今（2025）年10月23日，由吉田修一同名原著改編的小說《國寶》終於在台上映。

關於《國寶》的熱潮，我們早有耳聞：影展首映獲得長達6分鐘的掌聲、日本票房突破170億日圓、打破2003年以來的日本真人電影票房紀錄、代表日本角逐第98屆奧斯卡最佳國際影片獎等。甚至出現了「國寶病」這樣的社群用語，代表對《國寶》的高度熱愛。

11月，《聯合文學》雜誌推出「吉田修一與《國寶》」專輯，作為本期責編，有幸在10月初時先看完電影。還記得當天走出放映室，我立刻轉頭問了對本片毫無預設立場的同事是否喜歡。或許是作為工作的前提大幅消減了我們的感性，也或許是當日的天氣太冷或太熱這樣的藉口，同事紛紛回覆喜歡，卻也坦承，當日沒有人為喜久雄落淚。

「這是不是一部沒辦法讓大家『靠近』的作品？」過去有太多叫好不叫座的電影，《國寶》的優秀成績如今我們都知道了，但那時的我才剛拜讀完吉田修一的原作。上下兩冊足足600頁，每個角色都立體又豐滿，尤其主角喜久雄，在原著裡，讀者能清楚看見他如何自黑道之子轉變為女形，他對「藝」的瘋狂、犧牲，到最後的孤獨。

在電影裡，諸多段落與角色戲份被刪減，李相日導演以大量的篇幅拍攝喜久雄與俊介在舞台上的畫面。確實，若要談對「藝」的追求，舞台上的畫面是最直觀、震撼也漂亮的選擇，但相較小說的細細鋪陳，那些日常的、舞台之下的段落卻顯得有些單薄。

所幸，《國寶》在台上映後，20天內突破2000萬票房，11月號雜誌也收到了廣大好評。那時的擔憂或許是純粹的編輯病。引用吉田修一自己受訪時的話作為註解再好不過：「我認為，在最後一行被寫下後，或是在讀者闔上書本的瞬間，小說本身即走向完結。而影視化則是完結之後的產物——透過導演、劇組、演員合作誕生的新事物。」

小說與電影的呈現確實有所不同。電影因時間限制，勢必需要修剪甚至改動，但導演李相日與編劇奧寺佐渡子的厲害之處，在於透過結尾處的調動，以不同方式呈現出本作的核心——人的脆弱。

＊以下內容涉及小說與電影的嚴重爆雷，強烈建議看完電影與原著後再行閱讀＊

➤被取消的群像

小說中有不少重要的角色在電影中被匆匆帶過，除了大家常提到的德次與女性群像外，我想特別提兩個人物。

一是三友的竹野。喜久雄24歲時，與俊寶一同前往四國琴平巡演，彼時還是小社員的竹野說出了：「歌舞伎都是世襲的吧？就算他們現在對你一視同仁，你最後還是會抱憾而終。」（青春篇，p.133）喜久雄關於血緣的夢魘，也幾乎可以說是自這句話開始萌芽。

竹野這個角色在小說中其實有承先啟後的作用。身為企劃社畜，在苦無主題、收視低迷的生活中，某次喝醉後，他偶然在鄉下土戲班的演出中發現了離家多年的丹波屋繼承人俊介，且遠離丹波屋的繁華後，俊介此時演技已有了長足的進步。

竹野遂開始安排起俊介的復出計畫。作為媒體人，他以輿論為刀刃，將喜久雄與俊介的故事多加渲染，強化喜久雄在血緣上的不正統、黑道出身的背景，並邀請俊介與妻女以模範家庭之姿登上電視台受訪。也是透過他的安排與引介，讓萬菊成為俊介復出的後盾。對喜久雄來說，他生涯的巨大挫折，有一大部分是由竹野所打造而成的。

小說後續，喜久雄後半生的演出之路、喜久一家的公關危機，竹野都持續以「媒體」的角色參與。甚至在最末，他也是少數在看見喜久雄對「藝」瘋魔般的追求後，為其感到悲傷的角色——「竹野認為，無論什麼理由，鬼才會相信『瘋子很幸福』這種胡說八道。」（花道篇，p262）

電影中竹野雖仍有戲份，但其厚度與角色功用卻大大被削減了。而這也幾乎可以解讀為，電影將現實世界對歌舞伎世界的影響力，進行了明顯地敘事上的弱化。

雖然小說與電影都強調對「藝」的追求，但原著中強調了觀眾之於演員的重要。而誰能影響觀眾呢？除了媒體不作二想。對於這樣現實的問題，吉田修一花費了極大的篇幅去著墨，使得媒體、觀眾，這些劇場中不可或缺的角色也於故事中現身。尤其竹野角色的特殊性又被刻畫得更為有趣，身為對歌舞伎的評價是「唯一的好處是比搖籃曲更催眠」（青春篇，p.131）的人，他以極為世俗且利益的「局外人」視角，帶領觀眾看見媒體產業的操弄，以及媒體業與歌舞伎世家間若友似敵的關係。

另一位角色是九州黑幫辻村將生。小說中，喜久雄並未見到殺害父親立花權五郎的人，反倒是大垣豐史（第二代花井半二郎）看見了辻村將生殺害權五郎一幕。出版《國寶》的新經典文化在重要的上集封底上所引用的句子，「無論發生什麼事，無論再怎麼不甘心，都要以『藝』來決勝負。真正的藝比刀槍大砲都厲害，將來你要用你的藝去報仇，你能答應我嗎？」，正是針對這件事所說的句子。

小說後續，喜久雄仍與辻村保持聯繫，甚至視之為關照自己的長輩，部分關於黑幫出身的負面謠言，也與兩人維持聯繫有關。電影中父親倒在雪地的畫面，在小說中其實是辻村老年臥病在床時，叫喜久雄來床榻旁自白，喜久雄腦中浮現的畫面。電影刪減掉辻村這個角色，等於少了喜久雄在聽見自己以敬以禮對待的前輩，告訴自己他是殺父仇人時的反應，著實可惜。

「叔叔，別說了。害死我爸的，也許是我。」（花道篇，p.268）辻村的道歉沒能說出口，喜久也沒多解釋，針對「殺父仇人」這樣沉重深刻的話題，這句話就是他們最後的討論。在他們對話的當下，喜久雄腦中憶起的，除了父親死亡的畫面，就是他與德次童年一同演出的回憶——那也正是他童年的終結。

而另外一個可以相互對照的場景，在電影中也有被呈現出來。第二代花井半二郎彌留之際，雖喜久雄就在身旁，他喊出的仍舊是「俊寶」的名字。聽到的當下，喜久雄也是下意識的說了「對不起」。

這兩次歉意究竟朝向何方？電影留下了對花井半二郎那次清晰的道歉，但捨去了對殺父仇人的原諒。我想，正是因為電影選擇聚焦於舞台上『藝』的極致追求，以及喜久雄與丹波屋血緣的糾葛，而不得不捨棄小說中其他層面的複雜性，包括更廣闊的人際關係網絡，以及黑道背景如何深刻地塑造了喜久雄的性格與命運。這樣的取捨也讓電影得以在有限的時間內，能更純粹地呈現歌舞伎之美，並聚焦於喜久雄對藝近乎信仰般的獻身。

➤獻祭或獻身

社群上，人們提及最多的兩個改動，當屬電影中歌舞伎劇目安排的改變，以及最後女兒綾乃對喜久雄說的話。前者極為精巧，既能保留原著中以劇目象徵角色狀態的用心，又能精準地調動情節，使電影跳出小說的框架，讓故事頭尾相互呼應，更深化了喜久雄與俊介間情感的層次。

至於後者，我私心覺得有些可惜。在小說的群像描寫中，綾乃的人生其實有著完整的敘述軌跡——從小時候因父親缺席而導致的叛逆，到長大後與父親關係的逐漸緩和，甚至在她即將結婚時，還有一段幾乎可稱作和解的劇情安排。正是在經歷了這些人生起伏之後，吉田修一才安排了「惡魔說」的場面：

「不要！不要過來！不要再靠近一步！為什麼？你說啊，為什麼？為什麼壞事全都找上我們？為什麼好事都發生在爸爸身上？每次爸爸有好事，我們就有壞事！一定有人會出事！我受夠了！我再也不要了！爸，我求你，不要搶走喜重！求求你，你擁有的難道還不夠多嗎⋯⋯」
這時，喜久雄從瞪著自己的綾乃眼底，看到了早已忘卻的一幕。
啊，原來這孩子一直恨著我。我明知道，卻一直佯裝不知。

——《國寶》（下）花道篇p.246

延續這段情緒爆發，吉田修一接著安排喜久回憶起小時候帶綾乃去祭祀時說過的話：「我求他讓我變得更厲害，讓我成為日本第一的歌舞伎演員，我跟他說『其他我什麼都不要』。」這段回憶在電影中也有重現，但結尾處的處理卻截然不同——電影安排了前面從未出現過的、長大後的綾乃，在喜久雄獲得「人間國寶」稱號後的採訪現場，以攝影師的身分與這位失職的父親重逢、對話，告訴他：「恭喜你如今真的成為了人間國寶。」

這兩種詮釋展現了截然不同的情感基調。小說中，綾乃的控訴充滿強烈的怨懟——雖然平日壓抑，但在她心中始終認為，是父親犧牲、獻祭了家人的幸福，以換取極致的藝。透過「惡魔說」，吉田修一凸顯的是喜久的絕對孤獨——不論他是否主動選擇犧牲一切，對周遭的人來說，他們永遠無法在喜久心中勝過「藝」，無論是女兒、妻子還是至交，全都一樣。

相對地，電影則藉由綾乃與喜久的對話，呈現出和解的可能——綾乃雖然承認父親在親情上的失敗，卻也認可了他在藝術上的成就。這樣的改編將原著中的「獻祭」轉化為某種「獻身」，淡化了家庭悲劇的殘酷，轉而強調藝術追求的崇高性。

➤凝視脆弱與恐懼

回到前面所說，無論小說或電影，我私心認為《國寶》都是在講述「脆弱」的故事。

我非常喜歡的小說《眾神的山嶺》與《國寶》有著極為相似的主軸。《眾神的山嶺》中，主角深町誠不斷提問與被問：「你為何登山呢？」「為何要走呢？你當時是為了反覆這種痛苦的事情而下定決心的嗎？你究竟打算反覆做這種事到什麼時候呢？」深町誠跟隨著登山家羽生丈二移動，嘗試理解他為何爬山，為何反覆拋下一切，攀登到無人的頂峰。

這不正是《國寶》中，他人觀看喜久雄的感受嗎？身為凡人，我們無法理解、共情那樣瘋魔般的追求，所謂「風景」究竟是什麼景色呢？羽生丈二與喜久雄都答不出來。

他們並非沒有人類的情感，也絕非不重視所追求的道路以外的一切。只是，於他們而言，那道未知的風景，是無論多麼孤獨、多麼痛苦，都必須前往的彼方。

他們並非不害怕。他們甚至因為害怕而不斷顫抖。喜久雄代演上台前夕，他握著眉筆，卻遲遲無法落下，哽咽著對俊介坦承他的脆弱與恐懼。「幕終究會落下啊，一想到我就好怕。」（花道篇，p.291）小說最末，喜久雄如此坦白。

他們之所以不斷向前的理由，或許正因為知道自己可能永遠無法抵達那個「風景」，所以才用盡全力，用每一次幾會去證明些什麼。電影最末，喜久雄於舞台上獨舞，《鷺娘》的故事與喜久雄的一生重疊，他抬眼，看見漫天紙花折射出的碎光。

這是否是一部無法讓人「靠近」的作品？我想票房已經給出了答案。《國寶》之所以令人動容，正是因為那份距離——我們終究無法完全理解喜久雄的瘋狂與執著，只能作為一個純粹的觀眾，從每一幕亮相、見得、振袖裡，嘗試去明白世間存在這樣的追求，他們注定將背負著恐懼與孤獨前行，而我們能做的，便是見證那樣的決然與脆弱。

若可以，請別獻上眼淚。我想，喜久雄更渴望的，是那經久不息的掌聲。●

所以，請您呼喚他。所以，請您照亮他。所以，請您為他獻上掌聲。
日本第一女形，第三代花井半二郎，就站在這裡。

——《國寶》（下）花道篇p.294

一位13歲的巴勒斯坦男孩。他澄澈的目光，落在一座蕭索的村莊，村內到處是建築物，不見任何人的蹤影。男孩問，為什麼這麼多建築卻空無一人，住在附近的人答道，因為以色列與巴勒斯坦之間的爭端與衝突，村民都被驅離，無法繼續生活。

13歲的男孩，寫下生命中的第一首詩，一首關於政治的詩。

30年過去，男孩蛻變成了詩人，作品享譽國際的馬萬．馬庫爾（Marwan Makhoul）受邀擔任2025年臺北詩歌節的國際詩人，與臺灣詩人鄭琬融、劉哲廷，展開政治與詩的國際對話，分享在戰火之下，如何以文字譜寫和平。

➤跨越身分標籤的人文主義情懷

「我名叫馬萬．馬庫爾。我不屬於任何人。」透過譯者鍾念雩的翻譯，詩人以鏗鏘有力的聲音，向觀眾自我介紹。成長於基督教家庭的他，表明為了巴勒斯坦的權益而抵抗的政治立場，這個選擇並非是血緣身分使然，而是因為無法容忍針對巴勒斯坦的種種不公不義之舉。

他補充，面對必然加諸在身上、無從自主選擇的身分標籤，他並非要特意否定，反而引以為傲，畢竟人文主義才是指引他行事的核心價值。他因此相信，就算是猶太人，若同樣以人文主義為出發點，也會反對猶太復國主義、為巴勒斯坦的權利發聲。

鄭琬融也同意馬庫爾的觀點，指出在面對無法自主選擇的身分，更關鍵的是如何與之共處，甚至願意為之而戰。

馬庫爾的成長背景可謂巴勒斯坦的少數，在當地，伊斯蘭教才是更普遍的宗教信仰，然而基督教教義並不妨礙他對民族同袍的關懷與同情。不受身分標籤侷限的思維，引導了他的創作觀。

馬庫爾的創作經驗，深刻關懷政治題材，他筆下的戰事看似遙遠，但在同樣受到地緣衝突夾擊的臺灣，格外引起共感。身為與談人的劉哲廷除了寫詩，也長期投書媒體，討論加薩戰爭、西藏人權議題。對他而言，以色列對於巴勒斯坦的壓迫，和中國針對臺灣的經濟、文化滲透是很相像的，都是一個強大的國家去限制小國的空間與資源，同時將對方的政體描述成一種威脅，提供發動戰爭、製造衝突的正當理由。在此論述下，對加薩醫院的過份轟炸，與擴大的饑荒問題，儘管國際上已經提出要求以色列收斂的要求，卻被以色列政府一再漠視。

鄭琬融也提及，在會前馬庫爾與她分享的對加薩情勢的觀察：與西方國家有別，巴勒斯坦較缺乏組織概念，而當哈瑪斯作為特例逐漸形成，也許對巴勒斯坦心懷不軌的以色列將計就計，先是故意縱容，接著以消除哈瑪斯之名，行侵占土地之實。

➤語言與詩作的纏繞交織

政治動亂所造成的悲劇在加薩地區持續上演，馬庫爾從青澀年華到卓然成家，見證了以巴衝突仍未停歇，而這，也正是提供他延續創作之火的靈感薪柴。他師從著名的巴勒斯坦民族詩人馬哈茂德．達維希（Mahmoud Darwish），具備深厚的創作功力。

從馬庫爾作品〈無家的詩行〉，能夠窺見他的創作過程。詩人先是寫下零星短句，待累積一定數量後，再將斷簡殘篇一一收攏、組合，並且安排段落間的分野，重新梳理敘事邏輯，堆砌出詩的質地。靈活運用各種創作手法，使得詩人得以將他的情思與關懷，化作實質的文句。

另一首詩作〈本古里安機場的一名阿拉伯人〉，不僅演繹馬庫爾的精湛技法，也體現他對創作的執著。馬庫爾回憶他在飯店大廳構思這篇作品，回寢室正要睡覺時，突然靈光一現，想通寫作的方式，於是從床上驀然驚醒，趕忙回到大廳撿拾丟棄在垃圾桶的詩稿，完成這首詩。詩作描述一名途經以色列境內機場的阿拉伯人，被機場士兵攔查後的對話，在詩人的巧手下，士兵只關注實際層面的盤問，被敘述者對民族的熱情回應給一一擊破，鮮活體現出「人」所具備的靈魂深度、以及珍貴的生命經驗，反過來叩問了以色列對巴勒斯坦的壓迫行徑。

女兵把我交給警員
他對我搜身隨後突然大喊：
這是甚麼？！
是我的國魂――我說
以及我的子嗣⋯⋯是家人的庇護及兩枚鴿子卵
從我內心，孵化了屬於我的陽剛與陰柔之氣，
他在我身上
搜尋任何可能造成威脅的東西
但這陌生人他盲了
他忘了我內心殺傷力更大的砲彈是：
我的澎湃激情、倔強、在我的軀體、我的嘆息中搏動如鷹
般的躁動
我的高潔與正直，這才是我
我的完整與全貌，
這笨蛋都看不到。

――馬庫爾〈本古里安機場的一名阿拉伯人〉

關於詩的對話，始終繞不開語言。鄭琬融指出阿拉伯語有書面語、口語之分，以阿拉伯語做詩時，為了吟唱的需求，通常會使用前者，但馬庫爾的文字則是將兩種語言交纏雜揉，釀造獨特韻味。阿拉伯語以古蘭經的文字狀態為準則，某種程度上停止發展，這也使鄭琬融聯想到臺語在臺灣曾經一度被被禁止使用，造成臺語發展有限的情況。

外在勢力對語言狀態的支配與交涉，亦是劉哲廷關注人權的議題面向。1998年他與一位喇嘛偶遇，因緣際會踏上西藏的土地，當地的人文景致、天葬聖地的震撼，在在使他無法忘懷，之後每年固定回訪。

然而，那名喇嘛一次從上海捎來信件，表示西藏因為政治的介入而改變了，「那是我第一次感受到，西藏正在慢性死亡，」劉哲廷感慨地表示，而語言正是造成這場惡疾的病源之一。他的詩作〈雪語滅種錄〉，記錄國家暴力底下受到壓迫的、被奪取的話語權。

他還沒長牙，舌頭上卻已堆了滿滿的粉筆灰
老師從左耳進入，祖母從右耳逃走
母語藏在軟顎裡顫抖，像還未浮出水面的魚骨
「阿爸是什麼？」他問。窗外的雪剛落到第三層世界
語言還沒凍結，世界就已被定義成漢字形狀
他嘗試呼喚，但聲音化為五顆紅星的轉動聲

――劉哲廷〈雪語滅種錄――寫給在普通話裡迷路的四歲藏族孩子〉

➤戰爭之中諦聽鳥鳴

即使西方人確實從東方人這裡行竊
目睹旭日東昇這事
他們也無法剝奪

――馬庫爾〈無家的詩行〉

鄭琬融對於〈無家的詩行〉中的這三句詩行印象深刻，不僅顯示出馬庫爾對其他涉入以巴衝突的國際勢力（例如西方國家）提出反省，她也觀察到馬庫爾反轉敘事的技巧，留下了美好，使得掠奪行為撲了一場空，她肯定這種蘊藏能量的寫作是詩人的職責。

對馬庫爾而言，這個職責既體現了詩人的無奈，也是詩人的利器。他表示，儘管祈願和平，然而邪惡都是以和平為藉口而發動戰爭；真正的爭端並非發生在人民之間，卻是國與國的對抗，但是這些侵略卻深刻影響了人民。他義憤填膺地直陳，巴勒斯坦人在國際上孤立無援，在以色列建國後更是缺乏話語權，禁止表達他們的訴求，甚至面對孩子被殺害，也無法為之哭泣，這讓詩人亟欲找尋突圍之法，於是寫下詩作〈NEW 加薩〉，嚴厲控訴在加薩發生的不義。

馬庫爾的詩作，尤其是〈無家的詩行〉，感染了世界各地許多關切加薩戰事的眾人，他的詩句在社群網站廣泛流傳，被抗議者謄寫在各地的高牆上，各國領袖、歐洲議會紛紛引用。馬庫爾一方面感到欣慰，體會自己的詩句仍是有力量的，得以為民族盡一份棉薄之力，另一方面卻又意識到自己知名度大增，卻無從扭轉巴勒斯坦水深火熱的處境，有種諷刺的感慨。

儘管如此，馬庫爾堅定表示，詩行就算無法對國際局勢造成什麼實質的影響，詩人也難以撼動這個世界，但詩人至少能使讀者對於惡行感到羞愧，也有義務關注社會議題，以文學意象揭示世間的醜惡。他也提醒，創作是建立在表達自由的基礎之上，不能服膺於某種目的或功用，不是重複一板一眼的「一加一等於二」的論述，而是開啟「一加一大於二」的可能性，不要期待他在道德上、或是政治思想上作為詩人。

文學引發的共鳴，在馬庫爾朗誦〈內拉布難民營，大概吧！〉達到高潮，內拉布難民營（Neirab camp）位於敘利亞，擁擠的0.15平方公里內，收容了多達兩萬餘名巴勒斯坦難民，馬庫爾曾造訪此地，營地赤貧、狼狽不堪，深受震撼的他忍不住哭泣，寫下這首迷惘之作。

我深受衝擊⋯⋯
於是向奴僕們的主懺悔
尋覓近處 以便我向麥加方向禮拜，但
這地點太侷促，空曠處的狹長部分位於反方向，
反向的影子在
承諾的悲劇中迷失

這彆腳的口號，如此蒼白無力
讓母親的哭嚎，化作
一首讚歌，在聾人耳裡

倖存的受難者，蹣跚步向後方，然而
踏到了
另一個墳墓的墳墓
而殉道者會持續存在

――馬庫爾〈內拉布難民營，大概吧！〉

馬庫爾朗誦時來回踱步著，他深沉的嗓音愈發急促，沉鬱頓挫的節奏中奮力咬字，彷彿每個音節都是一聲聲呼喊，在闃靜無聲的空間裡，連綿不絕地迴盪著。馬庫爾款款傾訴的苦難、傷痛、渴望，此刻跨越了語言的藩籬，穿透每位觀眾的心扉。

即使對政治局勢感到憤慨又絕望，馬庫爾堅守他的詩觀，為創作與道德之間劃出分野。他所謂的創作自由，並非是由道德說辭框定，而是以真摯的情感所驅動。正因如此，他才能在詩中恣意發揮，為「身分」、「壓迫」、「話語權」等空洞的標籤式修辭，填充豐沛的生命經驗。正因如此，他才能在砲火隆隆之中，重新為和平一詞賦予意涵。

為了寫下一首非政治的詩作
我應該諦聽鳥鳴，
為了聽到烏鳴
戰機必須保持安靜

――馬庫爾〈無家的詩行〉●