漫畫收藏．小島》幽默與闃黑並行，拚湊歡笑日常，編織成苦痛青春的救生索：讀《瀨戶與內海》
幾年前，我很喜歡森田真法的《學園爆笑王》與窪之內英策的《笑誕之星》，兩部都是描繪漫才的職人漫畫，當偶然發現《瀨戶與內海》的簡介涉及漫才，便心生好奇。
此元和津也《瀨戶與內海》講述高中男生瀨戶小吉和內海想，每天放學後，便在學校附近的河畔石階上打發時間。通篇場景框定於關西不知名河畔，多以短篇、單元劇的形式推展。
角色除了聊天，鮮有劇烈活動，因而作者不斷翻轉視角、伸縮遠近，適度穿插無人或無言的鏡頭舒緩步調，利用對話框距的長短緊弛交談節奏。
有時裝傻後靜默推移多格、在留白中憋著勁，令打破沉默的吐槽更有力，或實驗性地像〈6比4〉這回每面以吐槽作結、齊切段落，〈投與補〉則大量交疊群眾的內心話，瀨戶與內海甚至毋須言談、心有靈犀。
➤青春必然美好？一搭一唱，再生與夏日的延長
以上手法，令靜態的嘮嗑收放自如、不致單調，而「嘮嗑」便是本作的精華。
雖然內容全是日常唾手可得的瑣碎屁事，但透過瀨戶與內海渾然天成的默契，一搭一唱地裝傻吐槽，在雙關、諧音的沁漉下，潤色成了冷調的漫才，紛紛紜紜間，時不時甩出震盪心頭的「來回砸」，有時甚至跨回呼應、笑果加倍。
像第1回開頭兩人遲遲拉不出「意味深長」的臉，結尾撞見校霸鳴山的親子溫情，就不禁一臉意味深長；第4回，偶遇鳴山的二人，因驚嚇而不禁縮成棒狀的「非洲白臉角鴞」姿態，扣回第1回「面對校霸便不禁反應異常」。
第13回瀨戶生日時戴上浮誇的氣球帽，第57回內海姊姊生日也戴氣球帽。這兩回的「慶生」還衍生出「再生」，第13回閒散於對話中的家貓咪醬死了，「再生」為躡入現實的野貓二代目；第57回，在眾人的協助下，內海也「再生」為更自由的人。
內海的再生，或許在第6回就有了暗示，該回兩人在玩「仙女棒較晚熄滅者就能實現願望」的遊戲，瀨戶希望蜘蛛能滾出房間，內海則希望暑假不要結束，結果開頭未爆的煙火，臨近尾聲時赫然炸裂，嚇爛的瀨戶便先扔熄了仙女棒，蜘蛛也確實久居於他的房間。反之，若暑假象徵美好時光，從本作的結尾來看，是否意味著屬於內海的夏天得以延續？
此外，以寫信的田中、詐騙流氓、樫村與初美等人為焦點的回數，都有專屬於他們的分鏡、畫面與對話節奏，反覆出現、相互輝映。
➤擬真的展演：逗趣文字與闃黑圖像並行，幽默卻無Q版或誇張顏藝
本作文字妙趣橫生，但搭配的畫面卻異常正經。
作者勾勒人物的線條略為生硬，不過軀幹四肢雖稱不上刻畫細膩，動作仍算流暢，面容塑造偏簡筆寫實。背景則描摹得相當逼真，八成是照片轉圖，或作者更擅於雕琢背景，或有強大的助手，人與景才有寫實段差。樹木與建物暗處常拉至全黑，偶爾壓上筆直、密集的排線，刮上陰影層疊般的網點，如此暗糊背景，便拉近了人與景的差距。
人物雖不及背景真實，但光影處理耐人尋味。除了腳下拖著長影，身上也常襲著陰霾，尤其臉部常常六到九成的面積，都填上淺色平網、浮掠陰影。
黑眼珠則大多抹去日漫常見的瞳光、全然闃黑，此外兩位主角經常裹著一身黑色立領制服，制服僅少部分皺摺與肩頭未著黑、改貼深色平網呈現亮面，且角色多是黑髮，瀨戶的刺蝟頭甚至是毫無髮光的一片黑。刻意背光的人物、塗黑與壓暗的區塊，均收斂了午後日光，再搭上人物擬真的展演、幾無誇張顏藝或Q版變形，縱使對白引人發噱，仍能感到扼喉的深邃、隱憂無處不在，更沉寂著結尾可能的悲涼。
在冷硬的氛圍中，貓咪二代目軟綿綿地蹭入。作者勾勒二代目的筆觸較人物更有彈性，二代目也是少數眼眸有光的角色。
牠滑蹓進眾人的閒談，無拘無束串連河畔人群。結尾以多格平穩遞近河畔石階下沉睡的貓背，曾經的喧囂揉作這團孤寂，二代目最終靈動的回眸，仿若叩問散伙後的大家是否安好？正因世界如此尖銳，貓咪才更顯柔軟。
➤善良的瀨戶與深陷泥沼的內海，互補與間接描寫
雖說本作大多一回一主題，但某些事件則會以一回一角色的觀點，用兩到三回的篇幅、掐著彼此盲點，瞎碰出奪目的爆點。
表面上，瀨戶與內海就是日本動漫傳統中「沒頭腦」與「不高興」的組合──瀨戶常沒頭沒腦的屁話，而內海總以海量的知識沖擊瀨戶。因此大多數的遊戲與鬥嘴，局勢常一面倒向內海。然而「抽鬼牌」和「繪畫接龍」這兩場遊戲，卻因一連串的巧合，令內海過度鑽牛角尖而敗降。但從瀨戶的視角回顧，會發現瀨戶只是心不在焉、直覺行事，卻大愚弱智地輕取內海的軟肋。
用各自視角掃描的遊戲過程，顯影了兩人的互補性，並悄然晃過本作題眼。
「抽鬼牌」事件，透過裁判田中的補敘，回憶內海對「每個人多少都背負著不幸」的這份通透，實則源於內海自身的無奈與絕望。「繪畫接龍」則是袒露內海對瀨戶的珍視：
好寬廣的心胸！這是把宇宙比喻成水族箱啊！地球誕生於46億年前，6億年後，海洋誕生了生命。假設在10年前，我剛上小學時⋯⋯有交到能陪我玩這種遊戲的朋友，或許我就能跟他人相處得更好了。我投降，瀨戶。我還是走不出自己的海洋。
雖說是一連串碰巧碰出瀨戶的高光，但對疲於競爭、深陷泥沼的內海而言，了無心機的瀨戶有著超脫競爭的大智若愚，是放逐於世俗較勁外的自由人。
此外，瀨戶令內海折服的行徑，還包括帶著傘陪內海淋雨、在否定遊戲中坦白死黨關係、花錢替二代目結紮，都是出於愛與包容、直指瀨戶的善良，因此敏銳而傷痕累累的內海，才得以在瀨戶面前放鬆，並若有似無地露餡──狀似悠哉的河畔日常，實為殺人計畫的一環。
➤拚教養？亞斯伯格症候群？對內海原生家庭的暗示
瀨戶一直隱約感知內海的家庭矛盾，但心思單純的他如果沒有初美的助攻，大概難以力挽狂瀾。初美就像內海般能看透人心、不屑僵化的框架，也傾心於瀨戶。
倘若內海生於充滿愛的環境，或許就能像初美般自由而自我。初美好似內海的鏡像人物，表象近似又本質對立。機伶的初美，因樫村無意間的閒話、田中隨手的筆記、內海姊姊意外的登場，察覺了事有蹊蹺。佐以上述多如「抽鬼牌」和「繪畫接龍」般的巧合，透過瀨戶的善良與初美的睿智，才得以反將內海一軍、遏止犯罪。
至於聰慧的內海為何企圖犯罪？這得從內海的診斷說起。初美曾在手機上打出「AS」，暗示內海有「亞斯伯格症候群」（Asperger syndrome），常見症狀為缺乏同理心、有社交障礙、具固執行為甚至強迫症，並對特定事物有強烈興趣等，該症候群已合併至自閉症類群障礙。
但除了強迫症外，內海與人對話時，不像亞斯伯格症患者會迴避與人眼神交流，再者內海會為瀨戶的搞笑捧腹大笑，在瀨戶喪貓時竭力安慰，小心隱藏「樫村的心意」以免瀨戶難堪，也會關懷重病少女，還能深究他人心理，在在彰顯內海有很高的共情力與同理心。
並且內海不排斥生人，也能隨順團體遊戲，可見其社交無礙只是淡泊人際，還能不時調侃瀨戶，有時雖流於諷刺或惡整，仍可見其具備極高的社交技巧「幽默感」。
如此的內海，為何年幼時仍被診斷有障礙？除了誤診外，更可能是內海在畸形的家庭中，誘發了心因性身心症，而孩童身心症和自閉症類群障礙的症狀多有重合。
心理學家桑迪・曼恩（Sandi Mann）認為，若父母替小孩將時間都塞滿「有意義的事」，小孩缺乏留白時間，將漸漸喪失向外的探索欲，內海的父母迫使年幼的內海學了一輪才藝、要求嚴苛，極可能消磨了內海的探索欲，便冷感於任何人事物。
➤伏筆失衡，或一記作者的回馬槍
至於內海的強迫症與犯罪計畫，可從岡本茂樹《教出殺人犯》中窺見端倪。書中提到，若父母管教嚴厲、情緒不穩，會令孩子過度壓抑，而失去主見及各種慾念，重則誘發抑鬱、強迫症等心理問題，當孩子被逼到絕境，而放棄當「好孩子」，便會出現偏差行為，甚至淪為非行少年。
作者以手機閃現內海的病症而不明說，除了孩童的心智診斷具游離性、不確定性，可能也想點出，比起先天障礙，一個充滿暴力與漠視的家庭，才是扭曲內海心智的癥結，尤其確診後，父母的虐待就變本加厲，更加速了內海的崩壞。
雖說家暴是本作最後的高潮，但第8集以前，僅偶爾撩撥內海的家庭暗弦，主旋律仍是逗趣的唱和，第8集後半才變了調。
或許作者想為幽默的旋律劃下爆炸性的休止符、擴大反差。也或許作者本來只想寫漫才式對話，內海的原設定可能是「雖與家庭疏離或被過度期待但未嚴重受虐」，像第8回內海豐盛的便當，有別於之後作為受虐證明的殘菜；第22回內海如果進資優班上第八節課，犯罪的不在場證明將更充裕，但內海仍流連於河畔，雖貫徹了對瀨戶的珍視，卻與最後縝密的犯罪心態相悖。
而且第8集以前，內海受虐的跡象稀薄，固然可解釋為家暴充滿變動性、隱晦性，外人難以察覺，但更可能是作者利用《爆漫王》提及的手法──拾遺過往未刻意設計的瑣屑、聚攏成伏筆，反射出意外的迴光。
也因此，倒數幾回才會和前面篇章存在割裂感，這股割裂感作者可能也有所意識，因而令瀨戶喜歡的三毛貝漫畫，獵奇收尾、迥異於原先的賣萌路線，有種將本作的斷層微縮至書中書的惡趣味。
➤拚湊詼諧與歡笑，從苦痛中昇華的幽默
雖說前後調性相異，但前面的笑鬧也從不離掙扎的眾生相──高壓的升學環境、敏感的人際網絡、茫然的未來想像，不論是機伶妹初美、裁判男田中、做作女樫村、怪咖蒲生、無臉男馬場、小丑巴倫、失智爺爺等。
在荒唐的設定下各有難以定位的苦楚，也正是破碎的零零總總，拼湊出令人窒息的苦悶日常，唯有在河畔稍稍抽離的時光，人們才能從中擠出詼諧的囈語，苦中作樂、自娛娛人，漫才於焉誕生，從苦痛中昇華的幽默，也才能令人在歡笑中回味無窮。而這絲絲縷縷的嬉鬧，終將編織成救生索般的藏頭詩，以待撈起溺水少年。
那乍轉的結局，不過是作者最有力的回馬槍──侷限於反覆的搞笑，充其量也只是廢萌一場，那些輾轉變調直搗心窩的，方能成為透澈的人生。
「我認為我一直都給予他愛。」
「接受的那一方沒感受到，就表示你的方式錯了吧！⋯⋯請你試著給予他一點點更容易懂的愛，要是能進入感情的良性循環，那就賺到了。」
暢銷380萬冊的《暴風雨之夜》，不僅獲頒日本產經兒童出版文化賞JR賞、講談社出版文化賞繪本賞，也被收錄於日文教科書中，改編成舞台劇、電影、電視動畫、小說、散文、歌舞伎劇場以及音樂劇。
評論》不在現場的人如何見證歷史的創傷？從韓國現代文學脈絡解析韓江文學的意義
韓國小說家韓江於2024年10月榮獲諾貝爾文學獎，成為韓國獲得諾獎的第二人——首位獲獎的是前總統金大中，於2000年獲頒諾貝爾和平獎。
韓國廣播公司（KBS）今年2月推出特輯，專訪到向來鮮少出現在媒體面前的韓江。當製作組問及在亂世中文學的意義時，韓江說：「文學不是多餘的東西，而是必需的。」她表示，文學創造了「在意想不到的情況下自己思考和做決定的力量，因為它是一種不斷進入他人內心的行為。在這個過程中，也深入挖掘自己的內心。」
歷年來韓國評論家和大眾對諾貝爾文學獎的預測中，呼聲最高的一直是幾位元老級作家。在當今文壇只能算是中生代的韓江，為何能超越前輩獲得青睞？
韓江奪魁之後，常見的讚語是她以詩意的語言刻畫歷史暴力。這個論點過於籠統，套用於多數關涉歷史的小說皆可成立。本文將簡述此前三位呼聲最高的作家在韓國現代文學的經歷，對比韓江與他們的同與異。並以「後記憶」（post-memory）的理論觀點，說明韓江文學的特殊性。
➤親歷政治前線，記錄韓民族的集體受難經驗
自從1990年代末、千禧年初期，隨著韓國文學開始系統性的外譯，逐漸確立與國際文壇的交流，坊間也開始出現可能獲得諾貝爾文學獎的作家名單。尤其東亞各國陸續有作家摘下諾獎文學桂冠後，韓國讀者更是熱衷於預測可能獲獎的韓國作家。
過去韓國文學界公認最有望獲得諾貝爾文學獎的兩位作家，一是被譽為國民小說家的黃晳暎（황석영），其次是有國民詩人之稱的高銀（고은），都是較為年長的男性作家。兩人皆在70、80年代一邊參與韓國的民主化運動，一邊在動盪的政治背景下致力於反體制、反獨裁文學的創作。
黃晳暎自1970年代便以〈客地〉、〈去森浦的路〉等描寫工業化、都市化等社會問題和底層階級生活群像的中短篇小說，受到韓國文壇的矚目。1980年他曾參與光州民主化運動，並於1985年與記者李在儀和田龍浩共同出版以光州民主運動為背景的報導文學《穿越死亡、穿越時代的黑暗》（中譯本為《5.18 光州！光州！》)。1974年起，黃晳暎歷經10年完成了總計10卷的歷史小說巨著《張吉山》，並在1987年出版批判南韓參與越戰的長篇小說《武器的陰影》。
1989年，黃晳暎應北韓的朝鮮文學藝術總同盟之邀訪問北韓，並在平壤與金日成會面。因為這項行為違反韓國的《國家保安法》，黃晳暎無法回到南韓，轉而接受德國藝術院的邀請擔任駐村作家，直到1991年都居住在柏林。
1993年，黃晳暎回到南韓，立即遭到逮捕，直到1997年總統金大中實行特赦後才得以出獄。出獄後他仍筆耕不輟，持續發表《悠悠家園》、《客人》等多部以韓國近現代史、南韓民主化運動和南北韓分斷問題為主題的長篇小說，也將先前訪問北韓的經歷寫成《這裡居然也有人住》、《走吧到北邊，來吧到南邊》等旅行紀實文學。
黃晳暎活躍的政治參與經歷，以及他小說中體現的韓民族的集體受難經驗，使得他在海外享譽名聲。他以殖民地時期和當代為背景，鐵道員一家三代家族史為主題的長篇小說《鐵道員三代》，曾在2019和2024年兩度入選為國際布克獎的最終候選名單。
➤從形上思辨到世俗社會與現實政治
高銀的詩風大致可以1974和87年為分界，分成早、中和晚三期。初登文壇時期的《彼岸感性》、《新語言的村落》等詩篇充滿佛教色彩，包括對人類和自我的厭惡，對生命無常的絕望和對虛無和死亡的耽溺。隨著1970年代他開始參與勞工運動和民主化運動，高銀的詩風也轉向世俗社會和現實政治。
1974年發表《到文義村去》之後，高銀集結了一群反體制作家，在當年11月18日共組了韓國第一個進步文人團體「自由實踐文人協議會」。高銀本人出任協議會第一任代表，因而被視為70年代最具代表性的抵抗詩人。
1979年美國總統卡特（James Jimmy Carter）訪問南韓時，高銀主導反美運動，因而遭到逮捕、收押。1980年5月，南韓軍政府指控金大中製造內亂，高銀也深陷其中，再度下獄。在這段期間，他最著名的作品是1986出版的連作長篇詩集《萬人譜》，以及1987年出版的長篇敘事詩《長白山》。
1987年韓國解除戒嚴、韓國社會邁向民主化過後，高銀的詩風又再度呈現濃厚的禪學思維和東方的神祕元素，這個時期的代表作主要有1991年的《什麼》和2001年《瞬間的花》。他的詩集也被大量外譯，總計在20多個國家出版。
高銀作品中呈現的韓半島近現代史的國族隱喻以及東方主義的神祕色彩，頗受西方讀者青睞，因此他一直被視為諾貝爾文學獎的熱門人選。然而2018年韓國me too熱潮延燒至文學界，高銀遭指控對後輩文人涉嫌性騷擾。後來高銀主動請辭韓民族語大辭典事業會理事長一職，教育部也刪除原先在教科書中收錄的高銀11首詩作，高銀就此淡出文壇。
➤從女性日常照見社會脈絡和人情幽微
有別於上述兩位以民族受難大敘事為題的年長男性作家，另一位被認為有望獲獎的作家，是以女性文學嶄露頭角的新生代小說家申京淑（신경숙）。自1990年代起，申京淑以細膩的筆觸描寫女性日常經驗的〈風琴聲起的地方〉、〈草莓田〉、《單人房》等作品席捲韓國國內眾多文學獎，並獲得大眾讀者的迴響，打破了以往文壇總是由男性作家主導的慣例。
1987年解嚴過後、韓國社會的民主體制逐漸成型，先前高舉意識形態和政治理念的文學題材開始沒落，注重個人日常生活和主觀情感的文學作品，開始受到主流文壇和讀者的注目。2008年出版的長篇小說《請照顧我媽媽》，更是將申京淑的文學生涯推到最高峰。
這部小說的背景雖然是根植於韓國社會脈絡，探討都市化和產業結構急劇變化導致的家庭關係疏離，但橫貫整部小說的細膩、真摯的母愛提供了普遍性，使得這部作品不只在韓國國內熱銷，也在海外市場掀起一陣旋風。除了在重視家庭倫理的東亞各國之外，也在英、美等22個國家受到大眾讀者的喜愛。2012年，這部小說更摘下第5屆英仕曼亞洲文學獎（Man Asian Literary Prize）。
申京淑的作品在國外獲得廣泛回響，她也曾被韓國大眾票選為最可能獲選諾貝爾文學獎的作家之一。但2015年，南韓小說家李應俊踢爆申京淑是抄襲慣犯，尤其她在1996年發表的短篇小說〈傳說〉，開頭就整段引用三島由紀夫的《憂國》。此後，申京淑的作品瞬間失去熱度。
➤承襲前輩作家創作精神，韓江從歷史記憶書寫後記憶
從某個層面來看，韓江的文學創作部分承襲了前輩作家的精神——早期作品《素食者》中呈現出細膩的女性視角，近期以光州民主化運動為題的《少年來了》和以濟州四三事件為背景的《永不告別》，則包含了更廣義的歷史厚度。
然而有別於韓國文壇主流作家們大多採取的以男性為中心的民族大敘事傾向，韓江在處理韓國近現代史和國家暴力的問題時，總不忘女性和少數族群的觀點。例如《少年來了》主角東浩是年僅15歲的國三生，環繞著東浩的5位證言者也大多是女性和少年，唯一的成年男性振秀則是由於外型陰柔，因而遭受到更多酷刑，是具有「酷兒」性質的角色。而《永不告別》中的兩位女性主角慶荷與仁善，則是政治暴力的第二代。
除了承繼前輩作家的創作精神之外，我們還可以引用美國的猶太大屠殺研究者瑪麗安娜．赫希（Marianne Hirsch）提出的「後記憶」理論，更進一步解讀韓江書寫歷史的方式。
赫希曾以「後記憶」的概念，來指稱那些不曾直接經歷前世代創傷記憶的後世代（post-generational），透過先輩們的口述或歷史檔案等間接方式接觸前世代的記憶，並藉此發揮自己的想像力，創造出獨屬於自己世代的記憶，來繼承前世代的歷史記憶的行為。隨著時間流逝，當實際經歷過歷史事件的關鍵世代逐一老去凋零，當事者的證言逐漸變得不可得時，後世代的子孫們該如何繼承、保存這些活生生的歷史經驗？便成為了當今最至關緊要的重要課題。
赫希的這個理論框架，與小說家童妮．摩里森（Toni Morrson）所提出的再記憶（re-memory）的概念有所不同。比起記憶的反覆，赫希更強調世代間（inter-generational）或跨世代（trans-generational）之間記憶傳承過程中所發生的變化和創造性層面。
根據她的說法，這種後世代的記憶不只是單純對過去的回想，而是透過「想像的投入和創造」作為媒介所衍生的產物。正因如此，後記憶所承載的情感強度和心理的效應，有可能會比原初記憶來得更加強烈。
赫希也強調，透過後記憶的行為介入，前世代和後世代之間的時間、空間上的隔閡，可能因為這種想像力和創造力而有所縮減，故而具有相當重要的意義。
1970年出生於光州的韓江，1980年1月舉家遷移到首爾，4個月後光州發生軍政府鎮壓市民運動的慘案，韓江一家因而逃離一場浩劫。由於當時南韓獨裁政府實施言論管制，光州的相關消息都被封鎖，知情人士只能私底下暗自傳遞情報。
當時年幼的韓江時常聽見大人們壓低音量偷偷談論光州事件，後來她甚至翻到父親偷偷帶回家的光州相關攝影集。這些透過家中長輩間接傳遞的關於光州的後記憶，自小就深深根植在韓江心理，也為日後她以光州為題書寫小說一事奠定了基礎。
➤叩問見證的可能和不可能
從後記憶的觀點出發，更能看出《少年來了》和《永不告別》這兩本關於韓國近現代史的小說，與先前民族大敘事的書寫模式在敘述方式上的差異。
與一般具有明確且單一敘事軸線的歷史小說不同，《少年來了》總共分成6個章節，由6個曾經參與光州民主化事件者的證言所組成。這部小說並不企圖刻劃光州事件的起因和進展過程，而是將大部分篇幅留給參與者們訴說自身的經驗。
除了上述提及韓江小說中一貫呈現的女性和少數族群的視野，特別的是，《少年來了》還包含死者靈魂（正戴）的證言，以及倖存者訴說關於死者（振秀）的證言。
歷經奧斯維辛集中營大屠殺的義大利裔猶太作家普利摩．李維（Primo Levi）曾說，真正大屠殺的見證是不可能的。因為那些遭到屠殺的滅頂者已經無法活著回來。即使有些人僥倖逃過一劫，但在經歷慘絕人寰的極端經驗後，他們的世界觀和價值觀已全數崩毀，喪失正常的表達能力。
透過書寫被戒嚴軍射殺身亡的正戴的靈魂自白，韓江是試圖為不可能的見證做見證，摸索那些因死亡而被歷史抹去，已經不得而知的經驗的可能性。
但另一方面，小說中遭到軍隊逮捕而下獄7年，出獄後卻自殺的振秀篇幅中，替振秀作證的友人（也就是第一人稱「我」）卻一直陷入自我懷疑，宣稱自己並不了解為何振秀會自殺，而自己卻活了下來。此外，他也不斷質疑採訪者提問的正當性。他尖銳地反駁提問者，認為他口口聲聲說是為了要替受害者發聲，但終究只是為了研究者自身的研究目的。
就這樣，叩問見證的可能性和不可能性之間的張力，便成了《少年來了》的核心母題。
➤歷史事件不會過去，是需要持續面對的課題
《永不告別》這部小說，則提供了另一種後記憶的敘事範本。有趣的是小說中的兩位女性主角慶荷和仁善，前者是小說家，後者是紀錄片導演，兩人的職業都具有蒐集、整理、記錄歷史資料的特質。而以紀錄片為媒介的記錄行為，以及其行為本身所牽涉到的歷史和後記憶的問題則主導了整部小說的敘事。
由於摯友仁善發生的斷指事故，使慶荷意外捲入一場跨越世代的政治歷史創傷。原來仁善的父母都是當初濟州四三事件的受害者，然而當時社會禁止談論相關事件，仁善的父母因而始終保持噤聲。另一方面，仁善一開始並未試圖去理解父母世代的創傷經驗，反而從小開始就打從內心厭惡父母時而顯露出的異常行為。
赫希也指出，後世代們不一定都會積極接受上一世代的歷史記憶。後世代一方面既害怕、抗拒接受這種創傷記憶，一方面也有欲望去追尋過往，因為這也是認識自己從何而來，建構自己主體認同的核心過程。
直到母親後來親口透露當年經驗，仁善才透過拍攝紀錄片，投身探索自己的家族史。由於摯友慶荷的參與，共享了這段記憶，這股創傷經驗間接轉移到慶荷身上，使得慶荷自身也成了濟州四三的見證者。
也就是說，透過一場出乎意料的意外，讓原先並非當事者的慶荷也被納入了關於濟州四三的後記憶框架中。而因為慶荷的參與，仁善一家關於濟州四三的後記憶也不只侷限在單一家庭內部，更逐漸擴展到超越血緣的共同體關係。
即使在內容和形式上有一定的差異，但《少年來了》和《永不告別》這兩本小說，都不只是單純描寫作為歷史事件的光州民主化運動和濟州四三事件，而是藉由倖存者的證言和後世代的參與，不斷地強調這些事件雖然發生在過去，但其效應卻延續到現在。
透過這樣的方式，韓江提醒我們，過去不只是過去，仍然是現在需要持續面對的歷史課題。●
作者：韓江
譯者：尹嘉玄、盧鴻金
出版：漫遊者文化
定價：810元
【內容簡介➤】
作者簡介：韓江 한강
2024諾貝爾文學獎得主。1970年生，韓國文壇新生代暢銷女作家，是亞洲獲得國際曼布克文學獎的第一人。她畢業於延世大學國文系，現任韓國藝術大學文藝創作系教授，父親也是小說家。1993年，她在《文學與社會》季刊發表詩作，隔年以小說《紅錨》榮獲《首爾新聞報》的年度春季文學獎，開始進入文壇；1999年以作品《童佛》贏得「韓國小說文學獎」，2000年贏得「今日青年藝術家獎」，2005年，以中篇小說《胎記》榮獲「李箱文學獎」，成為史上第一位獲此文學大獎的「70後」作家。
2010年，她以《戰鬥氣息》榮獲韓國「東里文學獎」，2014年以《少年來了》榮獲韓國「萬海文學獎」，2016年《素食者》榮獲國際曼布克文學獎，2017年《少年來了》榮獲義大利「馬拉帕蒂文學獎」。2018年出版的《白》，是韓江結合自傳、富實驗性質的作品，再度入圍了國際曼布克文學獎決選，獲英國《衛報》選為「今日之書」。
著有長篇小說《黑鹿》 (1998)、 《你冰冷的手》 (2002)、《素食者》(2007)、《起風了，走吧》（2010）、《希臘語課》 (2011) 、《少年來了》（2014），小說集《麗水的愛情》（2012）、《白》（2018）、《植物妻子》（2000）、《火蠑螈》（2012）、詩集《將傍晚放入抽屜裡》（2013），以及2021年最新作品《永不告別》等。
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