的法國最佳外國文學獎，成為非西方作家吸引國際關注最重要的跳板。石黑一雄、朵卡萩（Olga Nawoja Tokarczuk）與韓江，皆是獲得布克獎後成功問鼎諾貝爾文學獎。

這裡，夏苾洛在世界文學翻譯市場那一堵大牆上，看到一個可能透光的所在，是台灣這個「小國文學」可參考的。

當代文學的成功，可不受限於國家機制、也可不受限國內市場規模，甚至可跳脫國家單位而回到城市的靈活機制。如果善用權威機構、文學獎、文學節及文學代理人的中介機制，並運用這套跨國機制的「大規模／小規模」競逐關係的縫隙，在地文學即可能轉化為具備世界格局的力量。

不過，當奮力在多方角力的國際出版市場突圍之前，屬於我們的「台灣文學」是什麼呢？它又即將往何處去？「文學社會學到台灣」第三場活動，將補充來自台灣的觀點。●

文學社會學 La sociologie de la littérature 作者：夏苾洛（Gisèle Sapiro） 譯者：蘇碩斌、劉展岳 出版：國立臺灣大學出版中心  定價：500元 【內容簡介➤】

作者簡介：夏苾洛（Gisèle Sapiro） 法國國家科學研究中心（CNRS）研究主任、法國高等社會科學院（EHESS）歐洲社會政治研究中心主任，歐洲人文自然科學學院（Academia Europaea）院士，亦為CNRS出版社「文化與社會」叢書主編。研究專長為知識分子社會學、文學社會學與翻譯社會學。 譯者簡介：蘇碩斌 國立臺灣大學臺灣文學研究所教授，臺灣大學社會學博士，曾任國科會人文處處長、國立臺灣文學館館長、文化研究學會理事長。研究專長為臺灣文化史、文學社會學與創造性非虛構寫作。 譯者簡介：劉展岳 法國國立東方語言與文化學院（INACLO）專案副教授、臺灣學研究中心主任，法國巴黎第八大學表演藝術民族誌博士。研究專長為跨文化表演藝術、臺灣語言作為對外第二外語教學，近期專注在臺灣學發展與文化外交議題的研究。