我相信在克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）的電影上映之前，應該有不少人和我一樣，是在小時候的「故事書」裡，第一次聽到的「奧德賽」。出生在1970年代末的我，讀的是大千出版社的《木馬屠城記》，還是小學生的我，憑著注音和有限的識字能力，似懂非懂之間，也已經能感受到這則經典神話的魅力，到了愛不釋手的地步。

數十年經過，書早已不在手邊，透過拍賣網站上找到封面照片，閱讀的回憶還是立刻浮現。書中的世界光采奪目，奧林帕斯山的諸神的勾心鬥角，性格鮮明的英雄們因絕世美女的戰場激鬥，最後靠著智將奧德賽的甜美勝利……就像封面那座雄偉木馬下，兩軍對抗的入城畫面，深深令還是小男孩的我著迷。

忘了從哪裡知道，這故事竟還有個「續篇」，《奧德賽迷航記》，馬上死哭活鬧央求爸媽入手，沒想到書讀完，卻是滿滿的失落。開頭的獨眼巨人還算吸引人，但越讀越不對，贏得特洛伊戰爭的英雄，命運怎麼會如此坎坷？每個難關都只僥倖逃脫，周圍的夥伴接連死去，一切只能依照安排好的宿命。沒多久就束之高閣，到今天連書名究竟是「迷航記」或「奇航記」都不太確定。

長大後，再和奧德賽相遇，是大學考進歷史系，在「世界通史」的課堂上，雖然希羅多德的《歷史》是西方史學公認的源頭，課堂上仍花了不少篇幅在談荷馬史詩，還讓大家直接閱讀《伊利亞德》和《奧德賽》的原始中譯。數千年前的史詩，讀來昏昏欲睡，遠不如記憶中的「故事書」。課堂多數的時間，也是放在兩部史詩和「真實」歷史之間的距離，《奧德賽》光怪陸離的內容則匆匆帶過。

➤《奧德賽》的改編史

不同於史學，找不到過去時空的對應文本就失去價值，《奧德賽》在西方文學有著深遠的影響。從中世紀的但丁（Dante），到19世紀的詩人丁尼生（Tennyson）、20世紀的小說家喬伊斯 （James Joyce），這些文學史上赫赫有名的名字，《奧德賽》都成為他們創作的靈感來源。《奧德賽》裡鮮明的角色，也成為創作者改寫的對象，近期較知名者，如瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）的《潘妮洛普》、瑪德琳．米勒（Madeline Miller）的《女巫瑟西》皆試圖將《奧德賽》裡那些被壓抑的女性，給予當代的重新詮釋，反映著新世紀的女性觀點。

《奧德賽》的故事也對流行文化帶來廣泛的影響，早在諾蘭之前，就曾有過數次的影視改編，最有名的當屬1950年代好萊塢古裝史詩片潮的《百劫英豪》（Ulysses，1954、1955）。這部義、美兩國片商合資，由義大利電影巨匠馬里奧．卡梅里尼（Mario Camerini）執導，影星柯克．道格拉斯（Kirk Douglas）主演的電影，奠定了人們對《奧德賽》的影像想像，日後各種版本皆難以完全跳脫卡梅里尼版的設定，2026年的諾蘭版本也多處向此片致敬。片尾結局遵循著原著，奧德賽化身為萬夫莫敵的戰鬥機器，在一連串殺戮後與潘妮洛普重聚。2000年柯恩兄弟（the Coen brothers）的《霹靂高手》（O Brother, Where Art Thou?，2000）則把這則神話搬到1930年代大蕭條時期的美國南方，用近乎惡搞的戲謔手法，把《奧德賽》變成一場逃獄公路電影，男主角也從偉大的英雄，變成小奸小惡的狡猾凡人，稍稍觸及了史詩沒有觸及的負面。

史詩《奧德賽》對大眾流行文化的影響不限歐美，在亞洲也有跨文化的影響。醉心於民俗傳說的漫畫大師諸星大二郎，就曾截取《奧德賽》食蓮人的設定，畫成了〈食蓮人島的海難〉（ロトパゴイの難船，1982），把焦點放在沒有和奧德賽返家的士兵，他們成為文化的傳播者，在非洲開啟了新文明，結合他的另一半作品《砂之巨人》〈砂の巨人，1979〉，完成了他對於上古人類文明交流的想像。

同是1980年代，由法國和日本合作的動畫影集《宇宙傳說尤利西斯31》（宇宙伝説ユリシーズ31，1981—1982），把背景改到了三十一世紀的外太空，描述太空船「奧德賽號」的返鄉故事，史詩神話變成了太空歌劇。同樣和法國聯手，由布袋戲大師李天祿兩位法國高徒組成的小宛然掌中劇團，就曾將《奧德賽》改編為布袋戲，1987年夏天在龍山寺公演，之後更在全球各地巡迴，為傳統布袋戲注入全新活力。

➤返家的吸引力

《奧德賽》能被廣泛的轉譯和挪用，史詩本身的魅力外，更是因為類似奧德賽「返家丈夫」（The Homecoming Husband）的故事具有普世的廣泛特性。在民俗學者用來為民間故事、童話進行分類和編目，方便跨文化比較研究的「ATU分類法」（Aarne–Thompson–Uther Index）中，「返家丈夫」的編號為ATU 974，核心情節多半為丈夫出遠門或遠征多年未歸，妻子被迫在某一約定期限改嫁，丈夫在關鍵時刻偽裝或隱瞞身份歸來，經由特殊相認方式揭示身份，懲罰叛徒或求婚者，與妻子團聚，《奧德賽》很明顯就是其中最具代表性的例子。

世界各地皆有類似ATU 974的故事，日本室町時期即有的〈百合若大臣〉傳說：率兵於海戰阻止蒙古來襲的大將百合若大臣，歸途遭部下背叛遺棄孤島，歷經種種波折，偽裝返鄉，從叛徒手中奪回妻子。〈百合若大臣〉和《奧德賽》之間究竟是同一個故事跨地域的傳播，或不同地域各自獨立的發展，從明治時期就引起學界很多爭論，結論也許不同，但皆認可「返家丈夫」有著跨文化接受的特質。

「返家丈夫」能被廣泛接受，終究只是結果而非原因，依舊無法解釋為什麼《木馬屠城記》之後得接著《奧德賽迷航記》這樣急轉直下，帶有濃厚反高潮意味的續篇？

➤反戰與創傷

或許2026年諾蘭的電影版本，從當代的角度，反而提供了比較合理的解釋。為了不爆雷劇情，在此只能強調這部最新版本的《奧德賽》，並非過往好萊塢古裝史詩傳統的單純接續，而是從80年代開始，對於戰爭創傷的反思類型，諸如以越南戰爭、沙漠風暴、反恐戰爭，或向前重新檢視一次或二次世界大戰戰事為背景，帶有強烈批判和反省意味的電影加以理解。

麥特．戴蒙（Matt Damon）飾演的奧德賽以及那些和他一同參與特洛伊戰爭的同袍，像是從奧立佛．史東（Oliver Stone）的反越戰電影，或像是《美國狙擊手》（American Sniper，2014）、《比利．林恩的中場戰事》（Billy Lynn's Long Halftime Walk，2016）這類電影中出現的角色。贏得戰爭的結果，表面上看起來光鮮亮麗，但戰火中的經歷，卻深深扭曲了參與者的內心，釋放出他們人性之下的原始獸性，做出種種不堪回首的邪惡。

無法返家不是因為不可知力量的詛咒，而是來自於內心的糾葛，奧德賽一路遇上的險惡，都是這些親臨第一線的戰士心魔的折射，戰爭在他們身心狠狠留下的烙印，注定他們無法再若無其事的回到過往平淡的日常。戰爭的成敗，是屬於大我的榮辱，對於每一個平凡的個人，一旦經歷殺戮的煉獄，不論結局，只能背負破碎的靈魂渡過餘生。

在《奧德賽》原始的內容裡，隱藏真實身份的奧德賽，聽到吟遊詩人頌唱木馬屠城，特洛伊陷落的經過，忍不住哭泣：「他像一個女人雙手抱住亡夫的屍體哭著，他為了保護自己的家鄉和子女，戰死在城前和戰友面前。她見他正在垂死的掙扎中，緊抱住放聲慟哭。但是敵人來到了，用長槍敲她的背和肩，拉她去為奴，過一種悲慘的勞苦生涯，她的兩頰因憔悴而消瘦了。這時從奧德修斯眼中流下的淚水，也是這樣悲戚。」（《奧德賽》，聯經，2026）這段看似奇特而生硬的描述，不只道盡奧德賽的心靈世界，也是數千年前的吟遊詩人們，暗藏給後世人們的警語。「屠城」不管在歷史給予多少榮耀的包裝，皆無法洗去罪惡的本質，那些參與特洛伊戰事的英雄們，皆必須面對來自諸神的詛咒。

柯克．道格拉斯在屠戮完宮殿裡的求婚者時，看著雙手的血跡，微微一愣，用水洗淨後，才前往房間和潘妮洛普相聚。諾蘭不相信殺人的罪惡那麼簡單可以洗淨，選擇了不同的結局。不只反映著當代的反思，也挖掘出史詩底層的寓意，也是日後人們講述特洛伊戰事和奧德賽故事，不能忘卻的教訓。●

奧德賽 The Odyssey 作者：荷馬 譯者：曹鴻昭, E. V. Rieu 出版：聯經出版 定價：460元 【內容簡介➤】

作者簡介：荷馬（Homer，約西元前9世紀-西元前8世紀） 相傳為古希臘的吟遊詩人，生於小亞細亞，雙目失明，創作了史詩《伊利亞德》和《奧德賽》，兩者統稱《荷馬史詩》。目前沒有確切證據證明荷馬的存在，所以也有人認為他是傳說中被創造出來的人物。 《荷馬史詩》被視為人類文學最早的宏大敘事之一，多數學者認為它源自古希臘吟遊詩人長達數世紀的口述傳統，最終形成《伊利亞德》與《奧德賽》兩大經典。奠定了西方文學的結構與語言，從古典悲劇、現代小說到影視改編作品，皆在無形中回應這部源頭之書。歷經數千年，《荷馬史詩》仍持續被閱讀、改寫與辯證，成為文明不斷回望自身的起點與鏡面。     譯者簡介：曹鴻昭 為臺灣近代重要的西方古典文學譯者、教育家與國際翻譯人才，在華語世界的古希臘羅馬文學譯介史上具有開創性地位。 生於河南新野，南開大學英文系畢業，曾執教南開大學、西南聯大、重慶中央大學。1946年獲美國哥倫比亞大學文學碩士（主修英國文學）。持續投入西方文學與英語教育，成為當時高等教育文化薪火的重要承繼者。譯有荷馬《奧德賽》、《伊利亞德》，以及古羅馬詩人維吉爾鉅作《埃涅阿斯紀》，為當時華文世界填補拉丁古典文學譯介的重要空白，並影響無數讀者對西方史詩的理解與思想。 1947年任聯合國中文翻譯處高級翻譯員長達二十餘年，在冷戰初期的國際外交舞臺上，以卓越的雙語能力與人文素養，成為早期華人知識分子走向世界的重要代表人物。

2022年，你在哪座城市，過著怎樣的生活？在疫情仍然嚴峻的這一年裡，中國開始實行嚴格的封控政策，很多人的日常也因此被打斷，mao就是其中一個。一年之初，mao的伴侶忽然告知自己將要離開中國，而她卻沒辦法一起走。作為留下來的那個人，在整理完舊居之後，mao開始了一段四處漂泊的日子，同時動筆畫下當年的日記。

這部完成於疫情封控時期的日記，定名為《在2022的黑夜裡》，成為首季「在場 · 漫畫獎」的獲獎作品之一，並由飛地出版製作成書，於今（2026）年6月面市。新書出版後的第一場活動，在位於德國柏林的encounters bookspace舉行，邀請到漫畫編輯、也是本書版權代理「慢工文化」總編輯黃珮珊，以及編輯、媒體人吳琦進行對談。兩位講者從這本獨特的圖像日記出發，與現場觀眾展開了一段關於疫情歲月、漫畫及日常語言、公共性與個人性的對話。

➤疫情經驗的隔閡與共鳴

兩位講者的疫時經驗十分不同。居於台灣的黃珮珊並未經歷過嚴格的封控，而對住在中國的吳琦來說，疫情甚至是個人生命中的重要轉折點，且這種經驗是無法與未曾親歷者輕易共鳴的。

回想剛剛抵達柏林時，吳琦迫不及待地觀看了婁燁拍攝關於疫情的偽紀錄片《一部未完成的電影》。電影散場後，他聽到一旁在柏林生活已久的中國朋友們聊起疫情，感受卻是顫抖與崩潰：「我發現自己無法與他們討論，因為他們沒有親身經歷過那段時間，當看到真實發生的事件時，他們並沒有真正的感覺，即使那是家人居住的地方，或是自己深愛的地方。他們談論那段日子的口吻深深地傷害了我，所以我很快奔離現場，儘管那時的我非常需要人的安慰和關懷。」

從那一刻起，吳琦意識到兩種經驗之間的差異，也使他更希望繼續講述疫情：「疫情期間，我的經驗、反思、觀察，至今完全沒有被中國文化界所處理。而我們其實很難越過那一大板塊，去跟大家談現在的文學、藝術、電影，那將缺失一個非常大的前提，以及對我們來說非常重要的一課。」

因此，在吳琦看來，《在2022的黑夜裡》的出版，以及更多重談疫情的活動，更像是試圖打開某段時空的盒子，讓沒有真正在封控環境下生活過的人們，也能再度瞭解那一段記憶。

而當吳琦翻開mao的圖文日記，看到一個在疫情期間卻不停移動、見朋友、去聚會與舞池的人時，彷彿也見到了那一年的自己：「2022年，雖然在很嚴酷的封控狀態當中，但我也到處跑。我去了雲南，幾乎跟mao同一時間在上海，也去了成都做新書活動，在北京ABC書展做『秘密陽台』⋯⋯當時我們做了很多事情，想在封控的環境中讓自己逃出來。」在那段令人痛苦的疫情週期中，吳琦和mao一樣，到處與朋友相見，「彷彿是生命中最後一次見面那樣」，同時也很努力出版，「也彷彿是最後一年工作那樣」，因此在疫情期間反而活得更加豐富。

誠如吳琦所說，有關疫情的作品就如同「試圖打開某段時空的盒子」，這些作品也讓未曾親歷封控的黃珮珊感同身受：「好的作品可以讓你進入當下的時空。」

從《在2022的黑夜裡》，黃珮珊看到了敘述者在疫情時期保持流動、苦中作樂的一面。其中有一幕，是主角輾轉在不同朋友家留宿，某天攤開手，手上有很多把鑰匙，卻不知道自己該住在哪一間。這也讓黃珮珊感嘆：「小小的幾把鑰匙，卻如此有代表性。」

此外，書中的感情線也讓黃珮珊記憶深刻。如文章一開頭提到的，本書是以作者收到伴侶即將離開中國的消息開始的，作者花了大半篇幅去消化這件事，直到有一片刻，終於感到自己走出了這種困境。這一幕同樣讓黃珮珊記憶深刻：「儘管台灣人從來沒有被封控過，也許對疫情生活沒有那麼多的共鳴，可是我相信，那種走出情感低潮的狀態，其實是任何人都非常有感覺的，讀者看到後也會覺得非常感動。」

➤日記還是流水帳？疫情時期的記錄意義

在疫情期間，有許多以日記形式出版的作品，其中最為人所熟悉的，應是武漢作家方方寫下的《方方武漢日記》。《在2022的黑夜裡》同樣也以圖文日記為主要形式，去記錄個人觀察與體驗下的疫情日常。談及日記這種書寫形式，兩位講者也分別分享了自己的理解。

對投身多年於非虛構寫作的吳琦來說，比起其他形式，日記在疫情期間（或其他特殊時空下）有其不可取替的特點：「當日常生活和思維已被高度壓縮、受限，而且哪裡都去不了的時候，日記就變成為數不多可以表達的空間。」在他看來，日記之所以成為疫情書寫的重要形式，並不只是因為文類的特性，而是在那樣的時刻，只要忠實記錄眼前正在發生的一切，本身就足以構成令人震驚的見證。

日記的本質是記錄每天的生活日常，常被視為一種「流水帳」，但同時也是個人情感和思維最自然的流露。吳琦將日記的形式意義更細緻地分為兩層來說明。第一層，是日記作為最真實的生命檔案：「即便是一個思維複雜的人，在他的日記裡，也會有一部分很真實的自己忍不住出現，這與經過深思熟慮之後生產的作品是很不一樣的。」

第二個層面，則是疫情時期日記所承擔的公共意義。吳琦進一步指出：「那段時間在中國，大家都在拚命記錄，大家太清楚知道這一切很快會被刪除和忘記。這些記憶在互聯網上其實是最容易被銷毀的，但是當它物理地出現在手機、電腦、雲端空間裡，甚至印成文章時，才真正地存在在這個世界。這也是我覺得這些日記得以書寫與保存的重要原因。」在吳琦看來，日記雖然是一種個人的記錄，但同時也是非常明確的政治行為，可惜的是之後並沒有太多人去認真追溯、研究和理解當時在中國日常政治性的含義。

從事漫畫出版多年的黃珮珊，也緣此指出漫畫與日記的接通之處，就是對於個體生命的關注：「也許因為漫畫本身就不是一個很嚴肅的媒介，所以在漫畫這個媒材裡，其實有大量小人物的角度。不見得是日記，但可能是專業研究者不會這麼在意的事情。這也是我選擇漫畫作為媒材的原因，因為漫畫可以包容很個人、小人物的事情在其中。」

同時，黃珮珊也提出對於流水帳式敘事的疑慮，尤其是在圖像日記、行旅日誌等作品中，流水帳的傾向會讓作品流於冗雜與繁複。經歷過疫情封控緊急狀態的吳琦，卻從另一角度提出關於流水帳的新思考。

吳琦以曾經編過的《被圍困的人》為例：二戰時期，有一群俄羅斯人曾被納粹圍困在列寧格勒長達90天。許多人在圍困期間寫下了流水帳式的心情，而經過一定時空沉澱之後，其中的文學性亦在多年後逐漸顯露。因此，在吳琦看來，流水帳不僅包含了當下社會最重要的證據和經驗材料，更是一種保持日常的方式；而當人的日常生活被禁止、威脅，甚至被勒索時，保持日常本身就有一種強烈的批判意味。

➤面對傷疤的方式：迴避，或創造

談到《在2022的黑夜裡》一書中印象深刻的片段，兩位講者不約而同提起「保潔員的故事」。

這是全書開篇不久發生的一件小事。事情發生在農曆新年除夕，主角在手機店裡遇到一位不諳3C產品的阿姨，聊天過後才得知她在商場做保潔員（清潔人員），因為疫情封村而無法回到居處，只能住在商場的廁所裡。主角與其他陌生人都以各自的方式幫助這位保潔員，也讓讀者看到冰冷疫情中的一點柔軟與人情。

「這本書提醒了我很多事，不是痛苦的事，而是當時的自己曾那樣努力地擁抱日常生活，也收獲很多快樂，不全是創傷。它讓我從純粹的創傷中，看到那段時間生活的複雜性。這也許與她選擇漫畫作為形式有關。」作為文字工作者的吳琦，自覺到文字常常追求思辨、尖銳、深度，卻也可能因此喪失了人的細節和質感。「疫情之所以折磨且重要，是因為它對所有人的日常造成普遍而統一的威脅。它不是一種抽象的惡，而是特別具體的、面對所有人的一種惡。在這樣的情況下，要抓住人的感覺，就顯得非常重要。」

mao的漫畫除了敘事筆觸，還有大量描摹心情、狀態的畫面，以感官牽引記憶。吳琦從中讀到了身體記憶的重要性：「恰恰因為那些畫面是身體性的，就變得更難以忘記。它不再是你大腦中的一個牢籠，不再是一個政策或觀念，而是一種具體感覺。當你經歷過這樣的日子，你的身體是有記憶的。」

吳琦接續道：「身體是另一個天然的、用於記憶最好的容器。很多人也許不說——不敢說、不能說、不願意說，或者忘了說，但這些記憶就在你的身體裡。這也是另一個讓我特別不願無視這段記憶的原因之一。我覺得中國歷史中有大量失憶造成的文化結果，大量的失憶堆疊到每一代人的身體裡，沒有被處理和面對，這也導致每一代年輕人都要重新受一遍歷史的創傷。透過這樣的公共事件，我立刻懂得過去歷史階段裡的中國人、中國年輕人的狀態；但如果沒有疫情，他們對我而言也僅僅是書本上的知識。」

因此，創作就成為一種非常重要的記憶載體，以及不同個體經驗之間的接通管道。黃珮珊作為編輯、同時也是「在場 · 漫畫獎」發起人之一，提及一路上遇過很多創作者，都有著要將某件事講述出來的迫切性，也看過很多人透過閱讀與自己相似的經驗，從而療癒自創傷。「因此，我覺得『不輸出』完全不是一種方法，如同我們剛才所說的，某些事情看似消失了，可我覺得它其實並沒有消失，只是沒有被處理。」

漫畫就是其中一種輸出方式，黃珮珊引述前人以「紙上紀錄片」來形容非虛構的圖文作品：「我們會很先覺地先從視覺角度去談漫畫作為媒材有什麼特殊之處，可是從業十幾年後，我覺得它最大的優勢，正是剛才講到的那些：氣味、感受、潮濕度⋯⋯可以讓讀者很快地將一些很抽象的記憶變得具象化。」

➤在遺忘的迷霧中看清權力運作

活動下半場問答環節，在場觀眾一一分享各自的疫情經驗，其中不少人都提到疫情過後，身邊人們對這段時空記憶的迴避與遺忘，這也與《在2022的黑夜裡》故事結尾遙相呼應。作為這部作品的編輯之一，黃珮珊提到本書原定結尾並非如此，幾番修改之後，結尾把時間拉到封控政策一夕之間取消時。作者用了大面積的空白畫面作為表達，人越來越小，空白卻很巨大，並寫下：「彷彿一切都沒有發生過。」

「那句話真的是超級打中我，」黃珮珊強調：「這就是迴避。其實疫情是可以說出來，可以討論的，可是沒人想要討論。對於承受了這麼多年的人來說，一切好像沒發生過一樣，那自己經歷過的到底算什麼？這也是作者一定要把這本書畫下來的原因之一，正是因為有對於記憶消失的焦慮。」

然而弔詭的是，疫情及封控在中國帶來的影響如此巨大，確實成為許多人的生命轉折。一如吳琦所言，它更快速地揭露了中國人生活中政治權力的位置：「當你在中國生活久了，會習慣很多事情，政策對個人的影響總是慢慢悠悠的，也不會有特別強烈的感覺，就接受了。但在疫情時，命令一個接著一個下來，非常快速，電視新聞中的一個政策立刻變成家門口的一張告示。那是一次非常清楚的權力教育，展現出政治權力是怎麼樣傳播的，又是如何在你的社會生活中瀰漫。」

吳琦將這段時光視為一次田野過程，從而去觀察及感受到權力的流動：「那種感覺不同於把權力當作外在於自己和生活的事物，而是可以清楚地意識到自己的身體是編織在權力網絡當中的一個非常脆弱的環節。例如，你的城市裡突然出現很多保安，你不知道他們從哪裡來，怎麼被調動起來；你的小區門口築起圍欄，而且你也不知道為什麼他們擁有權力可以不讓自己出家門⋯⋯這些事情對你來說都構成問題。當你開始想這些問題的時候，你對於社會的認識就發生了根本性的變化。」

作為文化工作的他，更加敏銳地感受到保存記憶的重要性，及其連接的脆弱性：「文化工作者之間，以及文化工作的網絡之脆弱，在於它沒有真正形成一個有效的機制，去發出更集體性的聲音，也不能夠有效地制衡其他更政治性或者經濟主導的聲音。」因此，在公共視野中關於疫情的反思、創造與敘述，就顯得格外珍貴和重要了。

➤個人與公共之間

「在場 · 漫畫獎」的宗旨之一是公共性。《在2022的黑夜裡》作為一部個人日記，又是如何體現出這種公共性的呢？「對我們來說，個人性與公眾性並不衝突。」黃珮珊回憶，當「在場」評審們讀到mao的作品時，從一開始就已感受到其中的公眾性，尤其這是一部少見的關於疫情的作品。「我覺得所有個體的故事，其實都是有公眾性的，因為公眾性其實就是個體聚集在一起。只是有些人對公眾性的想像，是在於作品是否能夠帶給公眾利益或者幫助。」她補充道。

對於這一看法，吳琦也深感認同，並且延續提出眼下公共性定義所產生的變化：「疫情之後的許多事件，它們之所以重要，是因為侵害到太多普通人的日常生活，到了一個退無可退的底線。因此，如今我們需要很多個人敘事，來重新尋找一種公共性。」

放眼世界，過去知識分子所提出的公共性似乎已經走到盡頭，極化更顯端倪，吳琦提出：「當左右翼的口號與行動綱領都走到了難以動彈、無法彼此說服的地步，這時候就必須得作出行動，把框架先放到一邊，首先分享各自真實的感受：我們到底遇到什麼過不去的難題？這是一個新的階段，每個人的生命經驗都變得非常重要，並且應該成為新的公共性的主體部分，而不再將個人經驗視為一種註腳。只有回到個人，我們才可以開啟對話，所謂的『公共性』才會出現。」

黃珮珊接續指出，過去「公眾性」常常與「權威性」綁在一起，由知識菁英整合大眾經驗而來，但普羅大眾並不知道其中的研究方法；而如今，所有人都可發言，每個人都能夠透過閱讀他人經驗，從而得到對於公眾的想像。承載著個體聲音的漫畫，也是一種進入人群、建構公眾性的方法。

然而，新的公共性仍處於萌發階段，吳琦以現在中國的輿論場為例：「即便大家看起來是在看書、聽播客，每人都能引經據典，可是很多人講話的方式，都是要讓跟自己持不同意見的人啞口無言，要從根本上否定對方。這樣的對話語言，是讓文化工作者沒有立足之地的。」

這也更反照出「在場」機制的珍貴性：「mao的作品會生長出來，可以得到來自文字、漫畫、中國、台灣或其他地方不同的專業意見，這些意見也可能是很尖銳的，但它能幫助作者找到表達方式，甚至出版成書。對於我們來說，這樣的工作才有了基礎，而我們現在的文化工作，就是建築在這樣一個又一個的『飛地』上的。」●

在2022的黑夜裡 作者：mao 出版：飛地工作室 定價：400元 【內容簡介➤】

作者簡介：mao 漫畫創作者，現正四處遊蕩。